Imagen y fotografía. Ansel Adams: la escultura de una fotografía. Post Plaza de las palabras

M.A. Membreño Cedillo

La historia del hombre detrás de la cámara

Ansel Adams, (1902-1984)  norteamericano, fotógrafo profesional y uno de los grandes iconos de la fotografía del siglo XX. También fue músico, montañista,  escritor, profesor  Su obra fotográfica de un sello inconfundible, por haber seleccionado la fotografía en blanco y negro, y porque en sus fotos no aparecen personajes humanos, gesto que le criticaba Cartier–Bresson. Para  Adams su personaje principal era la naturaleza vista desde un instantáneo realismo naturalista. La mayoría de sus fotos son de un paisajismo nítido, inmediato y sobrecogedor. Pero como tales cultivan  un equilibrio en la profundidad y el detalle. Dejo su obra en numerosos libros, que no solo versaban sobre su fatiga como fotógrafo, sino sobre la técnica de la fotografía. En ese campo contribuyo con algunos conceptos como su sistema de  zonas, la visualización de la fotografía, y sus aportes al contenido, que se caracterizan por una gran profundidad de campo, su técnica de la exposición, buscando entre el blanco y negro, el equilibrio de los grises. 

Durante su proceso de formación, se dio un cambio cuando en 1930, conoció al  fotógrafo Paul Strand. La visión fotográfica de Strand tuvo  un gran impacto en Adams, ayudándolo a alejarse del estilo pictórico y dirigir su mirada hacia el estilo de “straight photography” (fotografía directa, o pura), (1)  lo que algunos llaman un Purismo Fotográfico (2), algo así como en pintura pasar de un impresionismo a un hiperrealismo de la naturaleza. Situación  que se ve acentuada por los contrastes, producto de su técnica de la exposición.

Si bien sus composiciones destacan los grandes paisajes; también  pasa a fotografías de primer plano que exhiben el detalle al instante, sea una flor, una hoja, un pedazo de roble, como se aprecia en la foto Rose and Driftwood, 1932. Otra de sus fotos, muy conocidas Tetons  and the Snake river, 1942,   fue una de las imágenes seleccionadas para  ser enviada al espacio   en las cápsulas Voyager. Sobre esta fotografía, Adams escribió en The Print: “Visualmente, este era un sujeto más bien gris, pero emocionalmente era dramático y poderoso y yo lo visualicé como una imagen con mucha fuerza”. (3) Ese obrar y oficio de fotógrafo de paisajes, lo llevo a decir que “La fotografía de paisajes es la prueba suprema del fotógrafo y, a menudo, la decepción suprema”. (4)

La historia del blanco y negro

El fotógrafo húngaro, Gyula Halász, más conocido como Brassaï, nos regala una fotografía en palabras, cuando afirma, “La noche sugiere, no enseña. La noche nos encuentra y nos sorprende por su extrañeza; ella libera en nosotros las fuerzas que, durante el día, son dominadas por la razón." (5) Y citamos a Brassai porque Brassai es considerado un fotógrafo de la noche, sus fotografías son también en blanco y negro. Porque en la noche pervive inmediata esa   cofradía bicolor. Sean fotos tomadas de día, el blanco y negro nos recuerda y trae a la vista el imperio de la noche. La noche en las fotos de Adams, a veces apenas se insinúa, y en sus fotos de día, siempre ronda la noche. Hay en ese claroscuro  algo fundacional y quizás el impacto visual  de las fotos de Ansel Adams, sea que nos evocan imágenes con una fuerte sensibilidad primitiva. Lo descarnado del mundo, lo telúrico de la imagen, el arquetipo visual. Esa sensación que en  la punta de la memoria  no alcanzamos a decir, pero presentimos. Esa impresión produce algunas de las fotografías de Ansel Adams. En  el terreno de lo concreto:   uno siente que acaba de ocurrir o ocurrirá algo portentoso, que detrás de ese árbol hay una historia o que por ahí acababan de pasar Abrahán con Isaac, que en las montañas lejanas habita seres míticos, que la  fachada de un edificación es la puerta por donde pasaron generaciones de ancestros, que el risco de una montaña fue esculpido por titanes. Es cuestión de inclinaciones Brassai pinto las noches parisinas, llenas de monumentos, calles y personas.  Y Adams los paisajes naturales montañas, ríos, piedras.  Ambos son generacionales Adams nació tres años después y ambos murieron en 1984.

La historia del momento decisivo

En ese preámbulo que siempre antecede al hecho, Ansel Adams regresaba una noche a Santa Fe, New México, después de un desalentador día de fotografías, trabaja para el gobierno E.UU, como fotógrafo de los Parques Nacionales, son famosos sus fotografías del Parque Nacional de Yosemite.  En esos recorridos de tomar fotografías, en uno de sus viajes; desde la carretera vio hacia su izquierda, un paisaje que lo deslumbro y cautivo, pensó inmediatamente fotografiarlo.  Apresuradamente detuvo  el auto y corrió a armar su cámara 8X10. El mismo narraría después que el tuvo una clara visualización de la imagen que él quería. Pero no pudo hallar su exposímetro, por lo cual tomo la foto sin el; valiéndose solo de  su experiencia de tomar fotografías de noche con la  luz de la luna llena. Pensó que si no se apuraba el sol se pondría y dejaría de reflejar las cruces blancas hasta oscurecerlas. Sin pensarlo más tomo la fotografía.

En este proceso, el momento es decisivo, previa a ello la visualización de la imagen, técnica que aplicaba Adams, y que consistía en la observación de un sujeto o tema o paisaje,  e imaginarlo como quedaría después de tomar la foto. Combinación de intuición  artística y oficio decantado, pero también de dominio de la técnica fotográfica. Este proceso mental se da también en los escritores se imagina mentalmente un tema o cuento, pero al intentar ponerlo en la pagina en blanco hay una diferencia en como se imaginaron el trazo narrativo y lo que pudieron escribir. En la fotografía esa visualización esta más cerca de lograr lo imaginado con que finalmente resulta. Pero requiere con todo una compresión del sujeto observado y una destreza técnica para la impresión de la foto. Decía Cartier Bresson  “De todos los medios de expresión la fotografía es el único que fija un instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen, y cuando han desaparecido es imposible hacerlas revivir” (6)

La historia de una fotografía: Moonrise

La fotografía Moonrise over Hernández, New México, es la fotografía más popular de Ansel Adams. El joven Adams en el principio de su carreara vendía sus fotos a $10, en 1981, tres años antes de su muerte Moonrise  over Hernandez, se subasto por $71500.( 7) Fue tomada siguiendo la técnica de las tres partes, dividir la foto en tres segmentos para evitar la simetría. Aquí el cielo oscuro solo perturbado por la luna es el primer segmento, el segundo segmento es asaltado por las nubes multiformes, y en el tercer segmento el  plano terrestre: lo que es un pequeño terreno en que sobresalen casas, tumbas y cruces. Todas de un blanco, cortado por el perfil de las montañas. En esta regla de los tres segmentos hay un contraste entre el negro del cielo, lo blanco de las nubes y el gris de paisaje, que determinan la composición. 

Adams describe las sensaciones al ver el paisaje y el proceso de tomar la fotografía: El mismo nos explica sus impresiones: “combinando el momento oportuno o fortuito con  el recuerdo inmediato de la técnica”. (8) Mas adelante él agrega  que “sentío en ese momento que aquel paisaje era una imagen excepcional” (98)  y cuando él tomó la fotografía,  lo invadió “casi un sentido profético de satisfacción". (10).Pero la historia de esa fotografía, no termina ahí, Adams en ese entonces trabajaba para el Ministerio del interior en Washington, DC, para fotografiar parques nacionales, esto resultaba en que las fotos no eran de él, pero con Moonrise, Adams vacilo sobre la fecha en que la había tomado, razón por la que se estableció la fecha con base a “High Altitude Observatory at Boulder, Colorado, ayudándose con una computadora y usando datos de una visita al sitio, analizando la posición de la luna  en la fotografía y la tabla de  “azimuth” lunar.  Eso dio como resultado octubre  31, 1941, a las  4:05 de la mañana. Ese era un día sábado, día de descanso de Adams, por lo que la foto le pertenecía. (11)

Breve epilogo fotográfico

Finalmente, un breve epílogo, sobre esa crítica que señala que en la obra fotografica de Ansel Adams fotográfica no hay personas. Quizá esta orientación, tenga su explicación, en la visión de Adams “No tomas una fotografía, tú la haces” “Hay siempre dos personas en cada cuadro: el fotógrafo y el espectador.”  Para Adams tanto el sujeto como el observador, estaban fuera de la visión de la cámara, sus fotos despobladas de seres, son una prosa que esta más allá de las palabras, un metalenguaje. Pero Adams les daba la oportunidad,  como un libro  abierto o una pintura develada, de leer sus visiones y ver su prosa fotográfica; y como suele suceder en la literatura o la pintura o la música; es la comprensión del  observador, lector y oyente,  quien termina de completar la obra. Adams también pensaba que  “Una verdadera fotografía no necesita ser explicada ni expresada con palabras”.

Notas bibliográficas

1. Ver entrada Ansel Adams Wikipedia.

2. El paisaje de Ansel Adams. Fotografiarte

3. ANSEL ADAMS Y EL PROCESO Fotográfico. El rollo fotográfico 

4. Grandes fotógrafos Ansel Adams. Julio K. Club DE FOTOGRAFIA.NET.

5. Brassaï, fotógrafo nocturno. FOTONISTRA

6. El momento decisivo según Henry Cartier-Bresson. Fotogaleria

7. ANSEL ADAMS: Classic Images. En ingles en el original, las traducciones son de Plaza de las palabras.

8. Idem., ANSEL ADAMS

9. Idem., ANSEL ADAMS

10. Idem.,ANSEL ADAMS

11. Idem.,ANSEL ADAMS

 

Créditos de las fotografías

(Por orden de aparición)

Foto retrato de Ansel Adams , Wikipedia

Foto Tetons and the Snake River, 1942

Foto Jefrey Pine, Yosemite Park, 1941

Foto Moonrise over Hernandez, New Mexico, 1941

Monolith, The Face of Half Dome, 1927.

Foto Rose and Driftwood, 1932

Church Taos Pueblo.

Enlaces

Open Culture

Discover Ansel Adams’ 226 Photos of U.S. National Parks (and Another Side of the Legendary Photographer) in Photography| February 22nd, 2013

Discover Ansel Adams’ 226 Photos of U.S. National Parks (and Another Side of the Legendary Photographer) in Photography| February 22nd, 2013 

Ansel Adams gallery

http://anseladams.com/

Ansel Adams Gallery: Home

Ansel Adams Photographs | National Archives

https://www.archives.gov/research/ansel-adams

Vivian Maier: maestra de la fotografía callejera a título póstumo

 Carlos A. Oliveras octubre 4, 2015 

E

s muy posible que muchos de vosotros ya conozcáis la historia que voy a contar, pues ha tenido bastante difusión en Internet los últimos años, pero hace poco topé de nuevo con este asunto: la actividad de Vivian Maier como fotógrafa callejera de la década de los 50 y los 60del siglo XX, en las ciudades de Chicago y Nueva York, y el curioso e inesperado descubrimiento de su obra. Esta vez me he sumergido un poco más en la historia, y he pensado que sería un tema interesante para una entrada del blog.

Autorretrato de Vivian Maier

Debo decir antes de nada que en general no soy muy aficionado a hablar de fotógrafos del año del catapún, más que nada porque creo que hay mucho postureo al respecto, es decir, tendencia a maravillarse sistemáticamente ante cualquier foto que se haya tomado con película y sea obra de alguno de los “grandes maestros” (título otorgado por el establishment artístico y apuntalado por una legión deesnobs). No soporto los dogmas en casi nada y la fotografía no es una excepción. Ahora bien, eso tampoco debe ser óbice para reconocer el talento en cualquier época, y sobre todo, apreciar elimpagable valor de las imágenes captadas en tiempos a los que no es posible regresar.

 
Desde ese punto de vista, creo que la fotografía de Vivian Maier es indudablemente meritoria en ambos aspectos (valor estético y documental): podéis comprobarlo visitando los distintos portfolios de su página web oficial. Pero creo que la historia que envuelve el hallazgo de esta obra y la vida de Maier es tan llamativa como sus fotografías, y merece ser contada.

La historia es tan atípica que no comienza en el siglo XX (cuando se tomaron todas estas fotos), sino en elXXI, concretamente en 2007, cuando John Maloof  -un joven coleccionista que buscaba fotos de Chicago para un libro que estaba escribiendo sobre la ciudad- compró unas cajas de negativos en una subasta de trasteros (el contenido de estos se pone a la venta si los titulares del amacenaje dejan de pagar las cuotas). Maloof se hizo con cajas que contenían más de 100.000 negativos de formato medio (además de2.700 rollos sin revelar, algunos rollos de película, cintas de cassette y otras posesiones) que habían pertenecido a una tal “Vivian Maier”. A la vista de tan ingente producción, supuso que se trataba de una periodista o fotógrafa, pero en aquel momento no consiguió encontrar información alguna sobre ella en Internet. Tras echar un vistazo a los negativos, consideró que las fotos no le servían para el libro, pero le parecieron interesantes y las guardó. Un par de años después, en 2009, volvió a revisar todo este material: escaneó unos 200 negativos, puso las fotos en un blog, y publicó el enlace en un grupo de flickr.

John Maloof inspeccionando unos negativos

La respuesta de aficionados y expertos no se hizo esperar, y fue entusiasta. Espoleado por este éxito,John Maloof buscó de nuevo información sobre ella, y esta vez sí encontró algo: su esquela, publicada aquel mismo año. Los datos de esta necrológica no le llevaron a ninguna parte, pero avivaron aún más su curiosidad. Con las direcciones y teléfonos de documentos que encontró en las cajas, acabó localizando a personas que le revelaron que Maier no había sido fotógrafa, sino… ¡niñera! “¿Qué hacía una niñera tomando tal cantidad de fotos a mediados del siglo XX?“, se preguntó Maloof, dudando de aquel primer hallazgo.

Muchas de las imágenes no parecían encajar del todo en el entorno de trabajo de una niñera, como esta, tomada en nochebuena de 1953 en Nueva York

Pero así era: efectivamente, Maier había pasado la mayor parte de su vida trabajando como empleada del hogar, a cargo de niños o personas mayores, o realizando tareas domésticas para las familias que la contrataban. Nunca ganó un céntimo con sus fotografías, ni expuso – de hecho, ni siquiera se sabe qué clase de formación fotográfica tuvo. Cuando Maloof localizó a quienes la trataron en vida o contrataron sus servicios, obtuvo un relato inesperado acerca de su personalidad y su afición – sabían que iba siempre con su Rolleiflex colgada del cuello, y que hacía fotos de cualquier cosa, pero no solía mostrar sus resultados a nadie (de hecho, apenas hizo copias en papel). La consideraban una persona un tantoexcéntrica, muy celosa de su privacidad y con tendencia a acumular de forma obsesiva todo tipo de objetos de recuerdo, recortes, cartas y pilas y más pilas de periódicos.

Aunque Vivian pasó su infancia en algunos pueblos de Francia (Saint Julien y Saint Bonnet – su madre era francesa), nació en Nueva York. El padre abandonó la familia cuando ella tenía 4 años, y aunque se tiene conocimiento de un hermano mayor y una tía, no parece que tuviera contacto alguno con ellos. Vivian no se casó ni tuvo hijos, y se caracterizó por una vida solitaria; de hecho, en 1959, dejó temporalmente su trabajo durante 8 meses para viajar por diferentes zonas de Asia, África y Sudamérica únicamente acompañada de su cámara, con la que tomó miles de fotos de los lugares en los que estuvo y las gentes que encontró.

27 de junio de 1959 en algún lugar de Asia

La fotografía de Vivian Maier (o al menos la parte de su obra que más atención ha generado) es eminentemente callejera y humana, en blanco y negro y formato cuadrado. Empleó varias cámaras, pero principalmente, modelos Rolleiflex de formato medio – en este tipo de cámaras el visor se encuentra en la parte superior, lo cual permite disparar desde la cintura de forma más discreta, cosa que pudo suponerle una ventaja.

Nueva York, mayo de 1953

Algunos de los que han escrito sobre Maier la han comparado con una Mary Poppins de la vida real – una especie de niñera adorablemente “peculiar“. Pero quizá la realidad distase bastante de este concepto idealizado: algunos de los niños que cuidó en su día, hoy adultos, relatan historias variopintas que hablan de un “lado oscuro” y apuntan a algún tipo de trastorno mental que posiblemente se agudizara con los años. Por lo visto, algunas de las familias que la contrataron terminaron prescindiendo de sus servicios a raíz de sus manías y su extraño carácter, aunque, por otro lado, tampoco sería tan bruja: en sus últimos años, los hermanos Gensburg (de los que Maier había sido niñera en su día) se ocuparon de pagarle un apartamento cuando fue desahuciada de su anterior domicilio. Para aquel entonces, ya tenía costumbre de guardar sus pertenencias en un trastero al no poder llevarlas todas consigo.




Nueva York, septiembre de 1959

En noviembre de 2008, Vivian tuvo una caída en la calle (parece ser que patinó con una capa de hielo) y se golpeó la cabeza: una ambulancia la llevó al hospital, donde permaneció hasta ser trasladada a una residencia de ancianos en enero, de nuevo gracias a los hermanos Gensburg. Se esperaba que tuviera una recuperación completa, pero su salud ya no remontó. Cuatro meses después, en abril de 2009 y con 83 años cumplidos, Vivian Maier moría en la pobreza, sin familia conocida ni amigos cercanos, con sus preciados negativos y otras posesiones subastadas a extraños, y por supuesto, siendo una total desconocida para el mundo de la fotografía. Irónicamente, justo entonces John Maloof había empezado a hacerla famosa: poco después encontraría su esquela en Internet y comenzaría toda la historia que nos ha llevado hasta aquí.

Ver mas en  fotos enlace http://www.photoshopeando.com/2015/10/04/vivian-maier-maestra-de-la-fotografia-callejera-a-titulo-postumo/ Fuente:photoshopendo.com 

Arte: Gold [Lucy Argueta]

Gold [Lucy Argueta]

¨El trabajo de Lucy Argueta ha planteado diferentes perspectivas que giran en torno a la prenda como objeto y sus distintas connotaciones. Acercamientos que van desde la recolección de estas como elementos impregnados de memoria, hasta la proyección de la ropa como vestigio casi arqueológico, vinculado incluso en algunos casos al tema de la violencia, personas desaparecidas y entierros colectivos.

El paso del tiempo como un elemento importante, se traslada tanto a la descomposición de los tejidos y materiales, hasta la relación entre diseños, patrones e historias narradas desde la prenda misma. Concepciones sobre la femineidad y la recuperación, también se hacen presentes en muchas de sus primeras series, tanto a nivel de fotografía como instalativo.

Por otro lado, muchos de sus trabajos giran a uso de la prenda como tal y lo que ella representa. Esta como un elemento de consumo importante, un símbolo de estatus o una forma de vida, que va desde ser un objeto de lujo y de acceso limitado, hasta su posibilidad la re-codificación de ciertos mecanismos simbólicos a partir de la imitación y su expansión hacia todos los niveles económicos, sociales y poderes adquisitivos, basados en la reproducción.

Presentar el deseo que se puede generar al querer poseer algo y evidenciar las diferentes respuestas del mercado a este deseo, da pie a toda una investigación en relación a las marcas, ropa y accesorios y las concepciones en torno al “original y la copia”, dentro de un mercado de “segunda mano” como objetos de consumo y fetichización.

En este tipo de propuestas planteadas por la artista, el concepto de la ironía tiene un papel fundamental, en este juego trazado alrededor de las marcas, el acceso a lo material y la búsqueda del llamado “glamour”.

La fascinación por el objeto es algo que se hace evidente desde las resoluciones generadas por Argueta en algunas de sus obras, y en la puesta en acción de dinámicas participativas con el espectador.

¿Qué es lo que da valor a los objetos de consumo? ¿De qué manera este tipo de elementos me re-presentan? Al final qué es lo que determina la selección y el deseo de posesión.

Estas prendas de segunda mano además, son objetos que ya tienen vida impregnada en sí mismos, cuentan con una memoria y un recorrido…Estudiar las relaciones y las características de ese “objeto de deseo” como tal, es algo que nos acerca a entender nuestras propias relaciones sociales e incluso a nosotros mismos.¨

 .

-María José Chavarría

Fuente: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo

Fotografía: How to Take Photographs Like Ansel Adams: The Master Explains The Art of “Visualization”

How to take photographs like Ansel Adams did? The question dogs many who’ve recently picked up the camera, especially those directly inspired to do so by he whose black-and-white landscapes practically defined the American West for the 20th century. Conveniently, though, Adams left behind much to study, and not just his considerable body of work; he also spoke without hesitation about the techniques he developed and employed, and even further explained them in books like Making a Photograph; Camera and Lens: The Creative Approach; and Examples: The Making of 40 Photographs, the closest thing we have to a master class with the man.

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Adams got particular results out of a procedure he called “visualization,” in which the photographer “sees” the final image as fully as possible in their imagination before attempting to capture that image on film in the real world. In the two clips featured here, you can hear Adams himself discuss visualization. “When you visualize a photograph, it is not only a matter of seeing it in the mind’s eye,” he says in the video from the Getty Museum, “but it’s also, and primarily, a matter of feeling it.” In the interview just above, he adds that “the picture has to be there clearly and decisively, and if you have enough craft in your own work and in your practice, you can then make the photograph you desire.”

 which he shot — you only need to think.

Related Content:

Here, Adams outlines “the steps in making a photograph” in a bit more detail as follows:

1. Need, or desire, to photograph. This attitude is obviously essential. Sometimes just going out with a camera can excite perceptive interest and the desire to work. An assignment—a purpose—can be the greatest stimulus for functional or creative work.
2. Discovery of the subject, or recognition of its essential aspects, will evoke the concept of the image. This leads to the exploration of the subject and the optimum point of view.
3. Visualization of the final picture is essential in whatever medium is used. The term “seeing” can be used for visualization, but the latter term is more precise in that it relates to the final picture—its scale, composition, tonal and textural values, etc. Just as a musician “hears” notes and chords in his mind’s eye, so can the trained photographer “see” certain values, textures, and arrangements in his mind’s eye.

For more information still on Adams’ artistic process, see also Ansel Adams, Photographer, the 1958 documentary we featured here in 2013. None of this material, of course, guarantees you the ability to take photographs exactly like Ansel Adams, but you wouldn’t necessarily want to: we do our best work, after all, not when we do exactly what our greatest predecessors did, but when we think how our greatest predecessors thought. Hence the importance of visualization, which you can do right now without buying the exact model of Zeiss Milliflex Adams used or going to the exact spots in Yosemite from

Ansel Adams Reveals His Creative Process in 1958 Documentary

Discover Ansel Adams’ 226 Photos of U.S. National Parks (and Another Side of the Legendary Photographer)

Alfred Stieglitz: The Eloquent Eye, a Revealing Look at “The Father of Modern Photography”

1972 Diane Arbus Documentary Interviews Those Who Knew the American Photographer Best

Henri Cartier-Bresson and the Decisive Moment

Colin Marshall writes on cities, language, Asia, and men’s style. He’s at work on a book about Los Angeles, A Los Angeles Primer, and the video series The City in Cinema. Follow him on Twitter at @colinmarshall or on Facebook.

by Colin Marshall | Permalink | Comments (0) |
Fuente: openculture.com 

Fotografía: Jean Baudrillard: La fotografía o "La escritura de la luz": Literalidad de la imagen 21 de mayo de 2014 por Patricia Damiano ·

Jean Baudrillard: La fotografía o "La escritura de la luz": Literalidad de la imagen

21 de mayo de 2014 por Patricia Damiano ·

El milagro de la fotografía, de esta imagen supuestamente «objetiva», es que a través de ella el mundo se revela como radicalmente no objetivo. El objetivo fotográfico, paradójicamente, revela la falta de objetividad del mundo, algo que no se resolverá ni mediante el análisis ni mediante la semejanza. La técnica nos lleva más allá de la semejanza, al corazón de la imagen engañosa de la realidad. A fuerza de juego irrealista con la técnica, así como por su encuadre, su inmovilidad, su silencio, su reducción fenomenológica del movimiento, la fotografía se impone como la imagen más pura y la más artificial.
De repente, la visión de la técnica se transforma. Se convierte en la sede de un doble juego, el espejo de aumento de la ilusión y de las formas. Surge una complicidad entre los instrumentos técnicos y el mundo, una convergencia entre una técnica «objetiva» y la potencia misma del objeto. Y el acto fotográfico ya no es más que el deslizarse por esta complicidad, no para controlar el proceso, sino para utilizarlo y hacer evidente la idea de que la suerte no está echada. «Aquello de lo que no se puede hablar, hay que callarlo». Sí, pero podemos callarlo con imágenes.
Resistir al ruido, a la palabra, al rumor mediante el silencio de la fotografía —resistir al movimiento, a los flujos y a la aceleración mediante la inmovilidad de la fotografía—, resistir al desencadenamiento de la comunicación y la información mediante el secreto de la fotografía —resistir al imperativo moral del sentido mediante el silencio del significado. Resistir ante todo a la catarata automática de las imágenes, a su sucesión perpetua, en la que lo que se pierde, no es solo el rasgo, el detalle apremiante del objeto (el punctum), sino también el momento de la fotografía, que inmediatamente queda atrás, irreversible, y por ende siempre nostálgico. Este carácter instantáneo es todo lo contrario de la simultaneidad en tiempo real. El flujo de imágenes producidas en tiempo real, que se desvanecen en tiempo real, es indiferente a esta tercera dimensión, que es la del momento. El flujo visual solo conoce el cambio, y la imagen ni siquiera tiene tiempo de convertirse en imagen. Para que una imagen sea ante todo una imagen, tiene que llegar a serlo y es algo que solo se puede hacer una vez suspendida la operación tumultuosa del mundo y en una estrategia de despojamiento. Sustituir la epifanía triunfal del sentido por la apofanía silenciosa del objeto y de sus apariencias.
Encontrar una literalidad del objeto, contra el sentido y la estética del sentido, es la función subversiva de la imagen, que pasa a ser ella misma literal, es decir, lo que es profundamente: operadora mágica de una desaparición de la realidad. La imagen traduce materialmente la ausencia de esta realidad que «no es tan evidente y que sólo aceptamos con tanta facilidad porque presentimos que nada es real». (Borges).
Fenomenología de la ausencia habitualmente imposible, porque el objeto ha quedado oculto por el sujeto como por una fuente luminosa demasiado intensa, y la función literal de la imagen ha quedado oculta por la ideológica, la estética, la política, la referencia a las otras imágenes. La mayor parte de las imágenes hablan, hablan, son verborrágicas y cortan de raíz la significación silenciosa de su objeto. Hay que barrer, pues, todo lo que se interpone, ocultando esta evidencia silenciosa. La fotografía lleva a cabo esta desocultación mediante filtrado del sujeto, permitiendo al objeto ejercer su magia, blanca o negra.
Supone al mismo tiempo una ascesis técnica de la mirada (a través del objetivo fotográfico) que protege el objeto de la transfiguración estética, de una cierta desenvoltura del objetivo para poner de relieve sin forzado el perfil de aparición de las cosas. La mirada fotográfica no sondea ni analiza una «realidad», se posa «literalmente» sobre la superficie de las cosas e ilustra su aparición en forma de fragmentos, por un lapso de tiempo muy breve al que sucede inmediatamente el de su desaparición.
No importa el dispositivo, una sola cosa está siempre presente: la luz. «Foto-grafía»: escritura de la luz.
Luz propia de la imagen, no «realista» o «natural», ni tampoco artificial, sino la que es propiamente la imaginación de la imagen, el pensamiento mismo de la imagen. No la emanación de una sola fuente luminosa, sino de dos fuentes, fuentes duales del objeto y de la mirada. «La imagen se encuentra en la intersección de la luz venida del objeto y la venida de la mirada». (Platón).
La luz en Hopper. A un tiempo la luz cruda, blanca, oceánica de la orilla del mar y la luz irreal al vacío, sin atmósfera, venida de otro litoral. Luz irradiante que conserva, incluso en color, la fuerza del blanco y negro. Personajes, rostros, paisajes proyectados bajo una luz que no es la suya, iluminados violentamente desde el exterior como objetos insólitos, por una luz que impone la inminencia de un acontecimiento extraño. Aislados en un aura enormemente fluida y con un poder de diferenciación cruel.
Luz absoluta, fotográfica en el sentido literal, que pide, más que ser mirada, que se cierren los ojos sobre ella y sobre la noche interior que encierra. Misma intuición luminosa que en Vermeer, salvo que en este último el secreto es el de la intimidad, mientras que en Hopper es el de una exterioridad inexorable, de una materialidad luminosa de las cosas, de su decadencia inmediata, de una evidencia por el vacío.
Esta fenomenología salvaje es un poco como una teología negativa, «apofática» como se llamaba al hecho de acercarse al conocimiento de Dios mediante lo que no es y no mediante lo que es. Así ocurre con nuestro conocimiento del mundo y del objeto: hacerlo aparecer en vacío y no en una confrontación abierta (y de todas formas imposible). En la fotografía, la «escritura de la luz» es el médium de esta elipse del sentido y de esta decantación casi experimental. (En teoría, precisamente el lenguaje es el filtro simbólico del pensamiento).
También tenemos, frente a esta «apofasia» y este enfoque a través del vacío, toda una dramaturgia de la fotografía, una dramaturgia del paso al acto que es una forma de captar el mundo expulsándolo (acting-out), un exorcismo del mundo mediante la ficción instantánea de su representación (no por su representación misma, que siempre juega el juego de la realidad). La imagen fotográfica no es una representación, es una ficción.
Quizá sea el mundo mismo al pasar al acto el que imponga su ficción. La fotografía «pasa al acto del mundo» y el mundo «pasa al acto fotográfico». El resultado es una complicidad casi material entre el mundo y nosotros, en la medida en que aquel nunca es más que un paso al acto continuo.
En la fotografía no vemos nada. Solo el objetivo «ve», pero está oculto. Lo que capta, pues, el fotógrafo no es el Otro, sino lo que queda del Otro cuando no está ahí. Nunca estamos en presencia real de objeto. Entre la realidad y su imagen, el intercambio es imposible, en el mejor de los casos encontramos una correlación figurativa. La realidad «pura», si es que existe, sigue siendo una pregunta sin respuesta. Y la fotografía es también una pregunta que se plantea a la realidad pura, una pregunta al Otro, que no espera respuesta.
Italo Calvino, en Aventura de un fotógrafo: «Captar a Bice en la calle, cuando no sabe que la ven, tenerla a tiro de objetivos ocultos, fotografiarla, no solo sin dejarse ver, sino sin verla, sorprenderla tal y como es en ausencia de esa mirada, de cualquier mirada. Lo que deseaba poseer era una Bice invisible, una Bice absolutamente sola, una Bice cuya presencia supusiera su propia ausencia y la de todos los demás».
Más tarde, solo fotografía las paredes del estudio en el que ella estuvo presente, pero del que se ha retirado definitivamente. Pero él también se ha retirado. Porque siempre se habla de la desaparición del objeto en la fotografía: esto ha sido, esto ya no es. Hay como una muerte simbólica en el acto fotográfico. Y el objeto no es el único que desaparece: el sujeto también desaparece al otro lado del objetivo. Cada presión del obturador pone simultáneamente fin a la presencia real del objeto, y a la del sujeto, y en esta desaparición recíproca se opera una transfusión de ambos. No siempre lo consigue, pero si lo consigue es con esta condición. Es como una invocación del Otro, del objeto para que surja de esta desaparición y cree así unasituación poética de transferencia, o una transferencia poética de situación. Quizá en esta reciprocidad haya una chispa de solución al problema de nuestra famosa «incomunicabilidad», al hecho de que las personas y las cosas tengan tendencia a no significar nada los unos para los otros. Situación angustiosa que tratamos de conjurar a cualquier precio mediante el significado forzoso.
Son escasas las imágenes que se escapan a este significado forzoso. Son escasas las que no se pueden soslayar haciéndolas significar a la fuerza, haciéndolas pasar por una idea, la que sea, en particular por la idea de la información y del testimonio. La antropología moral estuvo aquí. La idea del hombre estuvo aquí. Así es como la fotografía contemporánea (y no solo la del reportaje) se consagra a fotografiar a las víctimas como tales, los muertos como tales, los miserables como tales, librados a la evidencia documental y a la compasión imaginaria.
La mayor parte de las fotografías actuales no reflejan más que la miseria «objetiva» de la condición humana. No hay tribu primitiva sin su antropólogo, no hay homeless en medio de las basuras sin fotógrafo inmediatamente surgido para inmortalizarlo en el celuloide. Y la miseria y la violencia nos afectan cada vez menos en la medida en que se nos notifican y se nos dan a ver abiertamente. Es la ley, del imaginario. La imagen tiene que afectarnos por ella misma, tiene que imponernos su ilusión específica, su lenguaje original, para que un contenido nos pueda afectar. Para que se dé una transferencia afectiva sobre lo real, es necesaria la contratransferencia de la imagen, y que sea resuelta.
Se deplora que lo real haya desaparecido con el pretexto de que todo pasa por la imagen. Pero se olvida que la imagen también desaparece a manos de la realidad. Lo que se sacrifica en esta operación es menos la realidad que la imagen, desposeída de su originalidad y abocada a una complicidad vergonzosa. A la nostalgia de una realidad librada a la superficialidad de la imagen habría que oponer la de una imagen librada a la expresión de lo real. Solo liberando la imagen de lo real le devolveremos su fuerza, y solo devolviendo a la imagen su carácter específico (su «idiocia», diría Rosset) lo real podrá recuperar su verdadera imagen.
Esta fotografía «realista» no capta, además, lo que es, sino lo que no debería ser: la realidad de la miseria. Fotografía más bien, no lo que existe, sino lo que no debería existir, desde un punto de vista moral y humanitario, haciendo además un uso estético y comercial absolutamente inmoral de esta miseria. Fotografía que es testimonio, más que de la realidad, de una desautorización profunda de su objeto, pero también de una desautorización de la imagen, condenada a representar lo que no quiere ser, condenada a la violación de la realidad por efracción. Así el culto de la imagen a cualquier precio suele suponer para ella un destino malhadado: el de encerrar lo real en su principio de realidad, cuando lo más importante es liberar lo real de su principio de realidad. Sin embargo, nos han inoculado el virus realista de la imagen, y el retrovirus del retorno de imagen. Cada vez que somos fotografiados, enfocamos espontánea y mentalmente el objetivo del fotógrafo al mismo tiempo que él nos enfoca a nosotros. Incluso los salvajes posan ahora espontáneamente. Todo posa en una reconciliación imaginaria.
Y el acontecimiento de la fotografía sigue siendo la confrontación del objeto y del objetivo, y la violencia de esta confrontación. El acto fotográfico es un duelo, es decir, un desafío al objeto y un desafío del objeto en respuesta. Cuando se ignora esta confrontación solo queda refugiarse en la técnica o la estética, es decir, en las soluciones más fáciles. Nos ponemos a soñar con los años heroicos de la fotografía, cuando solo era una cámara oscura, y no la cámara transparente e interactiva en que se ha convertido.
Son testigos los granjeros de Arkansas de los años cuarenta y cincuenta, fotografiados por Disfarmer, de condición humilde, que posan concienzudamente, casi ceremonialmente, y que el objetivo no trata de comprender ni de sorprender. No hay ninguna búsqueda de «naturalidad», pero tampoco ninguna idea de aquello a lo que deberían parecerse («What they look like as photographed»). Son lo que son y no sonríen. No se quejan, y la imagen no los compadece. Captados por así decirlo en su aspecto más sencillo —por un instante, el de la fotografía, ausentes de su vida, ausentes de su desgracia, elevados desde su miseria a la figuración trágica, impersonal, de su destino.
La imagen se revela entonces como lo que es: la exaltación de lo que se ve en su evidencia pura, sin intercesión, sin florituras. Se hace reveladora de lo que no depende ni de la moral, ni de las condiciones «objetivas», sino de lo indescifrable que hay en cada uno de nosotros, de lo que no depende de la realidad, sino del genio maligno de la realidad, feliz o desgraciada, de lo que en nosotros es inhumano y no da testimonio de nada.
El objeto de todas formas nunca es más que una línea imaginaria, y el mundo un objeto a un tiempo inminente y inasible. ¿A qué distancia está el mundo? ¿Cómo ajustar el enfoque? ¿La fotografía es un espejo en el que este horizonte del objeto aflora por el camino más corto? ¿O será el hombre quien, en el espejo convexo de su conciencia, falsea las perspectivas y embarulla la exactitud del mundo? Como los retrovisores de los coches americanos, que distorsionan la visión, pero nos avisan amablemente de ello: «Objects in this mirror may be closer than they appear». («Los objetos en este espejo pueden estar más cerca de lo que parece»). ¿No están también más lejos de lo que nos parece? ¿La imagen fotográfica nos acerca a un mundo llamado «real», que está infinitamente lejos de nosotros? ¿Mantiene, por el contrario, el mundo a distancia, creando una profundidad de campo artificial, que nos protege de la inminencia de los objetos y, por lo tanto, del peligro virtual que representan? Lo que está en juego es la realidad toda, el porcentaje de realidad. No es de extrañar que la fotografía se haya aparecido como médium técnico en una época, la era industrial, en la que la realidad empieza a desaparecer. Quizá esta misma desaparición de lo real suscitó esta forma técnica en la que podía metamorfosearse en imagen. Deberíamos revisar nuestros razonamientos simplistas respecto a la génesis de la técnica y el mundo moderno. Quizá la técnica y los medios de comunicación no estén en el origen de esta famosa desaparición de lo real; sin duda, por el contrario, de la extenuación progresiva de la realidad proceden como una progenitura fatal, todas nuestras tecnologías.

El intercambio imposibleTítulo original: L’Échange impossibleJean Baudrillard, 1999Traducción: Alicia MartorellFuente foto

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