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Critica y reseña: BOMARZO – Manuel Mujica Láinez


BOMARZO –Manuel Mujica Láinez

Bomarzo es una pequeña población del Lacio, en la provincia de Viterbo (Italia); en tal  enclave aparece la mansión o castillo en cuyos alrededores está situado el Bosque de los Monstruos, cuyo creador fue Pier Francesco Orsini, personaje central de la novela de Mujica Láinez. Los Orsini eran una familia de condottieri,(guerreros mercenarios al servicio de los gobernantes de los estados italianos desde finales del medioevo hasta el siglo XVI aproximadamente) cuyos orígenes se pierden entre la bruma de la historia, descendientes, según la leyenda, del oso ancestral,Editus Ursae, que amamantó al primer Orsino, hijo de un jefe godo. Otra versión del origen de los Orsini sería la romana, es decir, la descendencia generada por Cayo Flavio Orso, general del emperador Constancio. Pero de un modo u otro, el Oso estaba incorporado al blasón de la familia, junto a la rosa y la sierpe. Y aunque la guerra había sido la principal ocupación familiar, no sólo había guerreros en ella, sino cardenales, incluso papas…que también guerreaban. Era una época convulsa en la que los grandes personajes presentaban muchas facetas; lo que se vino en llamar el virtuosismo renacentista. Pero nuestro Orsini particular, Pier Francesco, Vicino, no sólo a causa de su cojera y su espalda gibosa, (características que le adjudica el escritor, el toque literario) tiene una inclinación hacia la cultura, el arte, la poesía, la literatura. Cuando ha de guerrear, cumple con su deber, pero mientras no es requerido por causa mayor, prefiere moverse entre artistas y literatos, nigromantes y gentiles.
Mujica Láinez convierte en inmortal al personaje al rememorarle con esta novela. Seducido por una visita a Bomarzo en 1958 y, sobre todo, por el Bosque de los Monstruos, recrea la vida del Duque Pier Francesco, trazando a su vez un dibujo detallado y puntillista de una época tremendamente belicosa, artísticamente brillante, conflictiva en lo religioso y en lo filosófico, plena de intrigas, pasiones, nigromancia y visiones infernales. El autor se sumergió a fondo en el siglo XVI italiano para documentarse sobre el contexto del personaje, del que, por otra parte, no hay demasiada información, salvo los hechos públicos: nacimiento, parentesco con un famoso cardenal, enlace matrimonial, participación en batallas, afición literaria…pero todo el clima psicológico y la elaboración del carácter es un alarde literario. Pleno de ambigüedad y contradicciones, conviviendo el vicio con la virtud, el gusto por la belleza con la atracción morbosa a la monstruosidad,  el odio y la envidia, la ambición y la venganza con el desmesurado amor a la vida y a la inmortalidad, que le había sido  predicha por el astrólogo Sandro Benedetto.
El propio escritor argentino afirma haber sentido una especial emoción, un fuerte sentimiento de deja vu, que le lleva a interesarse por el personaje que pudo dar vida a unos sueños tan monstruosos. La novela, iniciada en junio de 1959 y concluida en octubre de 1961, está contada en primera persona, duque y escritor se confunden, se mezclan, y la narración será  realizada desde un espacio intemporal en el que el espíritu del duque se inmortaliza en la escritura de Mujica Láinez, en quien se reencarna el duque, literariamente. Al ser narrada desde la contemporaneidad, por medio del subterfugio de convertirse en duque de ficción, atrapa al lector de hoy, que puede sentirse implicado en lo que le cuentan. A lo largo de toda la obra va recordando  al lector que han pasado siglos y han ocurrido muchas cosas después de aquello. Y que la mirada sobre los hechos puede cambiar, pero los hechos, enmarcados en su época, han de ser como son. Y como el escritor ha querido que sean.
Así pues, lo que vemos en esta narración es la trayectoria vital de un personaje arquetípico del Renacimiento, que piensa y siente, ama y odia, goza y sufre como en general solían hacer en su momento los en la sociedad italiana. Pero además, el autor ha querido dotarlo  de una singularidad que le hace especial. Cargado de un cuerpo deformado, giboso y cojo, pero con un rostro agraciado y unas manos suaves y bellas, donde lució toda su vida un anillo que le regaló en su adolescencia el escultor Benvenuto Cellini, Pier Francesco sufre por la comparación continua con sus hermanos, que muestran unas proporciones ideales y llevan la vida que él no puede permitirse y que sin embargo, ansía. Pero Vicino es un Orsini; piensa, ama y odia como un Orsini.
De un modo u otro, la vida de Vicino es tortuosa, como lo era su cuerpo. Desde la infancia Vicino se acostumbra a sufrir, a recordar a diario la desventaja de su maltrecha figura, siendo humillado por un padre que se avergonzaba de él, unos hermanos, Girolamo y Maerbale, que le someten a vejaciones; teniendo como único refugio a su abuela, Diana Orsini, fuerte pilar en el que apoyarse, y de quien recibe gran parte de las nociones básicas sobre su estatus…y el consuelo de su singularidad malformada. Intentó el amor…y fracasó; intentó la amistad….y fue traicionado; le quedó la venganza, la culpa y la soledad: un mundo lleno de monstruos, que quedarían petrificados para siempre en el Bosque, símbolo autobiográfico de su vida.
Así, este segundo hijo del condottiero Gian Corrado Orsini, recuerda la triste infancia, la inquieta y perturbadora adolescencia entre los parientes Médici florentinos, el culpable acceso a la condición de duque de Bomarzo, sus esponsales con Julia Farnese, y la obsesión por conseguir descendencia, que le hace responsable de unos actos abominables; sus tratos con amantes (de uno y otro sexo), con artistas, con nigromantes (Paracelso incluido), con las demás familias de poder: Médici, Sforza, Gonzaga, Farnese, Della Rovere… lo que incluía papas, cardenales, incluso un fugaz encuentro  con el emperador Carlos V.  Narra también la participación en las guerras europeas, así como la batalla de Lepanto (con una brevísima aparición de Cervantes) batalla en la que, por edad, es mero espectador, mientras su hijo Horacio y su sobrino Nicolás participan plenamente. Finalmente, narra la progresiva soledad al envejecer y el empeño obsesivo en plasmar sus múltiples pesadillas en las rocas de su bosque, en Bomarzo.
Libro de imprescindible lectura, está escrito con la calidad literaria con que Mujica Láinez domina el lenguaje, y que ha demostrado a lo largo de toda su obra, de la cual esta sería su máximo exponente. Clasicista y barroca a la vez, moviéndose entre la crónica y la leyenda, la escritura de Mujica Láinez es viva, emociona, rompe moldes y atrapa al lector.

Manuel Mujica Láinez (1910,Buenos Aires- 1984 Cruz Chica, Córdoba, Argentina). Se educó entre Francia y Gran Bretaña, cursó estudios de Derecho, carrera que abandonó para escribir en el periódico argentino La Nación, oficio que desempeñaría toda su vida. Escribió en francés su primera obra, Louis XVII,pero las siguientes las escribió en español, alternando la novela (sobre todo histórica y de tema argentino) con la crítica artística y literaria y el artículo periodístico; aunque también se dedicó a la traducción de autores tan conocidos como Shakespeare, Racine o Molière. Recibió numerosos galardones (entre ellos el Premio Nacional de Literatura de Argentina 1963), y fue miembro de la Academia Argentina de las Letras y de la Academia Argentina de las Bellas Artes, además de recibir el reconocimiento de la Legión de Honor del Gobierno de Francia en 1982 por el conjunto de su obra. Su obra más famosa, Bomarzo, fue transformada en ópera por el compositor Alberto Ginastera, y varias de sus novelas han sido llevadas al cine y a la televisión.



Critica y reseña: Las seis mejores novelas distópicas rusas, por Grigori Rizhakov, ZL


Publicado por ZL  el 15/02/2016 | 4:44 0Secciones: artículosautoresliteraturanovelasreseñas 





En términos históricos, el género de la distopía ha tenido escasa representación en la literatura rusa. Tenemos, por ejemplo, la novela de Chernishevski ¿Qué hacer?; también está Nosotros, de Zamiatin; algunos trabajos de los hermanos Strugatski y de Platónov, pero no mucho más.Sin embargo, desde la caída de la Unión Soviética, la desaparición de la censura permitió el florecimiento de este género literario. Actualmente existen muchas joyas traducidas que se pueden calificar de lectura obligada para los amantes de las distopías.


Metro 2033, de Dmitri Glujovski
 La novela postapocalíptica Metro 2033con la que debutó el escritor Dmitri Glujovski se convirtió en un bestseller tras su publicación en Rusia en 2007 y más tarde sirvió de inspiración para un famoso videojuego. La secuela,Metro 2034, tuvo tanto o más éxito entre el público que la primera novela.
El Universo Metro se sitúa en un planeta Tierra de la era postnuclear, donde los supervivientes vagan por túneles subterráneos. El mayor es el metro de Moscú, donde las estaciones se han organizado como pequeños países y el caos reina en la oscuridad de esos escabrosos túneles.

El día del oprichnik, de Vladímir Sorokin

Vladímir Sorokin es un gigante moderno de la literatura rusa que lleva una década escribiendo novelas de este género. El día del oprichnik retrata la Rusia de 2027, un país que se ha convertido en una intrincada dictadura militar al estilo de Iván el Terrible, donde la población es aterrorizada por los opríchniki, la policía secreta medieval.
La sátira política se ve reforzada aquí por una prosa estilizada que imita el ruso antiguo; los numerosos paralelismos históricos del libro acentúan el hecho de que Rusia, en esencia, no ha cambiado y sigue teniendo la misma actitud hacia su pueblo.
A esta novela le siguió la secuela El kremlin de azúcar. Ambos libros han obtenido prestigiosos premios en Rusia y fueron nominados para el premio internacional Booker en 2013.
Alfaguara publicó El día del oprichnik (2008), traducida por Yulia Dobrovolskaia y José María Muñoz Rovira.

Moscú 2042, de Vladímir Voinóvich
La primera novela en el exilio de este escritor disidente de la URSS, nacido en Tayikistán y que abandonó el país en 1980, obtuvo un gran reconocimiento fuera de las fronteras del país tras su publicación en 1986.
Se trata de un viaje en el tiempo a la capital rusa en la que el comunismo se ha desarrollado y está gobernada por un endiosado ex dirigente del KGB. En esta sátira se habla de los logros de una sociedad que ha logrado un estado de perfecto absurdo.
Ha sido publicada por Automática en 2014 y traducida por Fernando Otero Macías.


Conejos y serpientes, de Fazil IskanderEl escritor abjasio Fazil Iskander, conocido por su sentido del humor y de la sátira, ha escrito clásicos modernos tanto para la literatura soviética como para la rusa. Su novelaConejos y serpientes constituye una alegoría fantástica del Estado ruso, cuyos personajes más notorios se pueden reconocer en estos conejos, boas y anacondas.
Esta alegoría ayuda a diseccionar la psicología y la mecánica de una dictadura, con su burocracia y sus ciudadanos sumisos: “su hipnosis es nuestro miedo”, comenta uno de los conejos. Este libro es primo hermano de la novela de George OrwellRebelión en la granja.



Salida de emergencia, de Vladímir Makanin

En la novela Salida de emergencia se yuxtaponen dos mundos: un búnker subterráneo que sirve de refugio a un grupo de intelectuales, mientras el resto del mundo sobrevive en una ciudad de la superficie devastada por los conflictos bélicos. La ‘salida de emergencia’ es el único punto de conexión entre ellos.Si nos escondemos del mundo, llegará un día en que no haya vuelta atrás. Vemos aquí una vía de escape cada vez más estrecha como metáfora de la dolorosa extinción de un hermoso animal, que no logra adaptarse a los abruptos cambios del entorno.
Vladímir Makanin está considerado como uno de los escritores más importantes de Rusia actualmente. Esta novela no está traducida, pero en español se han publicado El prisionero del Cáucaso y otros relatos (Acantilado, traducción por Olga Korobenko), El profeta (Marbot, 2011, traducción de Lydia Kúper) o Un río de rápida corriente (Alfaguara, 1988, traducción de Lydia Kúper), entre otros.




La flecha amarilla, de Víktor Pelevin

Pelevin es otra figura destacada de la literatura postmoderna rusa y ha escrito dos trabajos del género. La flecha amarilla es una novela alegórica inspirada en el mundo ferroviario. Un tren que simboliza a Rusia recorre el mundo entero con todos sus personajes y se dirige hacia un puente en ruinas. Si Rusia ha vivido momentos de calma, estos siempre fueron pasajeros; tiempos en que las preocupaciones retroceden ligeramente en espera de la llegada del tsunami.
No se ha publicado en español aunque se han publicado El meñique de Buda (Mondadori 2005), La vida de los insectos(Destino, 2001) y El yelmo del horror (Salamandra, 2006).



Critica y reseña: El castillo de Frank Kafka por Javier Zamudio

El Castillo de Franz Kafka

Soledad y Frustración en la Narrativa Kafkiana
Publicado por Javier Zamudio | Last updated Jul, 03 2013
La obra de Franz Kafka representa una crítica simbólica a las instituciones y sus sistemas de funcionamiento. Sus libros comparten un rasgo general: el análisis a las formas del poder. Esta reflexión opera tanto desde una perspectiva deductiva como inductiva, es decir, que Kafka no sólo refleja, sino que argumenta, se hace sentir a través de sus historias, fundado formas de saber.
Uno de los elementos que trata la obra de Kafka, en relación a las formas en que se presenta el poder, es el de las instituciones gubernamentales. Hay un constante análisis de los funcionamientos de estas instituciones, de sus herramientas, alcances y formas de operar. El autor desarrolla, de esta manera, una microfísica del poder que define las relaciones entre el individuo y el mundo.
Éste, en apariencia, es el tema central que recorre su última novela, El Castillo. Sin embargo, existen unos elementos esenciales en los cuales se enmarca la literaturakafkiana, estos son los que representan su alter ego dentro de la obra.
Miremos un aforismo extraído del libro, Aforismo, Visiones y Sueños, de Franz Kafka. El aforismo número 52 versa de la siguiente manera: “En la lucha entre ti y el mundo, ponte de parte del mundo”. Es este sentimiento de soledad y fracaso su alter ego que recorre las páginas y ensombrece al lector de una forma alienante.
En su última obra se hace palpable, se intensifica esta visión pesimista, a través de las experiencias vividas por Josef K., personaje principal, que lucha, dentro de esta microfísica del poder, por alcanzar un reconocimiento del aparato estatal. Pero su lucha se ve frustrada y su vida se ve inclinada hacia la soledad.
La Trama
La novela es simple, pero cruel y da la impresión que así quiere el autor que sea. K. es un agrimensor que ha sido contratado por la figura simbólica de El Castillo, para realizar un “presunto” trabajo de agrimensura.
Sin embargo, al llegar se le comunica que sus servicios no son requeridos, que se debe a un error en los trámites burocráticos que no se le comunicó a tiempo aquella decisión. Además, se le aclara que es en las cuestiones más insignificantes, como en su caso, que se dan ese tipo de errores.
A pesar de esto, K. decide quedarse en el pueblo y aprovechar su posición para llamar la atención de El Castillo y así lograr una mejor vida. Su objetivo es sencillo, una vida feliz. Cree encontrar el amor en una joven camarera. Y busca infinitamente entrar en comunicación con El Castillo. Ambas cosas resultan imposibles.
De esta manera transcurre la vida de K. en la novela. El personaje se ve envuelto en aquella microfísica del poder, enfrentado a ella en una lucha de antemano perdida. Es así como una aurora pesimista encierra la obra.
Alienación y Pesimismo
Como hemos visto, los conceptos de frustración y soledad son una constante en la obra del escritor checo. La narrativa kafkiana, entonces, se caracteriza por una ola de pesimismo que recorre sus páginas hundiendo, en lo profundo de su universo, al lector y logrando una función alienante.
Anna Arendt, en su ensayo titulado “Franz Kafka, revalorado”, nos dice lo siguiente: “El mundo de Kafka es sin duda terrible. Hoy sabemos, seguramente mejor que años atrás, que ese mundo es algo más que una pesadilla, y que, por el contrario, encaja estructuralmente, con inquietante exactitud, con la realidad que se nos obliga a vivir”
Lo que resta preguntarnos es si este propósito es voluntario, si Kafka está interesado en producir este efecto en el lector. Natalie Lam, en su ensayo titulado “Reaching for the axe: Kafka and the language of the power” (Ganador del Prize Essay Contest 2009, de Boston University) nos dice lo siguiente en relación a la actitud literaria del autor:
“En sus primero años, Kafka escribió que la literatura fue hecha para llevar al lector la verdad, aunque esto implicara que su modo de transmisión fuera necesariamente violento: los libros deben ser “el hacha que destruye el mar congelado dentro de nosotros”
Y Kafka lo logra, destruye el mar congelado que habita en el interior del lector, obligándolo a enfrentar la verdad existencial: su papel en el mundo es nimio, en la microfísica del poder tan sólo somos pedazos de arena. No obstante, de pedazos de arena está hecho el desierto.



Critica y reseña: El final de Thomas, el oscuro. Sobre Maurice Blanchelot por Eric Hoppenot




Texto publicado inicialmente en Espinosa, n. 4 (2003), pp.11-16. (Traducción de Juan Gregorio Avilés)
            

Algunos relatos de Maurice Blanchot concluyen con una visión extraña que se expresa en términos próximos a una contemplación mística. Contemplación de algo lejanísimo, inalcanzable, contemplación de lo que no tiene nombre, de una presencia indefinida.

            En las páginas que siguen propongo una reflexión sobre esta extraña versión de lo imaginario al final de “Thomas el Oscuro”.
            Esa contemplación de una imagen extraordinaria se encuentra, ya desde el inicio de la obra de Blanchot, en “Thomas el Oscuro”. Después de hacer un periplo, después de ciertos encuentros, de varias metamorfosis, Thomas se convierte al final del relato en el pastor de los hombres: al final de su recorrido se encuentra ante una imagen absorbente y terrorífica: “Se vio elevarse, sobre la profundidad del cielo, un rostro radiante y celoso cuyos ojos absorbían todas las demás imágenes” (TO(1), 132). Como un icono, ese rostro brilla y resplandece, única luz en un paisaje del fin del mundo. Si el icono se caracteriza por su luz y su mirada (que capta nuestra propia visión), hay en este pasaje un icono más poderoso que cualquier otro, que no se conforma con cruzarse con nuestra mirada forzándola a mirar fijamente la imagen. Esta mirada fascina y engulle cada mirada. “Rostro radiante y celoso” que se apropia de todo aquello que mira, rostro que parece hipnotizar a quien lo observa.

            En el último capítulo de “Thomas el Oscuro”, dos episodios bíblicos parecen estar concentrados en uno solo: por un lado el acontecimiento de la Revelación, por otro lado otra forma de revelación: el Apocalipsis. He aquí las últimas líneas del libro:

            “Lentamente, salieron de ese sueño y hallaron una soledad tan grande que habiéndoseles acercado los monstruos con los que se los había espantado cuando eran hombres, los miraron con indiferencia, no vieron nada, e inclinándose sobre la cripta, permanecieron ahí en una inercia profunda, esperando misteriosamente que la lengua que cada profeta sintió nacer en el fondo de su garganta, saliera del mar y les arrojara en la boca las palabras imposibles. Aquella espera, vapor funesto, exhalado gota a gota desde la cumbre de una montaña, parecía que no podría tener fin. Pero cuando, realmente, desde el fondo de las tinieblas se alzó un grito prolongado que era como el final de un sueño, todos reconocieron el océano y percibieron una mirada cuya inmensidad y dulzura despertaron en ellos deseos que no pudieron soportar. Volviendo a ser hombres por un instante, vieron en el infinito una imagen de la que gozaban y, cediendo a una última tentación, se desnudaron voluptuosamente en el agua.

            También Thomas miró ese flujo de imágenes groseras y cuando fue su turno se precipitó en ellas, pero tristemente, desesperadamente, como si la vergüenza hubiera comenzado para él.” (TO, 136-137. El subrayado es mío).

            Así, cada alma está investida por la lengua profética, es decir por la lengua de la Revelación. Lengua que une los dos mundos: la palabra de lo Alto fecunda lo de Abajo. Palabra increada, inaudita, que se revela a todos o, mejor todavía, a “cada uno”. Paso de la palabra de la Revelación a la palabra del Afuera, palabra de la Revelación que desaparece en la del Afuera. Esta revelación exige, como escribe el narrador, “una inercia profunda”, “una pasividad más pasiva que cualquier pasividad”, por recoger una expresión de Lévinas. Abandono total de sí para dejar todo el espacio a la palabra del Afuera. Palabras calificadas de “imposibles” porque palabras que no llegarán jamás, palabras que no saldrán de la boca de los profetas. Ninguna palabra, ningún apóstrofe, ningún envío vendrán del Afuera. Para salir de esta contemplación que es también una experiencia de aniquilación es necesario que surja “desde el fondo de las tinieblas [...] un grito prolongado”. Grito del que no se sabe quién lo profiere, grito del que sólo se conoce el lugar de origen desde el que es proferido. Era necesario que fuera proferido desde lejos, de lo más lejano, para que pudiera ser oído por los compañeros de Thomas. Extraña proximidad de lo lejano. Ciertamente ese grito hace señas, pero no es sólo como Palabra como se produce la Revelación; lo que es revelado no necesita profetas, mediadores, la mirada se presenta sola, desnuda, sin velo, completamente visible.

            ¿Eikon o eídolon? Se trata aquí del estatuto de la mirada. Después de haber oído “un grito prolongado [...] percibieron una mirada cuya inmensidad y cuya dulzura despertaron en ellos deseos que no pudieron soportar.” Como sucedía antes con el grito, esta mirada no es sostenida por ningún cuerpo, ningún rostro; es una mirada suspendida en el vacío y que llena el espacio. Esta mirada inmensa opera como una brecha en la experiencia de los hombres que la perciben. Pues quien dice que percibe una mirada, dice que es visto. Que es mirado con insistencia. La mirada que observa viene hacia mí desde su Altura, esa mirada testimonia de un más allá del mundo. Los compañeros de Thomas están expuestos a esa mirada, son vulnerables, están desnudos. Esa mirada tan dulce que pudiera ser destituida, desposeída, conduce a la pérdida del dominio sobre sí. Pérdida de dominio que los deja a merced de “deseos que no pudieron soportar.” Deseos que exceden, deseos sin objeto, paroxísticos y que, como tales, se convierten en sufrimiento. Deseos que, como la mirada, traban cualquier posibilidad de movimiento por parte de los sujetos; esos deseos son excesivos, abruman.

            A primera vista, puede parecer paradójico que esos deseos “insoportables” hallen su cumplimiento en el goce. Goce contemplativo cuando menos idolátrico: “Volviendo a ser hombres por un instante, vieron en el infinito como una imagen de la que gozaban y, cediendo a una última tentación, se desnudaron voluptuosamente en el agua.” ¿Sería la idolatría un deseo que se equivoca de objeto? Más aún: un deseo que no ve más que el objeto, un deseo que el solo objeto basta para colmar. Puesto que la idolatría consiste en colmar el deseo por una mirada totalmente satisfecha de lo que contempla, ella misma se prohíbe cualquiera otra aproximación al deseo. ¿Hay que pensar, por lo mismo, que gozar de una imagen equivale a prohibirse acceder a cualquier más allá de esa imagen? La idolatría consistiría en contemplar un ídolo sin ver, sin saber que es un ídolo y que no es nada más que eso. En la veneración y en el goce de la imagen se produce, propiamente, una situación de “trompe l’oeil”. Situación que Proclo describe en su “Comentario sobre el primer Alcibíades”. Hablando de las almas, describe su movimiento: “[...] cuando descienden de arriba por el intermedio de la imaginación o de algún movimiento indeterminado, se encuentran con ídolos de las realidades de arriba y con apariencias en lugar de lo real; y cuando ven las imágenes y los ídolos de las realidades, se precipitan sobre ellos y, sin duda, lo que desean es lo que ya han visto, pero son arrastradas hacia lo que no desean [...](2)”. ¿Qué es lo que, en el goce de una imagen, arrastra las almas “hacia lo que no desean”? ¿Qué es lo que hace que quien contempla, volcado por completo en la imagen, se equivoque de objeto? ¿No será que la imagen resulta siempre demasiado visible? La imagen en lo Infinito es una sobreabundancia de visibilidad, un eikon que deslumbra y satura el ojo. Imagen, demasiada imagen, visible, demasiado visible. Imagen que absorbe no sólo la mirada, sino también el ser de quienes la veneran. ¿Es éste el pecado del ojo? Algunos rasgos abstractos y ya hay una imagen constituida, y ya surge el Sentido, la imagen que se impone. El destello de la imagen contemplada no admite ningún invisible(3); en el esplendor del eikon, nada permite la apertura a un más allá de él mismo. En esta imagen que ocupa lo infinito, la mirada convocada, retenida, no puede más que agotarse en sí misma, no puede no ver.

            El final del relato termina con un abandono: “cediendo a una última tentación, se desnudaron voluptuosamente en el agua.” Este desnudarse es abandono de sí, desposeimiento que conduce a la desaparición de la comunidad. La novela acaba como había empezado, con unos cuerpos evolucionando en el agua. Pero mientras que al comienzo los cuerpos “flotaban con dificultad” (TO, 9), al final se abandonan. El agua se ha convertido en un lugar en el que es posible abandonarse con toda confianza. La “última tentación” (con su connotación religiosa) es el deseo de una exposición total; por tanto, este desnudarse parece testimoniar de una confianza en la imagen contemplada. Esta última tentación está provocada por una visión que es más que una visión, más que una contemplación, una visión que sería también toque, contacto, acicate para la voluptuosidad. Mirada que sería las primicias de una caricia, visión promesa de porvenir. El desnudarse en el agua no se expresa en los términos de un apocalipsis, en el sentido de una aniquilación: quizás es espera de un nuevo bautismo, de un nuevo don del nombre.

            El término “tentación” ya figuraba en el primer capítulo, referido a Thomas:

            “La tentación adquirió un carácter completamente insólito, cuando intentó deslizarse desde la gota de agua a una región vaga y sin embargo infinitamente precisa, algo así como un lugar sagrado, tan apropiado para él que le bastaba con estar ahí para ser; era como un hueco imaginario donde se hundía porque, antes de que él  hubiera estado allí, su huella ya estaba impresa.” (TO, 12)

            Como sucede en este último capítulo, ¿no es también la “última tentación” el acercamiento a algo semejante a un lugar Santo? Un lugar donde, incluso antes de que yo vaya, la huella de mis pasos está ya inscrita. Yo voy por mis propios pasos, por el rastro que yo mismo he preparado (“instalándose en ese lugar donde ningún otro podía penetrar” TO, 12). Desnudarse voluptuosamente en el agua es la posibilidad de volver a encontrar aquel lugar original (incluso sin hablar del agua como imagen materna), aquel rastro que sella el lugar Santo. Este desnudarse de los personajes es como la reminiscencia de la estela de esa mirada que colma el infinito.

            Para Thomas, la contemplación de esa imagen no es sino un acto impuro, una visión idolátrica. Una contemplación que no es promesa de porvenir, sino negación del ser, aniquilación, desaparición. Todo el itinerario de Thomas es como una búsqueda, una conquista del ateísmo. Esa búsqueda, lo más próxima a la nada, es dolor no porque confronte a Thomas con su propio abismo, sino porque Thomas en el instante de su aniquilación descubre la imposibilidad de escapar del ser. Imposibilidad de morir, imposibilidad de hacer una experiencia de la muerte. Mientras que a sus compañeros que se desnudan en el agua se les podrían dirigir estas palabras de Plotino: “No es en suelo extranjero donde cada uno avanza: el lugar donde está, es lo mismo que él es; el lugar de donde viene no lo abandona cuando progresa hacia las alturas [...].(4)” Para Thomas, por el contrario, no hay más que tierra extranjera; en ninguna parte parece poder decir: “estoy en mi sitio”. Thomas hace la experiencia del ateísmo: no tanto muerte de Dios, como alejamiento, distancia de lo divino. Para Thomas la imagen que ve en lo infinito es quizás, como cualquier imagen, un señuelo. Thomas espera de lo divino algo distinto de una imagen en lo infinito, o de “un rostro radiante y celoso”. La vergüenza de Thomas es la exigencia que lo obliga a precipitarse en la estela de un agua no demasiado impura; la exigencia de ver ese Rostro que, ofreciéndose como imagen, se erige él mismo en eídolon. La vergüenza de Thomas, ¿está en la negativa a seguir el rastro de ese eídolon? Esa imagen sigue siendo para él una imagen, o “grito prolongado” pero que no llega a articularse, a brotar como Logos. Lo trágico de Thomas: él espera el Logos, la llamada de su nombre. En su lugar, ve una imagen.

            Thomas es, con razón, el Oscuro. Héroe post-hegeliano en su relación con la muerte, pero a la vez cartesiano en su búsqueda de un punto de certeza en la existencia. Héroe inmortal a su pesar, que quiere y no puede morir. La oscuridad de Thomas es la extrañeza de esa muerte siempre presente bajo la forma del negativo, pero que no llega nunca.

            En varios relatos posteriores de Blanchot, nos veremos confrontados con un final que es tan contemplativo como el de “Thomas el Oscuro”. El narrador se verá confrontado con un rostro sin contornos que llenará el horizonte. Así se hallará lo que se ausenta, se acercará lo que no tiene cercanía.

            La imagen, cuando está ahí, se une al pensamiento, colma todo deseo, toda impaciencia, toda espera. Compañera por un instante, un instante único, inaudito, donde el mundo está ante el narrador. Rostro esta vez invisible, como si fuera una huella sobre un velo, un rastro sobre la veladura del cielo. Deseo de que el pensamiento se haga, por fin, rostro: deseo de que se haga reconocer. De modo que dirigirse a ese rostro sería conversar con la invisibilidad del mundo.

            Si Blanchot es un gran escritor, es también un gran pintor de lo invisible.
* Se trata aquí de unas primeras observaciones a partir de una investigación en curso sobre la imagen en la obra de Maurice Blanchot.

(1) TO por Thomas l’Obscur, nouvelle version, Gallimard 1950 [Thomas el Oscuro. Nueva versión, Trad. Manuel Arranz, Pre-textos, Valencia 1982.2002. No obstante, las citas de esta obra han sido vertidas al español por el traductor de este texto. N. del T.].
(2) Proclus, Commentaire sur le premier Alcibiade, édition Les Belles Lettres, T. 1, p. 113.

(3) En cierto sentido, habrá que esperar a los relatos siguientes, en particular Le dernier homme, para que el narrador nos deje entrever la posibilidad de una imagen invisible.
(4) Plotino, Ennéades V, Les Belles Lettres, p. 140.
  
Creditos:Lo visible y lo invisible, dibujo. Plaza de las palabras.  

Critica y reseña: 5 Ideas fijas sobre crítica literaria



Septiembre 23, 2013 | Tags: 
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         ACERCA DEL AUTOR



·         JORGE TÉLLEZ
·         Profesor de literatura en la University of Pennsylvania, en Filadelfia. Su trabajo se enfoca en cultura de la época colonial y en prácticas de lectura.








El crítico y el escritor son dos especies distintas

Con frecuencia, la escritura y la crítica aparecen en el imaginario literario como prácticas antagónicas. Quizá sea verdad que el escritor y el crítico, aunque lo compartan como instrumento y objeto de trabajo, utilicen el lenguaje de manera distinta. Sin embargo, la mayoría de las veces la diferencia demuestra dos necesidades en apariencia básicas en el mundo cultural: la autoafirmación y la denostación del otro. Así, que se califique a un crítico de “escritor frustrado” y que se afirme que los escritores saben poco de literatura –para citar sólo dos lugares comunes al respecto– dice poco del ejercicio de la escritura o de la crítica y mucho de las ganas de hacer ruido de la persona que reproduce las mismas insensateces una y otra vez.

Escribir reseñas me convierte en crítico literario

Antes de comentar sobre esto, la pregunta es: ¿por qué alguien querría convertirse en crítico literario? O mejor, ¿por qué la necesidad de etiquetarse y ser considerado bajo tal categoría? La respuesta simple: autoafirmación y ego. La respuesta compleja: autoafirmación y ego. Actualmente, el mundo está lleno de gente que publica reseñas: algunas son buenas; otras no tanto. Así es todo en la vida. 
La importancia que le hemos dado al género –si es que le hemos dado alguna– a veces impide que veamos la cercanía que hay entre la reseña y otros discursos como el periodismo cultural o la publicidad. Si en tus reseñas te dedicas a exaltar el genio del autor o a despreciar el bodrio que es el libro, entonces eres un publicista con bastante mal carácter. Si en tu texto aparen opiniones de otros escritores a quienes llamaste para preguntarles su parecer, entonces eres periodista. Si en lugar de reseña publicas lo que leíste en la presentación del libro: eso no es crítica literaria, es pereza. Llamar por su nombre de pila al escritor y contar cómo se conocieron no te convierte en crítico, pero sí en buen amigo.
Hay más ejemplos, pero para volver a la idea fija: ¿escribir reseñas me convierte en crítico literario? Qué más da. Es difícil creer que la gente leerá o dejará de leer un libro debido a tu opinión. La mayor parte de los lectores ya tiene los suficientes prejuicios como para decidir, sin intermediarios, a quién leer y a quién no.

Leer a escritores difíciles me hace mejor lector y, por lo tanto, mejor crítico

Hay personas que encuentran un particular gozo en pretender que son mejores lectores que los demás. Frente a eso hay muy poco que hacer: si alguien considera que leer a Proust es mejor que leer a Stephen King, ¡bien por eso! Si no, también. Por fortuna, la cantidad de páginas de ambos escritores son suficientes como para que los lectores de cada uno nunca tengan tiempo de hacer otra cosa. Si los libros se acaban, para eso están Musil y Lovecraft. Si se acaban, para eso están los rusos y Margaret Atwood. Si se trata de concebir la lectura como una serie de elecciones que sólo permiten leer esto y no lo otro, lo importante es que cada quien lea lo que le da la gana.
Sobre si esto te hace mejor o peor crítico, favor de leer la idea fija anterior.

Se necesita formación académica para ser crítico literario

No. De igual modo, la formación académica tampoco impide convertirse en escritor. (Aquí no estaría mal aclarar que, hablando con propiedad, nadie se convierte en nada.) Pasa que como estamos acostumbrados a ver el mundo de forma maniquea, lo más sencillo es conservar los estereotipos heredados en lugar de inventar los propios. 

La crítica literaria en internet se ha trivializado

Sí, de hecho todo se ha trivializado. El mundo es un amasijo de trivialidades del que ya no hay salida. Ahora, cuando alguien dice eso sin la conciencia de que desde 1580 hay quejas sobre lo trivial que es la crítica literaria, lo que comunica no es indignación, sino falta de imaginación. Si la queja se refiere únicamente a internet, lo que hay que buscar son mejores páginas que leer. Si se han agotado todas las posibilidades, cosa difícil de creer, siempre nos quedan los libros.

Fuente:  http://www.letraslibres.com
http://www.letraslibres.com/blogs/el-grafolego/5-ideas-fijas-sobre-critica-literaria


Critica y reseña: A Taste of Contemporary Spanish-language Fiction Delights All Palettes



Valerie Miles, editor
Translated from the Spanish by various translators
Open Letter, 2014, 721 pp.

Reading A Thousand Forests in One Acorn: An Anthology of Spanish-language Fictionwas both wonderful and frustrating. Wonderful, because of the opportunity to read selections by authors both familiar and new, along with their thoughts on their writing and their influences. Frustrating, because many of the works excerpted here have not yet been translated into English in their entirety. Is Open Letter using this collection as a litmus test to choose which Spanish-language authors to introduce (or re-introduce) to English-language readership? If so, I definitely have a few nominations—but I don't think they would go wrong with any of the authors represented here.
The idea behind the collection (which was inspired by a similar collection of English-language authors, This is My Best: Over 150 Self-Chosen and Complete Masterpieces, Together with Their Reasons for Their Selection, published in 1942) was to ask several influential senior Spanish-language authors (the youngest was born in 1958) to select the works that they feel represent "their best creative moment," or the work that best represents them. The selections are accompanied by the authors' own words on why they chose the works in question. For each author, there is also a section called "In Conversation with the Dead," referring to a poem byFrancisco de Quevedo: "vivo en conversación con los difuntos, / y escucho con mis ojos a los muertos" ("I live in conversation with the deceased, / and listen with my eyes to the dead"—an allusion to reading), where the author discusses those writers(and other people) who most influence their work.





This anthology doesn't pretend to be comprehensive; it's a product of editor Valerie Miles' choices, and of which authors had the time and interest to participate. A few authors whom you might expect are missing: no Gabriel García Márquez, no Isabel Allende. Even so, the selections cover a broad range of countries, topics, and literary styles. It's impossible to summarize the style or sensibility of "all" Spanish-language fiction (even just that part represented here), any more than one could summarize the sensibility of all English-language fiction. All the same, a collection invites you to search for patterns and themes. There were a few in particular that jumped out at me.
First, Faulkner. It's remarkable how many of the authors in this collection acknowledge the influence of Faulkner—more than any other English language author, perhaps more than anysingle Spanish language author (that's a subjective impression; I didn't count). He was mentioned enough, at any rate, that I went back and re-read some Faulkner after finishing this collection, seeing with new eyes the skill with which Faulkner delineates his characters, links a story's environment and its mood—to paraphraseMario Vargas Llosa's Nobel lecture, the way his writing and structure elevate his subjects. I also saw quite a few nods to Uruguayan author Juan Carlos Onetti (who himself cited Faulkner as an influence); I've not read Onetti, but now I'll have to.
Second, I was struck by  how fluidly many authors—realists as well as fantasists and magical realists—treat what we normally consider immutable: time, space, person. (Faulkner often does this, too, come to think of it). I'm thinking of the way Mario Vargas Llosa's two selections switch continuously between second or first and third person; the ebb and flow between past and present in Antonio Muñoz Molina's selection from Sepharad, or in Rafael Chirbes' excerpt from Crematorio. Memory is also a common theme: the complicated, ever-renegotiated relationship between memory, history, and truth, expressed in different fantastical ways by Carlos Fuentes(excerpt from Terra Nostra), Juan Goytisolo (excerpt from The Blind Rider) andJavier Marías (the short story "When I was Mortal").

Exile and In-Betweenness

In his commentary, Salvadoran author Horacio Castellanos Moya talks about "the condition of exile" or "wandering foreigner" state so characteristic of Latin American authors (and Spanish ones, too, at least during the period of time covered in the anthology). It's easy to see why so many of these writers lived in exile: the artistic and social repression of Franco's Spain and Latin American dictatorships; the violence that accompanies regime change. Even those who stayed in their native countries would constantly have to watch their words, mute their criticisms. Perhaps these conditions contribute to the attraction to in-betweenness and ambiguity present in so much of the work represented here.
I enjoyed almost all the selections in the collection, and I had a hard time limiting down to a few to mention here. The anthology opens with an excerpt from Aurora Venturini's novel Las primas (The Cousins), the first person account of Yuna, a cognitively impaired 17-year-old girl who is also an art prodigy. Using Yuna's stilted language and limited awareness, Venturini still manages to convey all the subtle (and not so subtle) conflicts and troubles among her family members, and her ambiguous relationship with her art professor, whom she has a crush on. It appears that Venturini's work has never been translated to English; that's a shame.
Mario Vargas Llosa's story of a young girl who is bartered by her own father in his bid to regain political favor, from La fiesta del chivo (The Feast of the Goat), had me simultaneously sickened and enthralled—fascinated by the way they say snakes fascinate their prey: you can’t help but know something awful is about to happen, and yet the storytelling—like a snake’s gaze—is so beautiful, you can’t tear yourself away. I loved Enrique Vila-Matas' hilarious blend of memoir and fiction, "Because She Didn't Ask," based on a (non)-collaboration the author had (or didn't have) with the French writer/photographer/installation artist Sophie Calle. Also, the dark humor of Horacio Castellanos Moya's excerpt from Insensatez (Senselessness), about a journalist's one-night stand gone wrong. As Moya says in his commentary, he had fun writing it—and I had fun reading it.

 Pre-Hispanic America (1950) by Diego Rivera;
 oil on canvas



Expecting the Expected

As one might expect, the collection contained some excellent examples of magical realism and fantasy (more in-betweenness and ambiguity). Cristina Fernández Cubas' "Angle of Horror" and Elvio Gandolfo's "The Moment of Impact" are both worth mentioning; my favorite was José María Merino's reality-jumping short story "The House with Two Doors." Merino is also an enthusiast of flash fiction (or as he calls it, microfiction) as a medium to explore the ragged edges of perception and reality. I'd love to see more of all of these authors' works translated.
Colombian author Evelio Rosero's selection was the children's story "Lucia, or The Pigeons," which is not a piece I'd imagine reading to children here in the UnitedStates. The little tale of everyday aspects of the world blinking out of existence is incredibly unsettling for a children's story; it represents one of the major themes of Rosero's work: the desaparicidos, the forced disappearances that have occurred all too often in the author's country, and in many other Latin American countries, as well. I also enjoyed the excerpt from Ana María Matute's fairy tale novel Olvidado Rey Gudú (The Forgotten King Gudú), whose title character has been magically deprived of the ability to love—and thus, of the ability to weep. The story struck me as a sort of complement to Scottish fantasist George MacDonald's The Light Princess;it would be fun to compare the two (so—translation, please!).

An Anthology With More Dimensions

The authors' commentaries add an extra dimension to the reading, not just as complements to the excerpts, but on their own, as portals into the minds of writers. I especially liked Javier Marías' confession that sometimes, and perhaps not consciously, he's written entire novels specifically for the sake of a few paragraphs, or even just a few sentences, that wouldn't stand on their own. Ricardo Piglia's anecdote about the Chinese writer Lin Shu, who knew no foreign languages, but "translated" Don Quixote into Chinese based on an assistant's verbal recounting of the novel, is worthy of Borges—especially when you add Piglia's follow-up comment: suppose you re-translated Lin Shu's version (The Story of a Crazy Knight) back into Spanish?
Each section also contains the author's bibliography, a list of English translations, and a list of awards. This is useful for tracking down more work by authors who catch your interest, but there are a few gaps and errors in the bibliographies: for example, Carlos Fuentes' translated collection of short stories Burnt Water is mislabeled as a novel, and the 1990 translation Constancia and other stories for Virgins is missing (the original short story collection, Constancia y otras novelas para vírgenes, is also mislabeled as a novel). Since the authors' commentaries generally refer to the Spanish titles of the books, it would be nice to have a mapping between the Spanish titles and the titles of the English translations, for readers not literate in Spanish (and also because translations sometimes have their titles changed—I couldn't make the connection between the translations and their originals in a few cases).
Overall, this was a fascinating overview of contemporary Spanish language fiction and a good introduction to many new authors. There is something here for readers of almost every literary taste, and a lot of new works to add to my to-read list. I hope that the reader reaction to this book spurs more translation of the writers who are less known to English-language readers.

September 11, 2014


Nina Zumel examines aspects of the supernatural in literature and in folk culture at her blog, multoghost.wordpress.com. She writes about folklore, ghost stories, weird fiction, or anything else that strikes her fancy. Follow her on


Fuente: http://mantlethought.org/