Orbis & Urbis. Manual para observar al humano en la ciudad por Marcus Hurst.





Plaza de las palabras, inicia su nueva sección  Orbis & Urbis, dedicada al espacio y los espacios : el movimiento de lo urbano, la escultura de la fotografía, los modos y modas de lo humano, la arquitectura de la mirada, el diseño literario, la sociología de las calles,  la filosofía de los parques,  el lenguaje de los callejones, la lectura de los signos, los rascacielos de la de la música .  Con el articulo  Manual para observar al humano en la ciudad, por Marcus Hurst. Sección espacio que no están lejano a la observación literaria. Solo pensemos en Charles Baudelaire y Walter Benjamin como típicos flaneur o en ese otro rasgo agregado de voyeur o diletante.  Es en la ciudad donde el hombre se enfrenta con lo cotidiano, y es en la ciudad donde el hombre sale libertador o cautivo. Al decir de K. Kocis la ciudad es sinónimo de acontecimiento.  La observación aguda, el detalle al paso, la imaginación urbana. Contribuyen para una arquitectura de la imaginación o lo que Kocis llamaba la arquitectónica.  La ciudad moderna que viene desde la polis griega, pasa por  el enclave medieval y tiene su explosión en las ciudades de principios del siglo XX. Es en ella donde se integra  y se rebela la naturaleza humana.

Todas las vanguardias de inicios del siglo XX, fueron netamente urbanas. Charles Dickens retrato Londres, James Joyce se posesiono de Dublín como modelo para sus cuentos Dublineses, y su novela Ulises. Herman Hesse nos describe aquella leyenda urbana del Lobo estepario, Ítalo Calvino hizo una imaginería de las ciudades invisibles. El filosofo Karel Kocis, hizo una magnifica semblanza de la ciudad moderna con su ensayo La ciudad y lo poético. Julio Cortázar tiene un par de cuentos que abordan el fenómeno urbano desde lo peculiar, en su cuento Manuscrito hallado en una  botella, en que el personaje especie de voyeur que persigue visualmente a las mujeres. O su otro cuento Texto en una libreta, acerca del  flujo de personas que entran y salen en  sub en Buenos Aires. El también argentino, Sergio  Chejfec, en su cuento o texto, El testigo, narra un hipotética reconstrucción de las calles de Buenos aires, con una diferencia de 6 décadas. Imaginería que lo lleva a utilizar la guía telefónica para seguir la pista de nombres de personas y calles. El espacio urbano como reflexión de lo humano pero también de la mano con la ficción. Por que al fin y al cabo la gran metáfora del siglo XXI, es la ciudad. Ciudad moderna y tecnológica, que aspira no solo a convertirse en naturaleza, sino integrar el paisaje natural en el paisaje humano.    

Marcus Hurst en este artículo hace una reseña del libro How to Study Public Life del urbanista Jan Gehl, hace un recorrido moderno y genérico  por la ciudad del siglo XXI. Señala el autor, “Trackear: Para observar el movimiento de ciudadanos en zonas amplias se puede optar por seguir a un sujeto de forma discreta sin que se dé cuenta, y podemos pensar en aquel personaje de Poe, Un hombre dela multitud. Pero  advierte que “debe ser lo más neutral posible, actuar como el que mira desde el banquillo, un ente invisible que tiene que mantener una perspectiva global. Cualquiera que decida examinar a las personas a desenvolverse por una ciudad rápidamente se dará cuenta de que hay que ser metódico para conseguir información útil en la compleja y confusa vida del espacio público”. Para él, citando a Gehl, todo descansa en “en el arte de la observación.” Un arte que al paso del tiempo se ha perdido, se  ha diluido, ante la multiplicación de ruido y la avalancha de imágenes. Y ese torrente de información que costruye el hombre virtual. Pero también de la fascinación y lo ilusorio. Polaridad que se tensa entre el homo faber y el homo ludens. Pero que también presenta otros tipos de hibridaciones  el homo orbis  planetario y el homo urbis agazapado. Si Beuman habla de la sociedad liquida y Milan Kundera de la levedad del ser. No tendremos también un homo fugit.
  

Manual para observar al humano en la ciudad

¿Por qué importa estudiar el comportamiento del humano en la ciudad? El urbanista Jan Gehl responde a esta pregunta en su libro Studying Public Life

POR MARCUS HURST



Cuando Jan Gehl observa a los humanos se parece a un naturalista perdido en la sabana africana. El urbanista danés ha dedicado su vida profesional a estudiar al Homo Sapien en el hábitat urbano. Una disciplina tan poco analizada que, según dice, “sabemos más sobre la creación de entornos saludables para los osos panda que para el ser humano”.

En su libro, How to Study Public Life, escrito junto a Birgitte Svarre, Gehl comparte algunos de los métodos que utiliza para estudiar y examinar a los seres humanos en entornos urbanos.

El acechador del espacio público “debe ser lo más neutral posible, actuar como el que mira desde el banquillo, un ente invisible que tiene que mantener una perspectiva global. Cualquiera que decida examinar a las personas a desenvolverse por una ciudad rápidamente se dará cuenta de que hay que ser metódico para conseguir información útil en la compleja y confusa vida del espacio público”.


Hacerlo está al alcance de cualquiera pero es posible entrenar el ojo “en el arte de la observación”, dice Gehl en el libro.
El papel y el lápiz son las herramientas más importantes para iniciarse en esta actividad. Sirven para anotar observaciones puntuales o medir el número de peatones en una determinada zona. “Todo se puede contar. El número de personas que pasan por un sitio, sus géneros, si sonríen o no, si caminan solos o en grupo, cuántos son activos, cuántas personas hablan por el móvil. Pronto te das cuenta de que la vida de una ciudad se mueve en ritmos de forma similar a un pulmón”.

8 HERRAMIENTAS BÁSICAS PARA ESTUDIAR EL ESPACIO PÚBLICO

Para hacer un análisis adecuado de la calle, el arquitecto de 77 años considera los siguientes instrumentos como imprescindibles.
Mapear: ofrece una manera de representar los datos recogidos en una zona determinada.



La interacción social trazada según la cantidad de tráfico de cada una. Fuente: ¿El tráfico mata la vida en las calles?
Trazar: los movimientos de las personas pueden ser trazados en la zona que se está estudiando. Proporciona información básica sobre patrones y movimientos en un espacio determinado.
Trackear: Para observar el movimiento de ciudadanos en zonas amplias se puede optar por seguir a un sujeto de forma discreta sin que se dé cuenta o acordar de antemano con alguien para hacerlo. Es posible que lleven un GPS encima para facilitar la recopilación de los datos. Otra opción es observar desde una ventana en alto.
Buscar rastros: La actividad humana normalmente deja restos como basura en la calle, suciedad, marcas sobre el césped que contienen información sobre la vida en la ciudad. “Unas huellas en la nieve pueden proporcionar pistas sobre las rutas que toma la gente en una plaza con césped. Si hay mesas o sillas en la calle puede significar que los residentes se sienten los suficientemente cómodos para trasladar su salón a la calle”.
Fotografiar: Una parte esencial del estudio de la vida en el espacio público consiste en documentar las situaciones donde la vida urbana interactúa. “Es una forma de humanizar los datos. Se pone el énfasis en las interacciones y las situaciones que se producen en la calle”. Aquí Gehl recomienda el uso de vídeosTime-Lapse.
Mantener un diario: Sirve para registrar detalles y matices sobre la interacción entre la vida en la calle y el espacio público. Se usa para anotar observaciones en tiempo real y las distintas actividades que realizan.



 Paseos piloto: “Realizar un paseo mientras se observa la vida que se desarrolla en ella puede ser algo rutinario, pero el objetivo es que el observador sea capaz de notar problemas y detalles que se puedan mejorar”, dice Gehl. En algunos paseos piloto realizados en Sydney, el arquitecto encontró que en las rutas peor diseñadas, el peatón pasaba 52% de su tiempo de viaje esperando en semáforos para llegar de un lugar a otro.

“La tecnología tiene un papel muy importante y lo tendrá más en el futuro. Pero la observación personal y humana sigue siendo importantísima”, defiende el danés.

 ¿Y ESTO PARA QUÉ SIRVE?
“¿Cómo vas a saber dónde situar los distintos servicios en una plaza sin observar como el humano actúa en ella?”, señala Gehl. La calle está llena de pistas para crear ciudades más amables.
Un parque con una presencia alta de mujeres suele indicar que es un lugar seguro. “Si se encuentra una bajada reiterada de su presencia significa que la sensación de seguridad está bajando”. Gehl se basa en investigaciones como la que realizó en Bryant Park (Nueva York), donde encontró que el equilibrio óptimo era un 52% mujeres versus 48% hombres entre la 1 y las 6 de la tarde.
Esto no es todo. “La velocidad en la que camina un individuo cuando pasa por un lugar determinado y el tiempo que se para en sus rincones puede proveer de información sobre la calidad de ese espacio”.




En un estudio realizado por Gehl en la calle Stroget en Copenhague, en enero de 1968, el arquitecto encontró que las personas cubrían de media 100 metros en 62 segundos con una temperatura de -8 grados. Las personas que más rápido cubrían el trayecto lo lograban en 48 segundos, equivalente a una velocidad de 6 kilómetros por hora.

Cuando realizó este mismo estudio en 1968 a finales de julio y con 20 grados de temperatura, encontró que las personas tardaban una media de 85 segundos para cubrir esos mismos 100 metros a pie. “Con un flujo casi igual en ambos días la sensación de densidad era mucho más alta en el día caluroso”.

“Las personas caminan más rápido durante la mañana y la tarde. Se lo toman con más calma a mediodía. Como era de esperar se mueven más rápido entre semana que los fines de semana”.

Estudiar estos factores es importante para determinar la distancia que un ciudadano está dispuesto a caminar para usar el transporte público, por ejemplo. “No es necesario hacer una renovación muy cara para invitar a la gente a quedarse más tiempo. Aun así, si deciden hacerlo, una invitación o un estímulo puede influir en la percepción de si es un lugar dinámico donde merece quedarse”.

¿CÓMO HEMOS LLEGADO HASTA AQUÍ?
Esto que parece tan obvio es algo que muchos planificadores urbanos dejaron de hacer a partir de los años 60. Las maquetas y los planes maestros empezaron a dictar las decisiones en los ayuntamientos. El contacto con la calle y sus palpitaciones se marginó y se olvidaron de lo más importante, el factor humano a pie de calle.

Al mismo tiempo, por primera vez el ciudadano occidental empezaba a gozar de más tiempo libre. La semana de trabajo se acortó y se incrementaron los días de vacaciones. Hasta entonces, gran parte del tiempo estaba dedicado al uso del espacio público para fines productivos como ir a trabajar o desarrollar una actividad comercial con excepción de los fines de semana. Ahora la calle empezaba a ser un lugar para caminar sin rumbo. Un lugar para pasear, sentarse en un banco y leer el periódico o simplemente observar a las personas que pasaban por allí.

Sin embargo, muchos ciudadanos se encontraron con la construcción de nuevos barrios que ignoraban completamente la posibilidad de crear ciudades adecuadas para este cambio de hábitos.

“La planificación urbana moderna no prestaba atención a la interconexión, el espacio entre edificios. Se impuso el principio Radburn, que dictaba que se tenían que crear espacios segregados para el peatón y los coches. Era preferible que los vehículos motorizados circulasen por zonas donde no había ni siquiera aceras. Los peatones, en cambio, tendrían espacios delimitados, centros ajardinados para caminar separados. El problema con esta teoría, que tenía bastante sentido en abstracto, es que en la práctica no prestaba atención a las interconexiones, al espacio entre los edificios”.



Propuesta de Gehl Architects para peatonalizar la calle aledaña al río Moscova en Moscú
La separación acabó creando una segregación entre actividades. Lugares de trabajo que se quedan desiertos por la noche, barrios dormitorios y zonas muy específicas para hacer la compra. Los barrios acabaron desconectados entre sí.
Esta ideología en su encarnación más extrema proponía construir un autopista por el centro de Greenwich Village y (parte de Central Park), un barrio degradado y artístico que a pesar de todo tenía una vida social única en la ciudad. El activismo de Jane Jacobs, una periodista residente en la zona reconvertida en urbanista, logró paralizar este despropósito impulsado por el temible Robert Moses.
“Para Jacobs, un buen espacio era una conjunción de factores sociales, económicos, físicos y de diseño. Ella objetaba a las soluciones que se aplicaban por igual en todas partes. Cada lugar tenía sus particularidades y había que salir al a calle para estudiarlas”.
Las experiencias de Jacobs inspiraron a Gehl para empezar a mirar a las ciudades desde otra perspectiva en los años 60. Pero no fue lo único que cambió su manera de ver la arquitectura. Su mujer Ingrid Gehl, era psicóloga y le llamó la atención lo poco que su marido tenía en cuenta las personas cuando empezó su carrera en esta disciplina.
Gehl ha conseguido junto a otros arquitectos empezar a recuperar la ciudad para los peatones. Fue el artífice de la peatonalización en Times Square, es una de las piezas claves en el desarrollo ciclista de Copenhague y ha trabajado en proyectos en Melbourne, Londres, Chongqing, México DF y Sao Paulo.



Implantación de espacios peatonales en Broadway (Gehl Architects) Fuente: Plataforma Urbana
“Casi todas las ciudades tienen departamentos de tráfico con datos precisos sobre cuántos coches circulan por las grande arterias mientras que es casi inaudito encontrar departamentos que midan el movimiento de los peatones y el desarrollo de la vida en la vía pública”.
Algo tan básico como contar el flujo peatonal en determinadas zonas puede ayudar a tomar mejores decisiones en la ordenación de ciudades. Estos datos tienen que ser recopilados a lo largo de mucho tiempo para poder compararlos. “Un dato por sí solo no vale para nada”, reclaman Svarre y Gehl en su libro.
Tampoco hay que dejarse llevar solo por números crudos, argumenta el danés. “Un conocimiento básico permite acomodar las necesidades de mujeres, niños, ancianos y discapacitados, grupos que frecuentemente no son tenidos en cuenta”.
Como modelo está Copenhague, que cada 10 años realiza una auditoría de la vida en el espacio público. Cuando pensamos en esta ciudad danesa, una de las primeras cosas que suelen venir a la cabeza es sus políticas pioneras a favor de la bici y los peatones pero no siempre fue así.
“Cuando se peatonalizó la calle Stroget por primera vez en 1962 hubo una oposición importante que dijo que eso no funcionaría nunca. Decían que esto no encajaba con el estilo de vida escandinavo y era más propio de Italia”, observó Gehl en una entrevista con Yorokobu en 2010. Con consenso político y políticas sensatas se ha conseguido construir una de las ciudades más sostenibles del mundo.

¿Qué significa una ciudad vivible?
Detrás de la disciplina que imparte Gehl está una ideología clara que propone recuperar el espacio público para el ciudadano. Un objetivo que el danés considera resumido a la perfección en esta frase de Ray LaHood. “Una ciudad vivible significa poder llevar a tus hijos al colegio, ir a trabajar, visitar el médico, hacer la compra, salir a cenar y ver una película y jugar con tus niños en el parque sin tener que meterte en un coche”.
Es una guerra sin belicismo en la que se recuperan las ciudades para las personas y se relega el coche a un segundo plano. Una batalla que Gehl sigue luchando en todo el mundo.
12 CRITERIOS PARA CREAR UN BUEN ESPACIO PÚBLICO PARA EL PEATÓN
1) Protección contra tráfico y accidentes
2) Protección contra crimen y violencia (Vida en la calle, estructura social, identidad, iluminación durante la noche)
3) Protección contra estímulos desagradables (ruido, humo, malos olores, suciedad)
4) La opción de caminar (espacios adecuados para hacerlo, cambios de nivel bien diseñados)
5) La posibilidad de estar de pie (zonas de descanso, apoyos físicos para hacerlo)
6) Infraestructura para sentarse (bancos para descansar)
7) La posibilidad de observar (líneas de visión sin obstáculos, buena iluminación durante la noche)
8) La posibilidad de escuchar y hablar (ruido moderado, distancia entre los bancos)
9) Escenarios para jugar y relajarse (jugar, bailar, música, teatro, discursos improvisados, distintas edades y tipos de personas)
10) Servicios a pequeña escala (señales, mapas, papeleras, buzones)
11) Diseño para disfrutar de elementos climáticos (sol, calor, frío, ventilación, estética)
12) Diseño para generar experiencias positivas (cualidades estéticas, plantas, flores, animales)


Créditos

Marcus Hurst es Cofundador de Yorokobu y Redactor Jefe de Ling Magazine. Puedes seguirle en @marcushurst

Manual para observar al humano en la ciudad por Marcus Hurst.  Revista Yorokobu. Febrero  2014
Enlace a la fuente original

Ilustraciones

Veduta di città sul mare, 1300-1348, por Ambrogio Lorenzetti:
Foto 1 Tipical central city block
Foto 2 Social interaccion (figure 3)
 Foto3  Ampliación de esquinas  
 Foto 4 Galen Center everyday
Foto 5 An inaccessible riverfront
Foto 6 Implantación de espacios peatonales en Broadway (Gehl Architects) Fuente: Plataforma Urbana


Lecturas: Rainer Maria Rilke o el umbral entre lo visible y lo invisible por Virginia Moratiel





Plaza de las palabras en su sección Lecturas, presenta un articulo de Virginia Moratiel sobre la poesía de Rainer María Rilke, (1875-1926), escritor y poeta checo, que escribía en alemán, estudio historia y arte en varias universidades, llego a ser secretario del escultor Augusto Rodin (1840-1917)  y la obra de éste y de Paul Cèzanne (1839-1906), influyeron en su obra poética. Su obra mas celebra es Elegías de Duino (1911). En esta reseña poética  acerca la obra del poeta Virginia Moratiel nos dice: «Rilke interpreta el arte como reflejo de la vida misma, como un acto místico por el cual el poeta conecta con un absoluto que trasciende cualquier límite, norma o medida, hasta el punto de poder aniquilar al sujeto mismo.» Ms adelante, conversando sobre la palabra, que integran las partes desintegradas, agrega: «En este flujo entre lo visible y lo invisible, en el solapamiento entre lo temporal y las dimensiones de la eternidad, se manifiesta la unidad cambiante de lo real. Con ello, la existencia humana, sin dejar de ser frágil y menesterosa, queda inexorablemente conectada con la universalidad y la plenitud, liberándose y enalteciéndose ante sus carencias.»
   



Por VIRGINIA MORATIEL*





Rilke joven

Rilke es uno de esos poetas que, cuando se pega al alma, no se desprende jamás, porque, de algún modo representa la esencia misma de la poesía. Seduce princesas y embelesa a todos, pero nunca se deja atrapar. Itinerante y viajero, exhibe la fragilidad del que huye de sí. Deambula por castillos, aunque en verdad habita el mundo material desde un intersticio intangible donde sobrevive dejándose imbuir por la potencia de la palabra divina. Rilke es un poeta místico que escucha voces, como antaño los vates a las musas, pero acepta ser mundano. Nunca se permite desbarrancar en la locura, quizás porque desde pequeño se acostumbró a ceder su cuerpo como medio de expresión de ideales ajenos. Con esa mirada febril, glauca, absorta en lo desmesurado, lo vemos ya entonces sustituir a la hermana muerta para complacer a su madre desconsolada. Vestido de niña, la falda tableada y un lazo cerrándole la blusa, finge a disgusto despojarse de su identidad, como más tarde, placentero, consentirá que lo atraviesen ángeles y otros muertos, entre ellos, Orfeo, el mítico poeta que supo escapar del Hades tras el intento de recuperar a su amada. Igual que otros grandes escritores en lengua alemana, si bien nacido en la Praga del imperio austrohúngaro, añora el sol, la pasión y la espiritualidad del sur mediterráneo. Por eso, reside sobre un acantilado en la costa adriática donde se yergue el castillo de Duino, rastrea las huellas del Greco evaporándose bajo el cielo de Toledo y se abisma con la visión del primitivismo taurino, extasiado de vértigo ante el Tajo de Ronda. Se enamora del icono intelectual de la época, de Lou Salomé, por quien cambia de nombre, para entablar finalmente una profunda amistad. Y muere –según dicen– a la manera en que sólo podría hacerlo un poeta: tras pincharse con la espina de una rosa, a la que se dedican sus propios versos en el epitafio de su sepultura:

Rosa, oh contradicción pura, alegría
de no ser sueño de nadie bajo tantos
párpados.

La primera de sus Elegías de Duino es una de las cumbres de la poesía universal, donde arte y pensamiento se funden íntimamente. Ofrece una proclama estética completa, todo un programa explicativo y propositivo del arte, basado en una ontología, cercana a las de Schelling y del Romanticismo alemán temprano. Rilke interpreta el arte como reflejo de la vida misma, como un acto místico por el cual el poeta conecta con un absoluto que trasciende cualquier límite, norma o medida, hasta el punto de poder aniquilar al sujeto mismo. Así, la belleza se asimila a lo sublime y se convierte en antesala de lo siniestro, transformándose en un velo que recubre un mundo de horror, brutal y doloroso, de pasiones incontenibles y destructoras, en definitiva, una máscara, una apariencia que escamotea un abismo sin fondo cuya visión se resquebrajaría si no se lo enfocase a través de algún filtro. Esto deja al poeta en un estado de irremisible soledad, precariedad e inquietud que conecta directamente con una situación crítica de desprotección y con el deseo de retener o salvar lo efímero. No hay duda de que estos sentimientos están asociados a la condición existencial humana de desamparo, de permanente tránsito entre opuestos, de oscilante circular desde dentro hacia fuera, desde lo finito a lo infinito, de lo vivo a lo muerto, y viceversa. Sin embargo, se exacerban en tiempos bélicos o turbulentos, cuando la vida pierde valor porque se encuentra expuesta a un permanente riesgo de desaparición, como de hecho ocurrió durante la Primera Guerra Mundial, época en la que el poeta inició la composición de esta obra.

¿Quién, si yo gritara, me escucharía entre las Órdenes
de los ángeles? Y si supuestamente alguno
me estrechara de repente contra su corazón, yo sucumbiría
ante su existencia más poderosa. Pues la belleza no es nada
sino el comienzo del horror, de lo que apenas podemos soportar
y, si lo admiramos, es porque imperturbable desdeña
destruirnos. Todo ángel es horroroso.





Rilke paseo

Como en la poesía arcaica, la invocación instaura el acto poético y lo hace desde el completo aislamiento, requisito de cualquier acto creador. El poeta se opone a la totalidad, de la que él mismo se excluye. Se enfrenta a una infinitud, en principio muda e infranqueable, dado que se sustrae a la acción subjetiva. Toda la actividad humana es concebida como un intercambio entre estas dos esferas opuestas, por lo que la existencia consiste en bordear una y otra vez un abismo, en habitar un mundo fisurado, morando precisamente en la herida, en el desgarramiento que divide y, sin embargo, también facilita el tránsito entre esos dos ámbitos. En definitiva, el hombre anida en el umbral donde se establece el paso entre lo visible y lo invisible, entre la vida y la muerte, entre la soledad clausurada de nuestro interior y lo abierto o sin fronteras, entre lo cambiante y lo eterno. Doble encrucijada, pues, ya que en ese portal también convergen el pasado y el futuro originando un presente inasible que fluye sin cesar. Así, lo propiamente humano estriba en desintegrarse y dispersarse en las diferentes dimensiones temporales, a causa de su propia imperfección. La fluencia y el permanente cambio entre lo que ya fue y lo que puede llegar a ser, entre lo necesario y lo posible, resulta de esa misma herida que mutila y acota lo finito, pero a la vez expresa la descompresión requerida de lo que aspira a completitud y ansía la ocasión de realizarla.

Invocar al Ángel, hacerlo resplandecer en la poesía, dejar que su voz se adueñe del poeta, es condición para apartar el ego del juego estético y vaciarlo de la miseria de sus intereses particulares poniéndolo al servicio de esa existencia más fuerte, a la altura de las grandes potencias universales. En verdad, la estética de lo sublime convoca a lo siniestro, a lo que ha dejado de ser íntimo, familiar y ha perdido su capacidad de acogernos. Se da cuando el misterio se desenmascara, y lo escondido, temido o prohibido se hace presente en lo real. Pero ese esplendor de la luz desveladora sólo encubre la separación y trascendencia de lo divino con la ilusión de la cercanía, de la inmanencia.
Voces, voces. Escucha, mi corazón, como antaño
sólo escuchaban los santos, de tal modo que el llamado gigantesco
los alzaba del suelo; pero ellos, los imposibles,
seguían ahí de rodillas, indiferentes:
así estaban escuchando. No es que tú puedas soportar
la voz de Dios, ni mucho menos. Pero escucha el soplo,
el mensaje incesante que se forma del silencio.
Al final, la escisión impera a todos los niveles. Primero, con la dimensión superior de los ángeles, habitantes de lo invisible, pero capaces de un saber pleno donde coexisten y se relacionan de forma esencial y sutil los opuestos: la luz y la oscuridad, lo grandioso y lo trivial, lo próximo y lo lejano, la realidad y el ensueño. Además, existe también entre los humanos, que habitan en medio de la inseguridad agazapada tras las interpretaciones, cuyo doble registro siembra la sospecha y encubre el desacuerdo o la disensión. Los animales se mantienen astutamente al margen de los pliegues del pensar, en ese mundo plano ligado al instinto, reiterando sus conductas para escabullirse del tiempo y del permanente tránsito entre los miembros de la escisión. Ante semejante estado de difracción, crece el deseo de retener lo que horada el ser y lo anquilosa. Así, se anhela lo desterrado, aquello que la misma inteligencia ha convertido en extraño. Por eso, se busca nostálgicamente la unidad con lo irremisiblemente otro, por ejemplo, en la noche o en la recuperación de lo pasado.
[…] Tal vez nos queda todavía
algún árbol en la ladera que podamos contemplar
de nuevo cada día; nos queda la calle de ayer
y la mimada fidelidad de una costumbre
que se complació en nosotros y así permaneció y ya no se fue.







Rilke escritorio

Pero esa unidad que se ansía, que se persigue agónicamente y con desesperación, por ejemplo, en el caso de los amantes, se escurre. Se deshace entre mentiras o en la ocultación mutua de la suerte de ambos, porque la soledad es, en verdad, radical. Y ello significa que en el amor nunca se da una verdadera comunicación, sino sólo coexistencia de dos soledades o intentos frustrados, que al final se revelan como autoengaños o idealizaciones. En suma, la búsqueda de la unidad, siempre infructuosa, forma parte de la condición humana, cuya esencia se encuentra inconclusa, resulta inestable y en constante movimiento. Por esta razón, la transfiguración de lo separado se impone como un deber que únicamente la poesía es capaz de cumplir de forma acabada.
En el pasado se levantaba, acercándose, una ola
o cuando pasabas tú junto a la ventana abierta
se entregaba un violín. Todo eso era misión.

Al final, sólo la poesía puede reconstruir lo ya dividido y darle una cierta permanencia, devolver lo muerto a la vida, recuperarlo para que no caiga en el olvido. Está claro que ese proceso de retención se logra mediante la interiorización de lo que se vive como externo y su transfiguración a través del lenguaje. La palabra, entonces, se convierte en una especie de varita mágica que infunde la energía de la totalidad en las partes aisladas, descoyuntadas, trashumantes, y vuelve a animarlas haciéndolas eternas. En este flujo entre lo visible y lo invisible, en el solapamiento entre lo temporal y las dimensiones de la eternidad, se manifiesta la unidad cambiante de lo real. Con ello, la existencia humana, sin dejar de ser frágil y menesterosa, queda inexorablemente conectada con la universalidad y la plenitud, liberándose y enalteciéndose ante sus carencias. De este modo, la poesía consuela y redime. Rescata al propio poeta, que experimenta el proceso de liberación de sí en su interior, salva a los que escuchan su canto y rehacen con él el proceso de desasimiento y entrega al flujo universal, y emancipa al universo entero, cuyos seres también piden ser partícipes de esta transmutación.

Sí, al parecer las primaveras te necesitaban.
Algunas estrellas te exigían que las percibieras.

Así, la heroicidad no consiste tanto en resistir, impertérritos e inquebrantables, porque, en su infinitud, lo otro terminaría por doblegar nuestra dureza. La intrepidez y la valentía están más bien en permanecer en nuestro sitio, es decir, en el umbral, dejándonos traspasar: permeables, flexibles, hechos uno con lo que alberga el mismo límite entre las dimensiones opuestas del ser. En esa batalla de energías contrarias está el riesgo y lo que hace de la vida un hecho grandioso y memorable.


*Virginia Moratiel


Virginia Elena López Domínguez nació el 27 de mayo de 1954 en Buenos Aires (Argentina). A los 7 años comenzó a escribir poemas y a los 12 ganó su primer premio literario. Estudió Letras en la Universidad del Salvador y Filosofía en la Universidad de Buenos Aires (UBA), de la que egresó con el título de Profesora. En el año 1976 fue nombrada Ayudante de Griego III en esta última Universidad y en el mes de septiembre se trasladó a Madrid con una beca para realizar estudios doctorales en la Universidad Complutense (UCM). Allí cursó nuevamente la carrera de Filosofía, se licenció y se doctoró, para incorporarse en 1979 como Profesora, especializándose en idealismo alemán y filosofía de la historia. Estudió alemán en Austria y Alemania. Es traductora de obras de filosofía alemana de finales del siglo XVIII, principios del XIX, y autora de varios ensayos sobre este período filosófico, el primero de los cuales fue premiado en Argentina (1981).

Créditos
Rainer Maria Rilke o el umbral entre lo visible y lo invisible por Virginia Moratiel / El vuelo de la lechuza, Director Carlos Javier González Serrano, 17 julio, 2017

Ilustraciones
En el mismo artículo y fuente señalado: El vuelo de la lechuza.  

Enlace al blog

El vuelo de la lechuza







12 ficciones breves de Franz Kafka. Ilustraciones por Franz Kafka. Post Plaza de las palabras





Plaza de las palabras es su sección Microrelatos, presenta, 12 ficciones breves de Franz Kafka.  Ilustrado  con dibujos del propio Kafka, y con algunos comentarios tanto de su vida como de su obra. Con la precaución de evitar caer en los estereotipos, y si brindar algunas pistas  claves  para explorar las posibles  y múltiples interpretaciones de  la obra de Kafka. Por lo general se conoce a Kafka por sus novelas largas: El proceso o El castillo; o  su novelas corta: Metamorfosis. Kafka tiene otros textos, no tan breves pero que no llegan a novelas cortas, como La condena, El artista del hambre, La  Muralla China o  Cárcel penitenciaria. Y un sin numero de relatos relativamente breves. Solo escribía en alemán,  aunque  también en los últimos años de su vida  tuvo una inquietud  por llegar aprender  hebreo. Su apellido Kafka, en checo, 'Kavka significaba corneja  (una especie de cuervo de plumaje negro). Como el narra en su Diarios, su nombre en hebreo era Amschel, como el del abuelo materno de su madre.   

PRIMERA PARTE




KAFKA EN UNA FICCION DIBUJADA

«No es necesario que salgas de casa. Quédate en tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera esperes, quédate solo y en silencio. El mundo llegará a ti para hacerse desenmascarar; no puede dejar de hacerlo, se prosternará extático a tus pies.»
Aforismo 109, Frank Kafka. 

«Todas las cosas del mundo humano son imágenes que han despertado a la vida.»
Franz Kafka
*
Las influencias motoras  
De Kafka, diremos poco porque es harto conocido, y por lo general abundan las exegesis de sus obras (1), junto a Edgard Allan Poe y W. Shakespeare,  quizá los escritores más estudiados de todos los tiempos. Y en el caso de Kafka y Poe, también etiquetados con una camisa de fuerza: la culpa, el horror, la incomunicación, la soledad, la desesperanza. .etc. Solo agregaremos que la obra de Kafka, en un sentido general gira en torno al extremo conflicto de autoridad. Entendiendo por autoridad: Dios, padre, estado. (2) A Kafka por su contenido y la forma en que se le  aborda,  se le atribuyen y se le estudia desde múltiples corrientes de pensamiento y expresiones literarias: lo absurdo, lo existencial, el expresionismo, el realismo, el surrealismo, el simbolismo, el misticismo, y hasta como artífice de un discurso contra la modernidad y el capitalismo. Los métodos para llegar a él, se desdoblan en múltiples combinaciones;  que van, entre otros,   desde el estructuralismo, el sicoanálisis, lo onírico y el estudio de diversas formas de espiritualidad.  Pero desde una praxis literaria  lo abordan desde  un Realismo fantástico (3).

Fantástico, en tanto cualquier de sus textos al leerlo, uno esta dentro de un mundo eminentemente fantástico, cuajado de imposibilidades,  realista porque al profundizar en los sustratos de lo leído, uno percibe corrientes de una realidad, que era parte del contexto cultural de la época, y una vasta geografía moderna que empezaba a asomar. De tal forma, que la imaginación artística también se alimenta de porciones de la realidad.  De sus influencias, oficiales se cita a Schopenhauer, Pascal,  Flaubert, Goethe, Dickens, Grillparsen, Kierkegaard, Whitman. (4).

Kafka, las influencias integradoras 
Las influencias  de Kafka, además de autores en los autores específicos, también hay que buscarlas en otras fuentes. Resulta aleccionador, lo que narra Max Brod, sobre el impacto que tuvo en Kafka, el  asistir a una representación de teatro yiddish. Y el posible grado de  influencia que particularmente ese tipo de teatro,  tuvo en el desarrollo de su modelo de escribir: contenido y estilo. Kafka se emociono con ese tipo de melodramas que hasta organizo  una representación publica. Tampoco se puede soslayar, el acercamiento que tuvo Kafka al misticismo judío. (5) Tal y como lo afirma Gerson  Scholem: «Aunque inconsciente de sí mismo, los escritos de Kafka son una representación secular de la concepción cabalística del mundo». (6) Y eso también habría que agregar los relatos polacos provenientes de Hasidismo, Martin Buber.  Y también una serie de escritores judíos, que si bien no eran relevantes en el panorama europeo de la época, si fueron conocidos y leídos por Kafka. Entre ellos, Mendele Moscher Sfurim y sus relatos alegóricos de animales. (Ese  animalario, y también insectívoro que con tanta frecuencia aparece en los relatos de  Kafka). Sumado a algunos autores alemanes contemporáneos de Kafka, que van desde  E.T.Hoffmann; verbigracia, los relatos de Heinrich von Kleist, o Franz Grillparzer que le sirvieron  para su cuento La condena. (7) Pero también anotan sus biógrafos que Kafka tenía el libro Jacob von Gunten de Robert  Walser,  como libro de cabecera. «De esas reminiscencias, se cree que se nutrió para su magistral cuento, y uno de los primeros: La condena. Walser “veía la "salvación" precisamente en la autodenigración: hacerse pequeño, diminuto, hasta desaparecer, evadiendo así la fuerza de la autoridad (8)

Al continuar tras los rastros de sus influencias, y como complemento  a lo anterior,  Kafka fue un buen lector. En su adolescencia, leyó a Friedrich Nietzsche y a Charles Darwin.  También descubre a Thomas Mann, Herman Hesse y  León Tolstoi, y hasta lee obras de los hermanos Grimm.  Suma las lecturas de Bakunin y Marx.  Gran lector de la corrientes políticas de su tiempo, ávido lector de filosofía, incluyendo  el libro del Tao. En sus postreros años,  inicia el aprendizaje del hebreo con Dora Diamant profesora hebreo y yiddish. A resultas lee a Scheler, Maimónides y a Buber. También se nutre de otra corriente de influencia notable, y es su experiencia en el trabajo de oficina de una agencia aseguradora. Al respecto, comenta Max Brod, que Kafka se sirvió  de esa  vivencia burocrática,  monótona y despersonalizada,  para alimentar los contenidos de tramos y pasajes de sus novelas El proceso y El castillo

De buena cuenta una imaginación realista, o como diría Walter H. Pater: una «imaginación razonada». De dichas novelas, se ha dicho que el lenguaje de Kafka,  era objetivo, y sacado de lo cotidiano y de la simpleza, y que en ramales un lector podría llegar a creer que las novelas eran de corte policiaco. Ernesto Sábato en El escritor y sus fantasmas, hace una interesante  observación cuando dice  que Kafka se valió de simples palabras, para crear un universo en torno a ellas: Proceso, Castillo, Metamorfosis. También hay grandes ideas abstractas y simbólicas en sus novelas. Es notoria que las ubicaciones geográficas siempre son indeterminadas. Llama la atención que nunca hace referencia su país natal. Y que en sus novelas y en sus personajes nunca haya volcado explícitamente lo judío. Paradójicamente, en uno de los pasajes más conocidos de El proceso, capitulo IX, En el de La catedral, y el texto conocido como  Ante la ley, ocurre en una catedral, y Joseph K. es iluminado acerca de la ley y la justica, no por un Rabí, sino por un sacerdote. ¿Por qué Kafka en su obra nunca exterioriza su país y  a su condición de judío?




Kafka, el humano tras bastidores
Adicionalmente, un par de comentarios breves, exclusivamente  sobre la humanidad de Kafka, autor estigmatizado pero también endiosado; en tanto era hombre, con sus virtudes cotidianas y por supuesto con sus conflictos insalvables. Kafka creía que el mundo era un gran teatro y quienes lo habitaban, eran  los personajes de ese teatro. Una vez cuando se le pregunto a Kafka si existía la esperanza: «El sonrió. 'Oh, bastante esperanza, infinita esperanza, sólo que no para nosotros.» Pero al contrario de lo que se podría pensar, Kafka, no era un hombre recluido en un cuarto, al estilo de Frederick Holderlin, o raro como Philip Lovecraft. Kafka era un hombre interesado en lo que ocurría a su alrededor, preocupado por los sucesos políticos y sociales. Llego a incursionar en el anarquismo y el sionismo,  asistía a paros obreros, organizaba veladas teatrales y se reunía en los cafés con los amigos a conversar de literatura.

De cuerpo escuálido, media 1.80, y pesaba 54 kilos, y aquejado de enfermedades, apostó por una vida naturalista, para la cual se hacia del tiempo necesario para practicar natación, gimnasia, remaba, trabajaba y solía darse  baños de  sol,  desnudo en el patio  de su casa. Y hasta llego a ser vegetariano.  Tampoco era un misógino, tuvo no escasas  relaciones amorosas, y hasta no pocos biógrafos  le atribuyen un hijo, con Greta Bloch,  hijo que murió a los 7 años, y al cual nunca conoció.  Ella fue su gran musa novelada: fue la señorita Bürstner de El Proceso, la Frida de El Castillo. (9) Su correspondencia epistolar da cuenta de que tuvo y mantuvo muchas  relaciones, y muchas veces llego a enamorarse. En una de sus cartas a Milena Jansen, afirma: «No sé cómo abarcar toda esta dicha en palabras, ojos, manos y este corazón. No sé cómo abarcar la felicidad de tenerte aquí, la alegría de que me pertenezcas. No solo te amo a ti. Es más lo que amo: amo la existencia que tú me otorgas.» (10) Si bien, además hay que anotar que ninguna de esas relaciones fructifico. Sobretodo por la ambivalencia de Kafka, entre la literatura y  llevar una vida normal y familiar. Y salvo con su ultimo amor: Dora  Diamant, en cuya biografía por Keith Diamant,  decía de Dora Diamant, al referirse a Kafka, que entre ellos: «Todo se hacia con risas». (11) Y es que ella fue la única mujer, con la que  presumiblemente, Kafka compartió: techo, mesa y cama.


Kafka, y sus relampagueantes dibujos
Finalmente, en sus  Diarios, que  al igual que otros de sus trabajos,  eventualmente, solía ilustrarlos  con sus propios dibujos, o había cultivado el arte de dibujar mientras escribía.  Philip Hartigan, crítico de arte comenta sobre los dibujos de Kafka. (12)

«Rápido, movimientos mínimos que trasportaban la típica desesperación de su ficción. Dice Hartigan del arte de Kafka. “Yo fui impresionado por como estos simples gestos, esos zigzag repentinos de la muñeca, contenían una marcada economía expresiva, que aun el mas experimentado artista, podría aprender algo de ellos.»  (13)   

«En su libro Conversaciones con  Kafka, Gustav Janouch, narra lo que sucedió, cuando él, encontró  a Kafka a medio garabatear:   Kafka inmediatamente  rompió los dibujos, en pequeñas piezas antes de que alguien los hubiera visto. Después de que  sucedió eso un par de veces, Kafka, cedió y me dejo ver su trabajo. Janouch, estaba asombrado. «Usted, realmente, no necesita esconder esto de mí. » Él se quejo. «Son  bosquejos completamente inofensivos.» (14)
«Kafka, meneo su cabeza,  lentamente, de un lado a otro.- ¡Oh, No! Ellos no son inofensivos como parecen. Estos dibujos son la continuación de una  antigua, y bien fundada  pasión.   Eso es por lo que trate de esconderlos de usted...No es cosa del papel. La pasión esta en mi. Siempre he querido ser capaz de dibujar. Quiero ver, y capturar  rápido lo que he visto. Esa es mi pasión.» (15)  
Los dibujos de Kafka, según su amigo y artista Fritz Feigl eran de naturaleza expresionista, o cercanos a un realismo figurativo según Max Brod. Y aquí relacionamos esa inquietud por el dibujo, con el hecho que cuando Kafka, era  alumno de la carrera de Derecho se matriculo en cursos de dibujo. Vocación in res media,  que lo llevo  a ser un devoto admirador de la arte japonés, especialmente los grabados, y de los pintores Ingres y  Van Gogh. En 1922, Kafka le decía a Gustav Janouch: «Mis dibujos no son imágenes, sino una
escritura privada.»  Solía llamarlos mis  «acertijos»   o «pintarrajos».  Y continuaba expresando lo que representaban para él. «No son dibujos para mostrar a nadie. Tan solo son jeroglíficos muy personales y, por tanto, ilegibles. (…)». Dibujos que Kafka era proclive a desvalorar, pero lo mismo hizo con sus escritos. Continuaba y decía: «Mis figuras carecen de las proporciones espaciales adecuadas. No tienen un verdadero horizonte.» Y finalizaba diciendo: «Todas las cosas del mundo humano son imágenes que han despertado a la vida.»  Pero sumado al antecedente de los dibujos. Igualmente hay que señalar que, Kafka compartía al igual que los místicos, ese recurso de pensar en imágenes. Recursos y prácticas, que le facilitarían, aunque sea embrionariamente, configurar  una ars visual. Sin embargo, esta vocación latente de pensar en imágenes hay que ligarla a su obra, especialmente como algunos críticos y estudiosos de  Kafka, (16) quienes la han  relacionado a sus famosos aforismos, y por ende al reino exuberante y desértico de lo místico.

El Deus absconditus de Kafka
Personaje a veces acusado  de agnóstico o distante de lo trascendental. Sin embargo, al final de su vida se intereso  por aspectos de la religiosidad, especialmente el misticismo judío. Llego a estudiar el Talmud, y fue un lector ocasional de la Biblia. Soñaba con ir a Jerusalén. Werner Hoffmann en su exegesis de los aforismos de Kafka, relata que Kafka, en una de sus crisis, le confiesa a Felice Bauer, uno se sus amores;  las siguientes reveladoras palabras: «lo que me ha estorbado es el sentimiento imaginario de que en la soledad total existe para mí un deber superior». (17) Esta declaración reconoce algo interno, una fuerza superior que reside en su ser interno, y que se impone a  manera de deber la necesidad de no dejar que se extinga, buscarla. A final de cuentas a costa de su libertad y de la integración con el mundo. En soledad total, vislumbraba esos destellos, ese resplandor convertido en palabras, ese impulso interno que quiere salir y sacar algo a flote, aún contra las fuerzas externas que se le oponían. Y que oscilaban en el movimiento por integrar el mundo interno con el mundo externo.
En su aforismo 32, Kafka escribe, «Las cornejas afirman que una sola corneja puede destruir el cielo. No hay duda al respecto; pero esto no prueba nada contra el cielo, pues cielo significa, precisamente, imposibilidad de cornejas.» (18) Recordemos que Kafka en checo significa cornejo. En este aforismo Kafka, asume explícitamente, la imposibilidad que una corneja puede llegar al cielo. Ese cielo le esta vedado a las cornejas. De ahí que Kafka, conscientemente o inconscientemente, busco ese resplandor de los místicos, lo sagrado. No Él,  sino Ello: lo sagrado, el resplandor  en su   mundo interno. 

A pesar de sus creencias, no es un hombre que cree en un Dios trascedente o un Dios revelado.  La espiritualidad de Kafka estaba más cimentada en su mundo interno. Reconocer que había algo en su ser superior, que era indestructible.  Pero dentro de lo secular, esa fuerza que habitaba en Kafka, es lo que los místicos han llamado Deus Absconditus. Kafka no buscaba el cielo ni a un Deus creator, sino al.  «Dios que descansa en la profundidad de su propio ser.» Werner Hoffmann, advierte que tanto en la mística como en el cristianismo hay un Dios activo y manifiesto, y un Dios oculto y latente. (19)

Kafka, el equilibrista
Una escena más, en el cuento Un artista del trapecio, Kafka se vale de esa alegoría para describir un mundo al cual no se puede  llegar. El artista del trapecio, no se ve reconocido, esa altura solo significa su aislamiento. Pero también esa metafísica por buscar lo alto. Al igual que el artista del cuento Un  artista del hambre, ambos personajes son ignorados, y no pueden integrarse a una  sociedad que no solo los rechaza sino que no los entiende. La búsqueda de Kafka oscila como un péndulo entre ese mundo celestial y el mundo terrenal que lo rodeaba. En el  aforismo de apertura de sus Aforismos, Kafka se refiere a una cuerda en el piso.  Las alturas en el cuento Un artista del trapecio, se puede equiparar a una cuerda sobre el piso. Kafka no puede ascender porque ese Dios de las alturas es inaccesible, tampoco puede caer porque la cuerda esta a ras de piso. Solo le queda caminar por la cuerda y no tropezar. Ese acto de caminar sobre una cuerda de piso, puede parecer poco común y raro. Pero así es la obra de Kafka.
Por supuesto Kafka pudo haber caminado despacio o corrido sobre esa cuerda; o avanzar dando brincos, o  sencillamente renunciar  a caminar sobre la cuerda, pero no lo hizo porque todavía tenia la esperanza que de esa forma encontraría algo…o se le revelaría algo. Así son sus personajes, aunque caen con frecuencia en lo absurdo y van al aniquilamiento, no renuncian. Esa fina cuerda en la tenue y brumosa línea gris en que Kafka se movía, espacio reducido y en el que es difícil maniobrar.  Es ese espacio de caminar sobre una cuerda en el suelo, con el oficio de un equilibrista. Kafka levanto su universo textual. Pero los dos espacios, cielo y tierra, Dios y humanidad, le estaban vedados. O él creía que le eran indiferentes  e inaccesibles.  O nunca supo integrarse a ellos. Kafka se estremeció entre ambos, siempre al  límite de la frontera…

Y esa aspiración de Kafka por las alturas, en El artista del trapecio, y esa cuerda apenas tendida en el suelo de equilibrista en los Aforismos, (Aforismo 1) nos recuerda la imposibilidad de los cornejos de volar en el cielo. (Aforismo 32).

 En el Segundo Fausto de Goethe, se lee:

«Un genio, desnudo y sin alas, fauno sin bestialidad, brinca sobre el suelo; pero el suelo, que reacciona, lo lanza en el aire, y al segundo, al tercer salto toca la alta bóveda. La madre le grita angustiada: “Puedes saltar, saltar aun, todo lo que quieras, pero cuidado con volar: el libre vuelo te esta prohibido. » (20)

Dos observaciones finales. Kafka artista del lenguaje.




Observación 1. Pese a sus múltiples intereses, por el misticismo judío, el teatro yiddish, sus lecturas variopintas, y su carrera de leyes. Fundamentalmente, Kafka era un artista, y específicamente su mundo natural era la literatura. Por eso afirmaba: «No soy más que literatura y no puedo ni quiero ser otra cosa.» Sin embargo, hay que poner en su debido contexto esta afirmación, en tanto el escribir y la literatura, era mas un sostén de su mundo interior, escribía por necesidad. Y finalmente una ultima observación, a veces soslayada, pero que es parte de ese mundo contradictorio en que vivía Kafka.  Cuenta el mismo Kafka, que a veces acostumbraba enseñarles a sus amigos, sus escritos seminales o ya terminados, y al leerlos   sus amigos, se reían. Y resulta paradójica esa declaración, porque dada la naturaleza de los escritos de Kafka;  uno pensaría, que sus amigos se escandalizarían o sentirían horror. Y es que en la prosa de Kafka, a la par de lo absurdo, se hilvana simultáneamente  una veta de humor. Por supuesto uno podría pensar que su humor,  a veces  se mueve entre el humor negro o  grotesco. Y que ese humor como la  sombra negra de un cornejo le perseguía y se repetía incansablemente a lo largo de su obra. Entre el dolor y la risa, para Kafka, «La literatura es siempre una expedición a la verdad.»  

Observación 2. A pesar de ser un escritor y buen lector, Kafka no era un académico ni crítico o teórico de  literatura. Si se sabe que externo opiniones sobre el lenguaje. Algunas muy reveladoras, tales como «Cada palabra mira primero en todas direcciones antes de dejarse escribir por mí.» Es como si las palabras estuvieran revoloteando en el aire. Y no es él quien las  elige, sino las palabras a él. Luego, Kafka declara: «El acto de escribir es mas profundo que la muerte… nadie  puede arrancarme de mi escritorio por la noche.»  Esta otra que abre su costumbre de  ser un escritor de la noche  porque así  estaba más cerca de lo onírico. Sin embargo, aunque se puede encontrar alusiones y algunas reflexiones sobre el lenguaje y, sobre todo sobre el oficio de escribir en sus diarios y cartas.  Como él declara a Felice Bauer, su adhesión a la escritura;  por la que se sentía atrapado: «encadenado con ataduras invisibles, a una invisible literatura…» (21)  Kafka consideraba que el acto de escribir era «como la mas productiva tendencia de su ser.» (22) Un «abrirse a la desmesura»  (23).  Toda la operación mental y disciplina, búsqueda extenuante, no apuntaba a una  estética del lenguaje, ni siquiera a una teoría sobre el oficio de escribir, sino, como lo apuntaba Blanchelot (24),  a una estética de su propia salvación.   Buscar el equilibro entre su mundo interno y externo.  Y esa estética de redención, tenía su correspondencia natural con el aislamiento y la soledad. De ahí que Kafka, a pesar de sus amores, siempre prefirió la literatura a concretar una relación duradera y definitiva con alguna mujer. En otro de sus escritos llego a manifestar que su escribir «es un asalto a la frontera», el limite «a la ultima frontera terrenal.» (25) Sin embargo, ésta declaración hay que leerla a la luz del  misticismo judío.   

Dos reflexiones al borde de la frontera. El otro Kafka

El Kafka que nadie leyó

Primera reflexión, se ha estereotipado a Kafka, como un escritor fatalista y huérfano de esperanza. Recordemos su frase: « Hay esperanza pero no para nosotros.» Toda su obra esta plagado de esa desesperanza y de auto humillación,  sin encontrar ese sentido protector del mundo que le rodea. Sin embargo, seria injusto no contrabalancear estas ideas. No porque no sean ciertas, sino porque en toda la obra y vida  de Kafka rebosa de ambigüedades y ambivalencias.  Como afirma Gustavo D. Perednika, señalando a  la obra total de Kafka: «No se trata solamente de que el texto se presta a múltiples interpretaciones, sino que los intersticios que deja no permiten en ningún caso una única interpretación. Siempre insinúan mensajes ocultos. Siempre son elásticos, versátiles, multifacéticos.» (26) Hay también otro Kafka, si bien no positivo en el estricto término de la palabra, si luchador. Busco su salvación, su estar saludable en el mundo. Y lo mismo se puede decir de sus personajes en sus grandes novelas. No eran hombres totalmente derrotados, hasta el último minuto intentan cambiar o interpretar su destino. Kafka autor  lo busca en la espiritualidad del misticismo judío. Que lo haya logrado o no, es incierto. Pero que lo intento si. Uno se pregunta como un hombre como Kafka, llego a su final, sin autoliquidarse. Con toda esa carga de  angustia y de dudas sobre su corazón  y su mente.  Muere de muerte natural, apretado por  una tuberculosis; que como un puño cerrado  le oprimía tanto la laringe que se  le dificultaba hablar y comer. Pero no muere con un disparo en la sien de su propia mano. Y ese gesto, —para un hombre tan angustiado—,  de luchar hasta lo último de su vida,  es un verdadero milagro. Arguye Max Brod: «Kafka ha sido, de todos los creyentes, el menos iluso; y de entre todos aquellos que ven el mundo sin ilusiones, el creyente más inquebrantable.» (27)

El poema imaginado que Kafka nunca escribió

Una segunda reflexión, concierne a su obra, y es el hecho de que Kafka fue un escritor de novelas y cuentos, pero nunca incursiono en la poesía. No hay un solo papel que indique algo sobre poesía, a no ser algo vago o muy general. Siempre como una fuerza que era parte de sus materiales narrativos. A no ser alusiones en sus diarios o cartas, o en sus escritos perdidos, (que los hay). Tampoco se encuentran indicaciones a que haya escrito aunque sea por entretenimiento: una sola poesía. Entendemos que era un hombre de prosa. Pero algunos han querido ver un lirismo en su prosa. En algunos pasajes se menciona lo poético, pero como visión imaginativa, siempre referida a su prosa. Por ejemplo la poesía que se advierte en alguno de sus aforismos, en que irrumpen imágenes poéticas. Pero que carecen, como es lógico de cadencia y ritmo. Ya que sí anidan visones poéticas, no son propiamente poesías.  El mismo Kafka lo registraba: « De nuevo fue la fuerza de mis sueños, que irradian ya en la vigilia antes de dormirme, y me impiden luego dormir. La conciencia de mis capacidades poéticas, es inapreciable(28)  Es decir Kafka reconocía que los materiales que cosechaba de sus sueños, tenia una filiación poética. Pero nunca la volcó a un formato rigurosamente poético.

Su prosa a veces podría irradiar poesía, tal como este ejemplo, entre sueño y poesía:

¿Quién anda bajo as arboles junto al muelle?
¿Quién no esta perdido?
¿Quién puede salvarse?
¿Sobre la tumba de quién crece el pasto?
Han llegado sueños, han llegado subiendo el rio aguas arriba. Por una escalera suben el muelle. Uno se queda parado, conversa con  ellos, ellos saben muchas cosas, solo ignoran de donde vienen. Está bien tibia esta tarde otoñal. Ellos se vuelven al rio y levantan los brazos. ¿Por que levantáis los brazos en lugar de abrazarnos con ellos? (29)

Y esta prosa poética, nos recuerda aquella imagen final de la muerte de Joseph K, cuando ya sobre la pila acostado,  desde una ventana, alguien que asoma le observa agitando los brazos. Y Josep K  se pregunta que le querrá decir aquel personaje de ultima hora.

Extracto, El proceso, Capítulo X, El fin.

«Como si de repente apareciese una luz., se abrieron de par en par una persianas de una ventana; un hombre –—muy enjuto y débil a esa distancia y altura–— se inclino violentamente hacia afuera y extendió sus brazos hacia adelante ¿Quien era?  ¿Alguien conocido?  ¿Un alma bondadosa?... » (30)   
 
Kafka como  escritor tuvo que estar  dotado de una enorme sensibilidad, solo así podría explicarla capacidad de  haber sacado a flote, desde sus mundo interno, esas visiones casi proféticas,  y exteriorizarla en sus escritos. ¿Cómo se le escapo no hacer una poesía? (31). Imaginemos a un Kafka poeta, ciertamente no sabríamos qué tipo de poesía hubiese  llegado a  escribir. Y si lo hubiera hecho, si el cultivo de ese arte, hubiera debilitado su vigorosa e imaginativa prosa. Pensemos en ese acierto cuentistico y diletante del Pierre Menard, autor del Quijote de J.L.Borges. En que Menard vuelve a escribir El quijote de la mancha. En la misma pieza Borges señala también que Joyce o Celine  podría haber escrito  La imitación de Cristo de Thomas de Kempis.
En esa trasposición, y cambios de autores. Aunque con ciertas licencias, como ejercicio imaginativo,  demos un paso más, siguiendo ese mapa mental propuesto por Borges. Pero trastocando los géneros, no de novela a novela, sino de novela  a poesía.  Si a Kafka se le hubiese dado la oportunidad de escribir un solo y único poema, considerando lo que ahora sabemos de él y la naturaleza de su obra escrita. ¿Qué tipo de poema podría haber escrito? Partamos del hecho de que  gozaba de  todas las facultades y recursos para hacerlo: por su manera de percibir el mundo, la sensibilidad de un poeta romántico. Los modelos de las alegorías y parábolas que hospedan una visión siempre poética. La afición al detalle  lingüístico en la selección de las palabras. Lo lirico que a veces irrumpe súbitamente en su prosa, la intuición visual que se armaba en su mente. Visiones tan permeable a las metáforas,  los símbolos y las paradojas. Su visión surrealista de tramos completos de la existencia. Su capacidad de trasportar lo onírico como material poético. Sus amores, sostenidos in situ y epistolarmente.  
 Dice Gaston Bachelard sobre el poema imaginado o soñado  « No se acaba nunca de soñar el poema,  no se acaba nunca de pensarlo. Y a veces viene un gran verso, un verso cargado de tal dolor o de tal pensamiento que el lector— el lector solitario—  murmura: y ese día no será leído más.» (32)

¿Por que Kafka nunca escribió un poema? Ahora   imaginémoslo, escribiendo un poema que resumiese metafóricamente su obra prosística,  y una vez imaginado el poema: leámoslo  en voz alta.  

SEGUNDA PARTE





Sobre la selección de ficciones Breves

12 ficciones  breves, sobre las cuales diremos unas cuantas palabras, más que todo a manera indicativa. Si  algo hizo Kafka es no caer en los clichés, y resabios establecidos. Sus cuentos, más cercanos al relato, no tienen en rigor, presentación desarrollo y desenlace. Muchos pueden leerse como parábolas, quizá interpretare como alegorías. Siempre va al grano desde el principio, desconfiaba, como Cortázar de los preámbulos. A veces sus historias están contadas desde in media res. Iniciamos con este aforismo  16, La jaula persiguió al pájaro, que usamos como epígrafe. Pero que ya de por si mini ficción, retrata una buena parte del universo de Kafka, y  por supuesto puede almacenar múltiples interpretaciones.  EL DESEO DE SER PIEL ROJA, breve ficción en donde ya asoma el mundo absurdo y a veces hasta surrealista de Kafka. La aspiración de ser algo para después terminar con un resultado que niega la primera aspiración. Walter Benjamin se vale de la imagen de un hipódromo  como espacio cerrado para tratar de interpretar el cuento. Pero también se puede interpretar desde el eje de integración y desintegración  LOS ÁRBOLES, Kafka era un habitante de la ciudad, más que del campo, no obstante  a veces  enclava sus narraciones en un ámbito rural y de pequeños poblados. Aquí hay un relato con cierto acento filosófico, tiene raíces con el misticismo judío. El árbol de la vida  y el árbol del conocimiento. LA METAMORFOSIS, relato  extraído  de la novela homónima, porque es un buen ejemplo del inicio de una novela, y porque este extracto, es una mini ficción que  subsiste por su autonomía y calidad. LA ALDEA MÁS CERCANA. Una remembranza del abuelo, si bien  no sabemos si verdaderamente era del abuelo. Ni una vida basta para iniciar. En el fondo es la inmovilidad como acción dominante. Hay un deseo de…pero nada se mueve. «No hay arribo ni partida/ no hay adiós ni reencuentro.» decía Kafka a los quince años. En ese breve cuento algunos críticos han anotado  una influencia del libro del Tao. EL PUENTE. En este cuento  a fin a las metamorfosis que se suceden abruptamente en la obra de Kafka, el mismo se ha convertido en un puente. Narrado en primera persona. La alegoría puede orientarse a que esta entre dos mundos, el espiritual y el físico, lo celestial y lo humano, él es el puente y debe buscar la integración de ambos mundos, en su propio ser. Sin embargo, el cuento es fatalista, o simboliza la imposibilidad de integrar ambos mundos. Marthe Robert señala que: "No es por gusto, sino por necesidad por lo que Kafka se representa sin cesar su partición mediante personajes divididos o desdoblados. (33)  LA PARTIDA. Cuento que bien se pudo llamar  El viaje. Como todos los viajes de Kafka se enuncia la meta pero nunca se llega a nada.  




EL PASAJERO. Cuento en que Kafka  igual que lo hacia también Poe, exhibe su meticulosidad por el detalle, y que hace reflexionar al autor. EL ESCUDO DE LA CIUDAD, una parábola sobre la torre de Babel, la centralización ante la pluralidad. La integración ante la desintegración de la ciudad  y la  inusual costumbre que los propios cantos y leyendas de la ciudad anuncian la destrucción futura de la ciudad, y uno de los pocos textos en que hace alusión indirecta a su ciudad natal, Praga.  EL SILENCIO DE LAS SIRENAS, variante del conocido episodio de Ulises en La Odisea de Homero. Las sirenas no atrapan  solo  por su  canto, Kafka modifica el episodio original, y le asigna una función simbólica al silencio.  Sin embargo, en el misticismo judío el silencio es la voz de Dios. El relato —como casi todas las obras de Kafka— puede tener varias interpretaciones.  (34)   UN MENSAJE IMPERIAL, un tema muy Kafkiano, y también de Borges, el laberinto, pero también un asomo a ese absurdo que habita en mucha de las prosa de Kafka;  combinado con un enunciado que no se cumple. En fin no hay gran diferencia en un mensajero que se le da una orden y no puede cumplirla por las imposibilidades y lo  intricado del camino, y un campesino  que ante las ley  nunca puede traspasar la puerta, o el  agrimensor K que nunca puede entrar al castillo o un acusado, Joseph K. que nunca sabe de qué se le  acusa.  LA VERDAD SOBRE SANCHO PANZA, una versión en sentido inverso, aquí Sancho Panza es el verdadero autor, y el Quijote un personaje secundario. Esa interpretación de Kafka, nos recuerda el Pierre Menard, el autor del quijote, y su tesis central que el lector es el autor. ANTE LA LEY, quizá la pieza breve más conocida de Kafka, y que se hizo muy popular porque Borges la incluyo en su popular  Antología de la literatura fantástica. En el  texto, Ante la ley, en que los exegetas han encontrado indicios del misticismo judío. Texto que hemos extraído del Capitulo IX, La Catedral,  de la novela El proceso.    


Selecciones ficciones  breves  por  Plaza de las palabras

La jaula persiguió al pájaro,
 Aforismo 32
Kafka

8

EL DESEO DE SER PIEL ROJA
Ah, si uno pudiera ser un piel roja, siempre alerta, cabalgando sobre un caballo veloz, a través del viento, constantemente sacudido sobre la tierra estremecida, hasta arrojar las espuelas, porque no hacen falta espuelas, hasta arrojar las riendas, porque no hacen falta las riendas, sin apenas ver ante sí que el campo es una pradera rasa, habrían desaparecido las crines y la cabeza del caballo.

LOS ÁRBOLES
En verdad somos como troncos de árboles en la nieve. En apariencia sólo apoyados en la superficie, y factibles de ser desplazados con un pequeño empujón. No, es imposible, estamos firmemente unidos a la tierra. Pero cuidado, también esto es pura apariencia.

LA METAMORFOSIS
Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza veía un vientre  abombado, pardusco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos.
« ¿Qué me ha ocurrido?», pensó.

LA ALDEA MÁS CERCANA
(1916)
Mi abuelo solía decir:
–La vida es increíblemente breve. Ahora, al recordarla, me aparece tan concienzuda que, por ejemplo, casi no comprendo cómo un joven puede tomar la decisión de ir cabalgando hasta el pueblo mas cercano, sin temer –y descontando por supuesto la mala suerte– que aún el lapso de una vida normal y feliz no alcance ni para comenzar semejante viaje.

EL PUENTE
Yo era rígido y frío, yo estaba tendido sobre un precipicio; yo era un puente. En un extremo estaban las puntas de los pies; al otro, las manos, aferradas; en el cieno quebradizo clavé los dientes, afirmándome. Los faldones de mi chaqueta flameaban a mis costados. En la profundidad rumoreaba el helado arroyo de las truchas. Ningún turista se animaba hasta estas alturas intransitables, el puente no figuraba aún en ningún mapa. Así yo yacía y esperaba; debía esperar. Todo puente que se haya  construido alguna vez, puede dejar de ser puente sin derrumbarse. Fue una vez hacia el atardecer –no sé si el primero y el milésimo–, mis pensamientos siempre estaban confusos, giraban siempre en redondo; hacia ese atardecer de verano, cuando el arroyo murmuraba oscuramente, escuché el paso de un hombre. A mí, a mí. Estírate puente, ponte en estado, viga sin barandales, sostén al que te ha sido confiado. Nivela imperceptiblemente la inseguridad de su paso; si se tambalea, date a conocer y, como un dios de la montaña, ponlo en tierra firme. Llegó y me golpeteó con la punta metálica de su bastón, luego alzó con ella los faldones de mi casaca y los acomodó sobre mí. La punta del bastón hurgó entre mis cabellos enmarañados y la mantuvo un largo rato ahí, mientras miraba probablemente con ojos salvajes a su alrededor. Fue entonces –yo soñaba tras él sobre montañas y valles– que saltó, cayendo con ambos pies en mitad de mi cuerpo. Me estremecí en medio de un salvaje dolor, ignorante de lo que pasaba. ¿Quién era? ¿Un niño? ¿Un sueño? ¿Un salteador de caminos? ¿Un suicida? ¿Un tentador? ¿Un destructor? Me volví para poder verlo. ¡El puente se da vuelta! No había terminado de volverme, cuando ya me precipitaba, me precipitaba y ya estaba desgarrado y ensartado en los puntiagudos guijarros que siempre me habían mirado tan apaciblemente desde el agua veloz.

LA PARTIDA
Ordené que trajeran mi caballo del establo. El criado no me entendió, así que fui yo mismo. Ensillé el caballo y lo monté. A la distancia oí el sonido de una trompeta y pregunté el mozo su significado. El no sabía nada; no había oído sonido alguno. En el portón me detuvo y preguntó:
– ¿Hacia dónde cabalga, señor?
–No lo sé –respondí–, sólo quiero partir, sólo partir, nada más que partir de aquí. Sólo
así lograré llegar a mi meta.
–¿Entonces conoce usted la meta? –
preguntó él.
–Sí –contesté–. Ya te lo he dicho. Partir,
ésa es mi meta.
–¿No lleva provisiones?–preguntó.
–No me son necesarias –respondí–, el viaje es tan largo que moriré de hambre si no consigo aumentos por el camino. No hay provisión que pueda salvarme. Por suerte es un viaje realmente interminable.
9

EL PASAJERO
Me encuentro en la plataforma de un tranvía, completamente en ayunas de mi posición en este mundo, en esta ciudad, en mi familia. Ni siquiera casualmente sabría indicar qué derechos me asisten y me justifican, en cualquier sentido que se quiera. Ni siquiera puedo justificar por qué estoy en esta plataforma, me cojo de esta correa, me dejo llevar por este tranvía. Las personas esquivan el tranvía, o siguen su camino, o contemplan los escaparates: nadie me exige esa justificación, pero eso no importa. El tranvía se acerca a una parada; una joven se acerca a la puerta, dispuesta a bajar. Me parece tan definida como si la hubiera tocado. Esta viste de negro, los pliegues de su falda están casi inmovibles, la blusa ceñida y tiene un cuello fino de encaje blanco, su mano izquierda se apoya de plano sobre el tabique, el paraguas de su mano derecha descansa sobre el segundo peldaño. Su rostro es moreno, la nariz, levemente contraída a los lados, tiene punta redondeada y ancha. Su cabellera es abundante, oscura y se advierte algún vello en su sien derecha. Su diminuta oreja es breve y compacta, pero como estoy cerca puedo ver todo el pabellón de la oreja derecha, y la sombra que produce en su rostro. En ese momento me pregunté: "¿Cómo es posible que no esté asombrada de sí misma, que sus labios estén cerrados y no digan nada por el estilo?"

EL ESCUDO DE LA CIUDAD
Al comienzo no faltó el orden en las disposiciones para construir la Torre de Babel; hubo un orden excesivo, quizá. Se pensó demasiado en guías, intérpretes, alojamientos para obreros y vías de comunicación, como si se dispusiera de siglos. En aquel tiempo la opinión general era que no se debía construir con demasiada lentitud; un poco más y hubieran renunciado a todo, incluso a echar los cimientos. La gente razonaba de esta manera: lo esencial de la empresa es el pensamiento de construir una torre que llegue al cielo. Lo  demás es secundario. Ese pensamiento, una vez comprendida su grandeza, es inolvidable: mientras haya hombres en la tierra, habrá también el fuerte deseo de terminar la Torre. En consecuencia, no debe preocuparnos el porvenir. Al contrario: el saber de los hombres adelanta, la arquitectura ha progresado y seguirá progresando; dentro de cien años el trabajo para el que hoy  precisamos un año se hará quizás en pocos meses, y más resistente, mejor. Entonces, ¿a qué agotarnos ahora? Eso tendría sentido si valiera la esperanza de que la Torre quedara terminada en el tiempo de una generación. Esa esperanza-era imposible. Lo probable era que la nueva generación, con sus conocimientos superiores, condenara el trabajo de la generación precedente y derribase todo lo construido, para recomenzar. Semejantes pensamientos paralizaron las energías, y se pensó menos en construir la Torre que en construir una ciudad para los obreros. Cada nacionalidad quería el mejor barrio, y esto dio lugar a discusiones que terminaban en peleas sangrientas. Esas peleas no tenían fin;
algunos dirigentes opinaban que demoraría muchísimo la construcción de la Torre y otros que convenía aguardar que se restableciera la paz. Pero no sólo en pelear pasaban el tiempo; en las treguas embellecían la ciudad, lo que provocaba nuevas envidias y nuevas peleas. Así pasó el tiempo de la primera generación, pero ninguna de las siguientes fue distinta; sólo aumentó la capacidad técnica y con ella el ansia de guerra. Aunque la segunda o tercera generación reconoció la insensatez de una torre que llegara hasta el cielo, ya estaban demasiado comprometidos para abandonar los trabajos y la ciudad. En todas las leyendas y cantos de esa ciudad está el anhelado vaticinio de un día en el que cinco golpes sucesivos de un puño gigantesco aniquilarán la ciudad. Por esa causa existe un puño en el escudo de armas.

EL SILENCIO DE LA SIRENAS
Existen métodos insuficientes, casi pueriles, que también pueden servir para la salvación. He aquí la prueba: Para guardarse del canto de las sirenas, Ulises tapó sus oídos con cera y se hizo encadenar al mástil de la nave. Aunque todo el mundo sabía que este recurso era ineficaz, muchos navegantes podían haber hecho lo mismo, excepto aquellos que eran atraídos por las sirenas ya desde lejos. El canto de las sirenas lo traspasaba todo, la pasión de los seducidos habría hecho saltar prisiones más fuertes que mástiles y cadenas. Ulises no
pensó en eso, si bien quizás alguna vez, algo había llegado a sus oídos. Se confió por completo en aquel puñado de cera y en el manojo de cadenas. Contento con sus pequeñas estratagemas, navegó en pos de las sirenas con inocente alegría. Sin embargo, las sirenas poseen un arma mucho más terrible que el canto: su silencio. No sucedió en realidad, pero es probable que alguien se hubiera salvado alguna vez de sus cantos, aunque nunca de su silencio. Ningún sentimiento terreno puede equiparse a la vanidad de haberlas vencido mediante las propias fuerzas. En efecto, las terribles seductoras no cantaron cuando pasó Ulises; tal vez porque creyeron que a aquel enemigo sólo podía herirlo el silencio, tal vez porque el espectáculo de felicidad en el rostro de Ulises, quien sólo pensaba en ceras y cadenas, les hizo olvidar toda canción. Ulises, (para expresarlo de alguna manera), no oyó el silencio. Estaba convencido de que ellas cantaban y que sólo él se hallaba a salvo. Fugazmente, vio primero las curvas de sus cuellos, la respiración profunda, los ojos llenos de lágrimas, los labios entreabiertos. Creía que todo era parte de la melodía que fluía sorda en torno de él. El espectáculo comenzó a desvanecerse pronto; las sirenas se esfumaron de su horizonte personal, y precisamente cuando se hallaba más próximo, ya no supo mas acerca de ellas. Y ellas, más hermosas que nunca, se estiraban, se contoneaban. Desplegaban sus húmedas cabelleras al viento, abrían sus garras acariciando la roca. Ya no pretendían seducir, tan sólo querían atrapar por un momento más el fulgor de los grandes ojos de Ulises. Si las sirenas hubieran tenido conciencia, habrían parecido aquel día. Pero ellas permanecieron y Ulises escapó. La tradición añade un comentario a la historia. Se dice que Ulises era tan astuto, tan ladino, que incluso los dioses del destino eran incapaces de penetrar en su fuero  interno. Por más que esto sea inconcebible para la mente humana, tal vez Ulises supo del silencio de las sirenas y tan sólo representó tamaña farsa para ellas y para los dioses, en cierta manera a modo de escudo


LA VERDAD SOBRE SANCHO PANZA
Con el correr del tiempo, Sancho Panza, que por otra parte, jamás se vanaglorió de ello, consiguió mediante la composición de una gran cantidad de cuentos de caballeros andantes y de bandoleros, escritos durante los atardeceres y las noches, separar a tal punto de sí a su demonio, a quien luego llamó don Quijote, que éste se lanzó inconteniblemente a las más pocas aventuras; sin embargo, y por falta de un objeto preestablecido, que justamente hubiera debido ser Sancho Panza, hombre libre, siguió de manera imperturbable, tal vez en razón de un cierto sentido del compromiso, a don Quijote en sus andanzas, y obtuvo con ello un grande y útil solaz hasta su muerte.



UN MENSAJE IMPERIAL
(1917)
El Emperador –así dicen– te ha enviado a ti, el solitario, el más miserable de sus súbditos, la sombra que ha huido a la más distante lejanía, microscópica ante el sol imperial; justamente a ti, el Emperador te ha enviado un mensaje desde su lecho de muerte. Hizo arrodillar al mensajero junto a su cama y le susurró el mensaje al oído; tan importante le parecía, que se lo hizo repetir. Asintiendo con la cabeza, corroboró la exactitud de la repetición. Y ante la muchedumbre reunida para contemplar su muerte –todas las paredes que interceptaban la vista habían sido derribadas, y sobre la amplia y alta curva de la gran escalinata formaban un círculo los grandes del Imperio– , ante todos, ordenó al mensajero que partiera. El mensajero partió en el acto; un hombre robusto e incansable; extendiendo primero un brazo, luego el otro, se abre paso a través de la multitud; cuando encuentra un obstáculo, se señala sobre el pecho el signo del sol; adelanta mucho más fácilmente que ningún otro. Pero la multitud es muy grande; sus alojamientos son infinitos. Si ante él se abriera el campo libre, cómo volaría, qué pronto oirías el glorioso sonido de sus puños contra tu puerta. Pero, en cambio, qué vanos son sus esfuerzos; todavía está abriéndose paso a través de las cámaras del palacio central; no acabará de atravesarlas nunca; y si terminara, no habría adelantado mucho; todavía tendría que esforzarse para descender las escaleras; y si lo consiguiera, no habría adelantado mucho; tendría que cruzar los patios; y después de los patios el segundo palacio circundante; y nuevamente las escaleras y los patios; y nuevamente un palacio; y así durante miles de años; y cuando finalmente atravesara la última puerta –pero esto nunca, nunca podría suceder–, todavía le faltaría cruzar la capital, el centro del mundo, donde su escoria se amontona prodigiosamente. Nadie podría abrirse paso a través de ella, y menos aún con el mensaje de un muerto. Pero tú te sientas junto a tu ventana, y te lo imaginas, cuando cae la noche.

ANTE LA LEY
(1914)
Ante la Ley hay un guardián. Hasta ese guardián llega un campesino y le ruega que le permita entrar a la Ley. Pero el guardián responde que en ese momento no le puede franquear el acceso. El hombre reflexiona y luego pregunta si es que podrá entrar más tarde.
–Es posible –dice el guardián–, pero ahora, no. Las puertas de la Ley están abiertas, como siempre, y el guardián se ha hecho a un lado, de modo que el hombre se inclina para atisbar el interior. Cuando el guardián lo advierte, ríe y dice: –Si tanto te atrae, intenta entrar a pesar de mi prohibición. Pero recuerda esto: yo soy poderoso. Y yo soy sólo el último de los guardianes. De sala en sala irás encontrando guardianes cada vez más poderosos. Ni siquiera yo puedo soportar la sola vista del tercero. El campesino no había previsto semejantes dificultades. Después de todo, la Ley debería ser accesible a todos y en todo momento, piensa. Pero cuando mira con más detenimiento al guardián, con su largo abrigo de pieles, su gran nariz puntiaguda, la larga y negra barba de tártaro, se decide a esperar hasta que él le conceda el permiso para entrar. El guardián le da un banquillo y le permite sentarse al lado de la puerta. Allí permanece el hombre días y años. Muchas veces intenta entrar e importuna al guardián con sus ruegos. El guardián le formula, con frecuencia, pequeños interrogatorios. Le pregunta acerca de su terruño y de muchas otras cosas; pero son preguntas indiferentes, como las de los grandes señores, y al final le repite siempre que aún no lo puede dejar entrar. El hombre, que estaba bien provisto para el viaje, invierte todo –hasta lo más valioso– en sobornar al guardián. Este acepta todo, pero siempre repite lo mismo: –Lo acepto para que no creas que has omitido algún esfuerzo. Durante todos esos años, el hombre observa ininterrumpidamente al guardián. Olvida a todos los demás guardianes y aquél le parece ser el único obstáculo que se opone a su acceso a la Ley. Durante los primeros años maldice su suerte en voz alta, sin reparar en nada; cuando envejece, ya sólo murmura como para sí. Se vuelve pueril, y como en esos años que ha consagrado al estudio del guardián ha llegado a conocer hasta las pulgas de su cuello de pieles, también suplica a las pulgas que lo ayuden a persuadir al guardián. Finalmente su vista se debilita y ya no sabe si en la realidad está oscureciendo a su alrededor o si lo engañan los ojos. Pero en aquellas penumbras descubre un resplandor inextinguible que emerge de las puertas de la Ley. Ya no le resta mucha vida. Antes de morir resume todas las experiencias de aquellos años en una pregunta, que nunca había formulado al guardián. Le hace una seña para que se aproxime, pues su cuerpo rígido ya no le permite incorporarse. El guardián se ve obligado a inclinarse mucho, porque las diferencias de estatura se han acentuado señaladamente con el tiempo, en desmedro del campesino. –¿Qué quieres saber ahora? –pregunta el guardián–. Eres insaciable. –Todos buscan la Ley –dice el hombre–.¿Y cómo es que en todos los años que llevo  aquí, nadie más que yo ha solicitado permiso para llegar a ella? El guardián comprende que el hombre está a punto de expirar y le grita, para que sus oídos debilitados perciban las palabras.  –Nadie más podía entrar por aquí, porque esta entrada estaba destinada a ti solamente. Ahora cerraré.






Bibliografía

Libros (texto duro)

Kafka, Franz.  Obras completas de Franz Kafka, www.TodoEbook..net, 2924 p.
Kafka, Franz, La muralla china, cuentos relatos y otros escritos, Biblioteca Kafka,
Alianza Editorial, 2003, 296p.
Kafka, Franz, El proceso, fin. Libros del Musicante, Traducción Jorge Zamborsky, p.221, 1976  
 Flores, Ángel, Expliquémonos a Kafka. (Ensayos de varios autores)  Compilación de exegesis y prologo  por Ángel Flores. Editorial siglo XXI, 3era edición, 1998, 211 p.
Lesser, Simon O. La fuente de culpa y el sentido de culpa en Kafka. (El proceso de Kafka),  Compilación de ensayos de Heindrik M.Ruitenbeek, en Psicoanálisis y literatura. Fondo de la Cultura Económica, 1975, 453p.

Hoffmann, Werner. Los aforismos de Kafka. Breviarios Fondo de la Cultura Económica, 2001, 165p.
 Rodríguez Monegal, Emir. Borges Hacia una interpretación El lector como escritor (41-91), Borges y la nouvelle  critique (95-121), en Borges Hacia una interpretación. Ediciones Guadarrama, Madrid, 1976.125p.
 Bachelard,Gaston  El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento.  Breviarios Fondo de la Cultura Económica, 2002, p. 310 


Ensayos académicos

FERNANDO CONTRERAS VÁSQUEZTENTATIVA DE LOS ENIGMAS (WALTER BENJAMIN HABLA DE KAFKA)  Ciencias Sociales 100: 103-111, 2003 (II), (PDF)
JUAN ESTEBAN PIZARRO BETANCUR, WALTER BENJAMIN Y SU INTERPRETACIÓN DE FRANZ KAFKA. (PDF).
ESTHER COHEN, Walter Benjamin y Franz Kafka: dos pepenadores en busca del mesianismo profano, Esther Cohen, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM. Acta poética  vol.28 no.1-2 México abr. /nov. 2007, sitio  web.
LILIAN ELPHICK L. Lo grotesco y lo absurdo en tres cuentos de Kafka. Letras de Chile / La Insignia. Cultura.  Chile, diciembre del 2006.
ROXANA RODRÍGUEZ ORTIZ, El realismo fantástico de Franz Kafka, Barcelona 2003. Blog wordpress
PEREDNIK, GUSTAVO D. La judeidad de Kafka, Catoblepas, Revista critica del presente. Número 16 • junio 2003 • página 5, sitio web

Blog y páginas web

MAITE JIMÉNEZ, CON KAFKA CALLAN LAS SIRENAS,  Grand Tour, sitio  web
Jonathan, Crow. The Art of Franz Kafka: Drawings from 1907-1917, Open Culture, February 2014.Sitio web.
WINSTON MANRIQUE SABOGAL, Los dibujos de Franz Kafka. Escritos Críticos JORGE MAJFUD. 04/07/2011

Notas bibliográficas

1. «Observa Ernst Pawel, en su biografía de Kafka (La pesadilla de la razón, 1984), que   la literatura que trata sobre Kafka y su obra ya había producido quince mil títulos en los principales idiomas.» Citado por Gustavo D. Perednik,  en La judeidad de Kafka, D., Catoblepas, sitio web.
2. El conflicto primario y desencadenante  es la relación Padre-hijo, al no resolverlo Kafka busca una salida metafísica o espiritual, eso lo pone en el estrado de Dios-creyente. El tercer conflicto Estado-súbdito, lo asimila Kafka  del emergente estado de la modernidad: burocracia, despersonalización   y estado policiaco. En esa triada de líneas maestras, se desarrolla la mayor parte de la obra de Kafka.  
3. Rodríguez, Ortiz Roxana. El realismo fantástico de Franz Kafka, Barcelona 2003. Blog wordpress  
4. Borges enumera y explica los  precursores de Kafka. Desde Zenón, Kierkegaard, Browning, Han Yu, León Bloy, Dunsany. Dice Borges, en Kafka y sus precursores, de su obra Otras Inquisiciones (1947): «El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro.» Y quisiéramos referirnos a esos precursores y a esa tesis borgiana, aunque solo sea a primera vista.  Una materia son las influencias literarias y otra los precursores. Los  escritores que influyen, obviamente del pasado, lo hacen porque algo de sus escritos modelo alguna parte de los escritos de Kafka. Pero cuando hablamos de precursores, solo se esta identificando un autor, una obra o una parte de un texto que precedió en orden y en parentesco a una obra del presente. Cuando Borges habla del precursor Zenón, citándolo  «El primero es la paradoja de Zenón contra el movimiento. Un móvil que está en A (declara. Aristóteles) no podrá alcanzar el punto B, porque antes deberá recorrer la mitad del camino entré los dos, y antes, la mitad de la mitad, y antes, la mitad de la mitad, y así hasta lo infinito; la forma de este ilustre problema es, exactamente, la de El Castillo, y el móvil y la flecha y Aquiles son los primeros personajes kafkianos de la literatura.»  Ese contenido, por supuesto, que cabe en algunos de los relatos y temas propuestos por  Kafka. Y lo mismo se puede decir de los demás textos que Borges ha identificado como precursores de la obra de Kafka. Y aquí cabe un alto, ignoramos cuales son los criterios de Borges para seleccionar los ejemplos de sus precursores. Y llama la atención más que esos ejemplos, las omisiones. La más a la vista es la de no haber incluido a Ovidio, el poeta latino. Con su obra Metamorfosis. Nos preguntamos, si Kafka leyó a Ovidio. Y si lo leyó hasta que grado la Metamorfosis de Ovidio influyo en la Metamorfosis de Kafka. Pero también  nos preguntamos; ¿por qué Borges, de vastísima cultura, seguro conocedor de Ovidio; no incluyo la Metamorfosis de  Ovidio como uno de los textos precursores de Kafka?  
Pero, sumariamente podemos preguntarnos, si verdaderamente, esa relación es real en términos ya no de parentesco textual; y si  aunque sea, en su más mínima expresión, esos textos precursores, hayan representado algo para comprender mejor la obra de Kafka, o que por lo menos hubiese tenido un mínimo de influencia en la obra del autor checo. Es decir, que posibilidad  real hay de que Kafka, haya leído a esos autores, y si los leyó, que haya leído los ejemplos específicos que cita Borges. Ya que más que escritores precursores, son textos precursores. Porque no es toda la obra de esos escritores la que esta en juicio. Pero aún suponiendo que las haya leído. ¿Cómo determinar qué tanto estas obras alimentaron el  mapa mental de Kafka?  La tesis de Borges, es interesante, pero es exclusiva solo para el lector que ha leído a Kafka o esos autores con su pieza específica. Kafka sale indemne de esa relación. Porque Kafka y sus obras seguirían existiendo, sin mas ni menos, aunque esos escritores nunca hubiesen existido.
El punto final, es que Borges, prescinde del autor, porque va dirigido más al lector, y especialmente al crítico. Finalmente, para cerrar el círculo, con los precursores de Kafka, por supuesto que la tesis de Borges, además de interesante, es lucida y valiosa. Y así lo entendieron  los integrantes de la escuela crítica francesa. (Genette, Barthes, Callois,  Blanchot, Macherey, y hasta Foucault), pensadores y autores que dedicaron sesudos y creativos estudios y exegesis sobre  la obra de Borges. Escritos en donde todo apuntaba a la supremacía del lector sobre el autor, y que el  lector es en parte autor de la obra leída.  Un modelo de crítica que gano terreno desde mediados del siglo XX, y que aún goza de  plena vigencia en la actualidad. Sobre la crítica francesa y Borges, véase  Rodríguez Monegal, Emir. El lector como escritor (41-91), Borges y la nouvelle  critique (95-121), en Borges Hacia una interpretación. Ediciones Guadarrama, Madrid, 1976.
5. Tanto Gershom Scholem, como Walter Benjamin lo interpretan desde esas corrientes.  Scholem, mantiene la tesis de que el mundo de Kafka era una revelación. «Según la interpretación religiosa de Scholem: El mundo de Kafka es el mundo de la Revelación, claro que en la perspectiva en la que se dirige de nuevo a su propia Nada. […] La imposibilidad de realización de lo revelado es el punto en el que coinciden de la forma más exacta una teología rectamente entendida […] y aquello que da la clave para entender el mundo de Kafka. […] Y el problema […] no es su ausencia en un mundo preanimista, sino su imposibilidad de realización.»  Mientras que Benjamin, sostiene que Kafka habitaba dos mundos, el del misticismo  y el del hombre angustiado del mundo moderno. Afirma que  «La obra de Kafka es una elipse, cuyos focos, muy alejados entre sí, están determinados, por un lado, por la experiencia mística (que es, sobre todo, la experiencia de la tradición), y por otro, por la experiencia del hombre moderno de la gran ciudad.»  Véase, Soto, Adrian en  Misticismo y política en Kafka. Correspondencia entre Walter Benjamin y Gershom Scholem,  
6.  Perednik, Gustavo D., ob., cit.,
7. Expliquémonos a Kafka. (Ensayos)  Compilación de exegesis y prologo  por Ángel Flores. Editorial siglo XXI, 3era edición, 1998, introducción. p.16
8. Esther Cohen, Walter Benjamin y Franz Kafka: dos pepenadores en busca del mesianismo profano, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM. Acta poética, vol.28 no.1-2 México abr. /nov. 2007, pagina web. Este sentido de la pequeñez y partir de los despojos, harapientos, traperos, que Cohen advierte en Kafka, trasladado a ser un recogedor de lo descartable y lo más insignificante. Es un acierto cierto emparejarlo con  Benjamin también. Solo recordemos que para Benjamin, Ángel de la historia, iba a rehacer la historia partir de los escombros de la propia historia. Cuando Kafka, se vale de  lo mas insignificante de los hombres, de los despojos, esta también anunciando un mundo de marginalidad y de exclusión. Solo pensemos en los relatos El artista del hambre o El artista del trapecio.   
9. Perednik, Gustavo D. Perednik., ob. cit. Ver también, Expliquémonos a Kafka. (Ensayos)  Compilación de exegesis y prologo  por Ángel Flores. Editorial Siglo XXI, 7-22p.
10. Alicia Migdal  Kafka: Amo la existencia que tú me otorgas. Algún día en alguna parte. Pareceres varios del mundo de el arte y la literatura, sitio web.
11. Dora Diamant , la vida sin Kafka, por Keith Diamant. Reseña El Cultural.Publicado 4th August 2009 por Andrés Capelán, en Visiones.  
12. Los dibujos de Kafka y ese pensar  en imágenes que se le atribuye,   son elementos que se integran, ambos de naturaleza distinta, pero que unificados permiten tener una brevísima y sumaria Ars visual, visión de conjunto que operaba en la mente de Kafka. Los dibujos, para ilustrar su diario, cartas, cuentos. No sabemos hasta que punto se valía constantemente de este hábito al escribir. Pero como él dice, había una correspondencia entre ambos: el texto y los dibujos.  Seguramente en esas imágenes embrionarias, pasaban por su mente  variantes diferentes. Y volaban con rapidez, su pensamiento era siempre más rápido que su ejecución pictórica. Lo de pensar en imágenes es en referencia a sus aforismos, de marcada religiosidad  y en el contexto del misticismo judío.  (Véase nota bibliográfica 15)
13. “Quick, minimal movements that convey the typical despairing mood of his fiction” says Hartigan of Kafka’s art. “I am struck by how these simple gestures, these zigzags of the wrist, contain an economy of mark making that even the most experienced artist can learn something from.” The Art of Franz Kafka: Drawings from 1907-1917, Open Culture. (La traducción del ingles al español es de Plaza de las palabras)
14. “In his book Conversations with Kafka, Gustav Janouch describes what happened when he came upon Kafka in mid-doodle: the writer immediately ripped the drawing into little pieces rather than have it be seen by anyone. After this happened a couple times, Kafka relented and let him see his work. Janouch was astonished. “You really didn’t need to hide them from me,” he complained. “They’re perfectly harmless sketches.” The Art of Franz Kafka: Drawings from 1907-1917, Open Culture. (La traducción del ingles al  español es de Plaza de las palabras)
15. “Kafka slowly wagged his head to and fro – ‘Oh no! They are not as harmless as they look. These drawing are the remains of an old, deep-rooted passion. That’s why I tried to hide them from you…. It’s not on the paper. The passion is in me. I always wanted to be able to draw. I wanted to see, and to hold fast to what was seen. That was my passion. The Art of Franz Kafka: Drawings from 1907-1917, Open Culture.  (La traducción del ingles al español es de Plaza de las palabras)
16. Hoffmann, Werner,  Los aforismos de Kafka. Breviarios Fondo de la Cultura Económica, 2001, p. 143 p.
17. Hoffmann, W. Ibíd.,  p. 87
18. Hoffmann, W. Ibíd.,  p. 31.
19. Hoffmann, W. Ibíd.,  p. 128.
20. Bachelard, Gaston.  El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento.  Breviarios Fondo de la cultura Económica, 2002,  p.83 
21. Hoffmann, W. ob., cit., p.89.
22. Hoffmann, W. Ibíd., p. 103.
23. Hoffmann, W. Ibíd.,  p.103.
24. Lilian Elphick L, Lo grotesco y lo absurdo en tres cuentos de Kafka. Lilian Elphick L. Letras de Chile / La Insignia. Cultura.  Chile, diciembre del 2006.
25. Hoffmann, W. ob. cit., 121 p.
26. Perednik,Gustavo D. ob., cit., sitio web
27.Perednik, Gustavo D.  Ibíd., sitio web
28. Hoffmann, W. ob. cit., p.101.
29. Preparativos  para una boda en el campo, (225) citado por Werner Hoffmann, p. 115
30. Kafka, Franz. El proceso, capitulo X, El fin. Libros del Musicante, Traducción Jorge Zamborsky, p.221, 1976
31. Trascribimos una declaración integra de María Kodama, viuda de Borges, en una entrevista a Radio Checoslovaquia en el marco del Simposio Kafka-Borges, celebrado en Praga. Declara Kodama: «Una mañana nos despertamos en Estados Unidos y él me dijo que iba a dictarme un poema, al que le puso un título en alemán, Ein Traum, que quiere decir un sueño. Es un poema muy breve donde el protagonista es Kafka. Borges siempre corregía, vivía corrigiendo. Ese poema me llamó la atención porque al cabo de dos reediciones no lo había corregido. Entonces yo le pregunté: ‘Pero Borges, qué extraño. Corrige todo y eso no’. Y él me dijo: ‘Ah, no puedo, porque ese poema no es mío, ese poema me lo dictó Kafka en un sueño, no es mío, es de Kafka, entonces yo no lo puedo tocar’. Y es el único poema en toda su obra que jamás fue corregido». Czech Radio, sitio  web.
32. Bachelard, Gaston. ob., cit., p. 310 
33. Elphick L., Lilian,ob.cit.,
34. Véase la nota bibliográfica 24


Enlaces

Obras completas de Franz Kafka, www, www.TodoEbook..net,

The art of Franz Kafka: Drawings from 1907-1917 Open Culture, 2014

http://www.openculture.com/2014/02/the-art-of-franz-kafka-drawings-from-1907-1917.html






Créditos de las ilustraciones

Collage con base a fotos de Kafka, Google Imágenes
Escritorio con hombre sentado, dibujo por F.Kafka
El corredor, 1907, dibujo por F.Kafka. Open Culture
Tres corredores, 1912-1913, dibujo por F.Kafka. Open Culture
Hombre de negro camina, Franz Kafka.
El pensador, 1913, dibujo por F.Kafka, Open Culture
Cerca con hombre, dibujo por F.Kafka
Jinete y caballo, 1917,  dibujo por F.Kafka. Con todos ustedes, el dibujante Franz kafka
4 jul. 2011.
 Los que pasan corriendo, 1908, dibujo por F.Kafka Con todos ustedes, el dibujante Franz Kafka, 4 jul. 2011.
El esgrimista, 1917, dibujo por F.Kafka. Open Culture
Firma de Franz Kafka, Google Imagen

Franz Kafka a los 5 años, foto, 1888, Wikipedia