Selección de poemas de Jaime Fontana. Post Plaza de las palabras





Plaza de las palabras, en  su sección Poesía hondureña, presenta al poeta Jaime Fontana,  (1922-1972). Nació en Tutule, departamento de La Paz, Honduras. Poeta, periodista, diplomático y académico. El nombre Jaime Fontana es un seudónimo (1), su verdadero nombre era Víctor Eugenio Castañeda. Fue presidente del PEN Club Internacional, Sección de Honduras, como muchos escritores hondureños, incursiono en la diplomacia: agregado cultural de Honduras en Argentina y representó al país en México, Ecuador y Perú y ante la UNESCO.

Estudio Derecho en la UNAH, durante su vida ganó varios premios y reconocimientos. Obtuvo en 1943 el primer premio en el Concurso Científico Morazánico y en 1947 como uno de los poetas fundamentales de Honduras, que la describió “entre la dulzona nostalgia y la más acérrima rabia lírica”, ganó el primer premio en la rama de poesía de la UNAH con motivo de su centenario. Su único libro de poesía, “Color naval”, escrito en 1951 y publicado en argentina en 1952, se publica una segunda edición en Tegucigalpa, Honduras, 1972.  Fue galardonado con el premio de honor de la Sociedad de Argentina de Escritores y en 1962 ganó otro premio, el "Asteriscos de Junín". Y una selección, aparecida como fascículo 3 de la serie 11 poetas hondureños (1991). En 1964 ganó el Gran Premio Rotario

Para el poeta Rigoberto Paredes, Jaime Fontana: “Logró tener un lenguaje propio en la poesía hondureña...". De él ha dicho Oscar Acosta: " Fue el inventor del color naval, que estuvo siempre presente en sus poesía que tenia sabor pinar, rutas de sal y mares totales... Continua Oscar Acosta,  sobre el Color Naval “no es una frase y si nosotros escudriñamos un poco la producción literaria hondureña posterior a Color Naval veremos alguna huella, Veremos  que algo de ese " color naval" de Jaime Fontana se trasluce en las obras de algunos autores recientes". Por su parte el historiador y escritor Mario Argueta (1993), en su libro Diccionario crítico de obras literarias hondureñas, recoge un comentario del argentino Córdova Iturburu: "Tiene Fontana... el lenguaje que se ajusta a la revelación armoniosa de su mundo, un lenguaje que es esencial y substancialmente musical… Sabe él lo que significa el espíritu de la resonancia de las palabras, de los ritmos, acento interior, inexpresable del verso.(2)

Sobre los poemas seleccionados, incluimos el poema Color naval, que da titulo a su única obra. Libro notable y peculiar; ya que aborda desde lo inédito el tema marítimo, tema por lo general poco tratado o soslayado en la poesía hondureña. La cual ha dado preferencia a la vocación  telúrica o  terrestre Especialmente la montaña,  el  pino y los ríos; y no a la vocación marítima.  A veces es necesario retroceder a Juan Ramón Molina, con su poema-prosa  En el Golfo de Fonseca, para constatar la  apropiación  del elemento marino como fuente poética. (3) No obstante Fontana no se conforma, y da un paso más;  funde el paisaje marino con el paisaje  terrestre, creando un horizonte renovador para apreciar  la naturaleza en todas sus aristas espaciales y posibilidades creativas.

En el poema   Este volver a Honduras, toca la nostalgia por el pedazo de patria  idealizado. Es un poema de ausencia,  pero no solo la patria abstracta, sino un regreso a la infancia y reconocer que el tiempo pasa.  La nostalgia cargada de tiempos y recuerdos idos, tema en que se dan la mano la felicidad y la tristeza; dice el poeta: « Todo será feliz y doloroso, será trémulo y tierno». Gesto nostálgico que ha sido también recurrente en muchos escritores hondureños que han emigrado o vivido en tierras extranjeras.

Canción marina en el pinar, un poema con un tono nerudiano,  en que funde el color verde del pinar con el color azul del mar. Elementos que Neruda fundió magistralmenteen su paisaje poético. Dice el poeta: «Nuestro amor es marino, y hoy viene hasta la tierra, hasta la arisca entraña del pinar ».Pero el poeta desilusionado, al final del poema  no puede mantener ese fugaz encuentro de paisajes, (el marino y el terrestre) porque obedecen a diferente naturaleza
Y finalmente  El Marcalino (4), que consta de tres estrofas I. Retorno al primer verde II. Dialogo de verdes, III. Soledad herida, y de  los cuales publicamos solo fragmentos.



Selección de poemas por Plaza de  las palabras

Ya está en el patrimonio de los vientos
su incorregible vocación naval.
De Color Naval

¡Urgencias del paisaje marino! Los rivales
éramos tres: el mar, el sol y yo
De Canción marina en el pinar  




 COLOR NAVAL

Piloteando su sueño entre la aurora,
llegó hasta mí con intención naval
(Lactó en la nube, se educó en el viento)
y fue inmigrante de mi soledad.

Oriunda de la ausencia, precedida
por la fluvial prestancia de su voz,
se detuvo en la arena de mi espera.
y me estrechó la mano y la canción.

Antes, sin que llegara, supe de ella
como supe del aire y de la sal:
¡Ya conspiraba, suelta entre mis venas,
su presencia de alondra intemporal!

Tutora de luciérnagas y frutos,
aroma y trino en actitud visual,
tertulia de metales en la risa
y la mirada de color naval.

Y sus labios hurtando a la palabra
algún raro sabor sin estrenar
y ese sabor inédito en su canto
y el canto en plena posición solar.

Ella es así. Y anarquizó mis venas
para imponer y vertebrar mi afán.
¡Tiene el deber agrario de las lluvias;
las lluvias alimentan y se van!

Fundando golondrinas en mi sueño,
inaugurando nervios en mi voz,
estuvo en mí, fugaz. Entre la noche,
piloteando su ensueño se alejó.

¡Nadie ose atarla! Emigra hacia la ausencia.
Siempre nuevas ausencias la urgirán:
¡Ya está en el patrimonio de los vientos
su incorregible vocación naval!




ESTE VOLVER A HONDURAS

Parece que no habrá nada más tierno que este volver a Honduras:
llegar con el amor iluminado por años y distancias,
decir esta es la tierra, este es el aire y este es el rio del cuento,
recuperar las voces salpicadas de burlas familiares,
reasumir la niñez en el dormido sabor de esta naranja
y en este olor -que es casi de muchacha- de savia y de panales
que sólo dan los árboles autores de nuestro propio canto.

Porque volver a Honduras es ir de madrugada a los maizales
para espantar los pájaros bisnietos de aquellos que espantamos,
vivir en un mugido, en un relincho que viene por la noche,
los sueños, alegrías y peligros de los antiguos campos.
Parece que tendrá mucho de triste este volver a Honduras:
hallar que el calendario no era broma leyendo algunos rostros,
saber que algo no vuelve en estas naves, aunque el viajero vuelva,
y besar en la frente lo que un día besamos en la boca.
Parece que también será de lágrimas este volver a Honduras:
preguntar por hermanos, por amigos que no nos esperaron
y el horror de buscar en una tarde de cal y de cipreses unos nombres:
Julián o Federico, Carlos, Daniel o Marcos.

Parece que será feliz y trémulo nuestro volver a Honduras:
vagar por los caminos que asolearon el verso de la infancia,
llevar hasta una loma coronada de flores amarillas,
 de la mano, a los hijos que fundamos sobre lejanas playas
-más allá de las nieves absolutas, de selvas y de mares-
y decirles, al fin: esta es la cuna y este el peñón exacto,
esta es la tierra nuestra, la amorosa, la que espera a sus niños,
 aquí esparcen su calcio generoso los huesos de mis padres
y el calcio va a la hierba y hace el pino más jubiloso y alto:
así trabajan todavía quienes nos prestaron la sangre.

Todo será feliz y doloroso, será trémulo y tierno
porque volver a Honduras… me parece que es retomar el canto.



CANCIÓN MARINA EN EL PINAR
I
Te conocí en el vértice nervioso de una ola,
en la frontera móvil entre el ave y la sal,
entre el astro y el pez. Estabas sola,
centrando la ondulante soledad.
Estabas a media agua, a medio día,
a media nube, a medio caracol.
Abril andaba por la sangre. Ardía
a media primavera el corazón.

¡Qué ruda tiranía
ejercitaba el sol sobre la arena,
sobre tu piel y sobre mi ansiedad!
Contra los bravos músculos del día
-por saborear tu pubertad morena-
luchaban los instintos famélicos del mar.
Tus senos, a media alga, a media brisa,
eran proas gemelas a medio navegar;
al aire: eran las aves bebiéndose tu risa,
al agua: eran tus muslos mordidos por la sal.
Como nacen las olas, como los vendavales,
entre las olas estalló el amor.
¡Urgencias del paisaje marino! Los rivales
éramos tres: el mar, el sol y yo.
Después… hacia la tarde y hacia los cocoteros
y hacia tus labios llenos de arena y de sabor…
¡Ah las caricias anchas y densas como esteros
y la sangre en función de mar y sol!
¡Ah los besos salobres, los besos minerales,
y el amor con urgentes costumbres de alcatraz!
¡Ah el amor que se tuesta sobre los litorales
y los besos piratas, sabrosos como el mal!
II
Nuestro amor es marino, y hoy viene hasta la tierra,
hasta la arisca entraña del pinar;
hoy me hallas en la giba vegetal de mi sierra
(¡Qué lejos de aquel sol y de aquel mar!)
y los labios se buscan… Mas… espera… ¡Tu risa
ya no es como el oleaje ni como el vendaval,
ya no sabe enredarse como alga tu caricia,
ya tus besos perdieron su sabor mineral!
Aquí el amor es arroyuelo y trino,
y clorofila y miel,
y trepa a los peñascos como el pino
y tiene olor a fruto montañés.
Aquí el amor se nutre de gredas y resinas
y es hermano del lirio y del panal.
Los besos son como esas abejas inquilinas
de los robles eternos. Como orquídea y zorzal…
Pero… ese es otro amor. El tuyo es extranjero
en la sierra. No vive sin ola y caracol,
sin sus besos salobres, sus besos marineros,
sin la sangre en función de mar y sol.
Este sol es muy frío
para un amor que tiene costumbres de alcatraz.
¡El amor tuyo y mío  no puede aclimatarse en el pinar!
Te digo adiós. No vive de néctar y resinas
el amor que es oriundo del alga y de la sal.
¡Cómo quieres que viva si las aves marinas
caen muertas el día que se alejan del mar!

EL MARCALINO

Fragmentos

REGRESO AL PRIMER VERDE
I
(…)
¿Por qué no fue ese el curso de aquella mi esperanza
que no cuajo jamás?
Un ave picoteando las naranjas repletas,
va resolviendo en trinos la savia y el color;
aquí abajo, sintiéndose naufragar  en el tiempo,
Mi corazón en cantos resuelve su dolor:
He venido de allá porque la vida
con fronteras exactas me asediaba,
he venido de lejos: pretendía
embriagarme de espacio y libertad,
ver mi pupila en el azul diluida,
quitar toda la herrumbre de mi espíritu,
bañándolo en las fuentes de la primera edad;
quería festejar a mis retinas
con orgías de luz lejana,
con derroches de forma y de color;
he venido hasta aquí porque sentía
sed de paisaje, sed de clorofila,
avidez de montaña, hambre de sol...
Y estoy aquí, tendido en la hojarasca,
las hojas -allá arriba- recortan el zafir,
pero ¿qué significa la lluvia de azahares
que el follaje desata sobre mí?
¡Ah, -si no me equivoco- mi naranjal amigo
me está retribuyendo los suspiros que di!
II
DIALOGO EN  DOS VERDES
El ansia aquella estaba ya dormida,
Pero-al volver-intenta despertar,
ella es la aguja y a su influjo el disco
sonoro del paisaje empieza hablar:
¿Te acuerdas todavía
de aquel abril dorado, hace siete años ,
cuando mis troncos –fieles compañeros-
a la par de tu espiritu sangraron?
Allí escribiste los primeros versos
para el ideal de entonces, que prefirió ser nada,
y en cada espina de mi fronda oscura
hay siquiera una sílaba clavada
Yo guardo aquel amor, tu adolescencia
quedóse prisionera entre mis ramas,
yo guardo tu dolor y tus suspiros,
yo  guardo todo... menos la esperanza;
esa se fue contigo, se hizo añicos
contra la ruda arena de la vida,
surgió de nuevo entre las ruinas grises,
más rebelde, más fuerte... dejó de ser la misma...
(…)
¡Ojalá que así hubiera cuajado esa ilusión!
Ojalá - dice mi alma, volando hasta aquel día
de ayer, en que el futuro fingía florecer -.
(Ojalá -dice ahora- pero no es que lo  ansía
porque no puede ansiarse lo que no pudo ser.).
Mas el dolor que quiso ser eje de mi vida
ya no hará de mis sueños sumisa caravana,
ya logré rebelarme, y haré de cada herida
un surco en que se gesten los trigos del mañana.
III
SOLEDAD HERIDA
Han pasado siete años, y todo está como antes:
el naranjal, las aves, la eterna lejanía…

¿Ella? Está como entonces, no ha cambiado, sus ojos
siguen siendo la noche donde florece el día;
yo sé que al fin he vuelto, de nuevo puedo verla,
mas, aunque ella es como antes, el pasado no es hoy:
ella en nada ha cambiado, pero ya no es la misma,
pero ya no es la misma porque he cambiado yo.
Sé que todo concluye
y a los minutos prófugos no volveré a llamar,
todo concluye -sí- pero el paisaje
se esmera en repetirme aquella edad
y en mí siento que un átomo rebelde
se encapricha en gritar: ¡Eternidad!

Debo estar solo -sí- pero un recuerdo
abre rendijas a mi soledad.



Notas bibliográficas

1.  No hemos encontrado ninguna fuente que aclare el porqué Jaime Fontana uso ese seudónimo. Seguramente los  estudiosos de su obra y sus futuros biógrafo darán luz sobre el tema.  Sin embargo, en cuanto a la palabra Fontana,  el lingüista Francesc de B.Moll, establece el origen etimológico del latín: fons, fontânus: fuente. Por otra parte, aun considerando las diversas ramas de ese apellido familiar y otros posibles orígenes geográficos, una corriente establece  su origen en Génova.  

2. Para los datos biográficos y comentarios críticos acerca de la obra poética de Jaime Fontana, se ha recurrido a varias fuentes, entre otras, Jaime Fontana, vida y poemas, Los Apuntes de Pablito, 30 de enero 2018. Color Naval, Jaime Fontana. Una joya olvidada de la Literatura Hondureña. Edgardo Molina, 16 de enero, 2018. Jaime Fontana, EcuRed, Jaime Fontana, Lea Honduras.

3. Este desbalance entre tierra y agua, referido a lo marítimo, evidencia un carácter y tendencia más proclive a lo terrestre como tema de la poesía  hondureña. Esta característica reviste varias aristas. Ya que se vuelca sobre montañas, y el pino, y además   las  cuencas hidrográficas: ríos y lagos. Honduras es un país con más de 820 Km de costas, pero nunca ese espacio ha sido un tema dominante en la literatura hondureña. Históricamente, las ciudades portuarias no han sido un tema literario, mucho menos el mar. Al fin y al cabo, honduras cuenta con una alta concentración de población en ciudades del litoral. No es el caso, por poner un par de  ejemplo: Nicaragua, que no ha desarrollado su costa atlántica, y menos el caso de un país sin costas, como Bolivia.

Cuando el poeta Óscar Acosta habla de la «plenitud del verde», que representa al color dominante en la masa terrestre. En su antología, Alabanza de Honduras,  solo dedica dos textos al tema marítimo: uno de Juan Ramón Molina y otro de Rafael Heliodoro Valle.  Otro tema que ha limitado esa expansión hacia lo marítimo, es el  creciente desplazamiento de la temática literaria hacia lo urbano; sobre todo a partir de la década de los 70s. Históricamente, las ciudades portuarias no han sido un tema literario, mucho menos el mar. Esto se da tanto en la poesía como en la prosa. Aunque por supuesto siempre hay excepciones, una de ellas, y muy contemporánea es la obra del poeta Fabio Castillo,  El mar y los días de invierno. (2018).

Por otra parte, este curioso hecho, el abandono del mar, también se puede observar en la pintura. Dos pintores fundacionales de la pintura hondureña: Antonio Velásquez y Pablo Zelaya Sierra, y el tipo de pintores  paisajistas; ya sea provenientes del primitivismo o el impresionismo, piénsese en la escuela de Carlos Garay, son pintores exclusivamente de paisajes campestres. En la expresión artística hondureña el mar no es un tema dominante, sino marginal.

De  ahí que la obra de Jaime Fontana, Color Naval; además de su calidad y recursos poéticos,  sea una obra paradigmática y contrastante, por dirigir la mirada mental a un espacio geográfico,   muy poco explorado por escritores anteriores a él. Y que nunca y todavía  ahora;  el mar ha sido un tema sobresaliente  ni en la poesía ni en la novela. La literatura hondureña es más de  tierra adentro. En  ese sentido,  Jaime Fontana se convierte en una Fontânus, «Fuente inspiradora» para futuras generaciones de escritores y poetas. Por supuesto, mucho más se podría decir acerca de este tema, faltan muchos cabos que atar y aristas por  investigar. No obstante  lo antes dicho, estos comentarios no plantean una hipótesis; sino simplemente una  sana inquietud interrogativa.

4. Algunas fuentes consultadas, presentan estrofas de este poema como poemas independientes. Igualmente hay ligera variaciones en los poemas. No obstante para este poema El Marcalino, seguimos las versiones y la estructura estrófica usada por el poeta Óscar Acosta, en su Alabanza de Honduras. Antología, 1975, pp.238-240. Igual para Este Volver a Honduras, pp.241-242, y para el poema Canción Marina en el pinar, pp. 201-202. Para el poema Color Naval, se ha tomado la versión del libro Color Naval  y otros poemas, publicado por la Asociación de Periodistas de Honduras. (APH)   



CREDITOS

Datos biográficos

Véase nota bibliográfica 2

Ilustraciones

Fotografía portada del libro Color Naval y otros poemas, sitio web o blog Edgardo Molina
Fotografía de otra portada del libro Color Naval   y otros poemas, sitio web o blog Edgardo Molina
Foto de Jaime Fontana y sus hermanos, De izquierda a derecha, Víctor Eugenio (Jaime Fontana), Alexis, Roberto y Héctor., foto del archivo de  Lorena Melghen Bonilla, Blog del poeta José Gonzales, post 13 de junio de 2016

Dibujo de ilustración  por Plaza de las palabras 

Grandes pintores del siglo XX. Paul Cézanne. Hacia una ontología visual. I Parte. 1/4.Post Plaza de las palabras


Autoretratocon sombrero   arrugado, 1894,  estilo posimpresionismo, período final,  Bridgestone Museum of Art, Tokyo,

Japan
Plaza de las palabras, inicia una nueva sección Grandes pintores del siglo XX, con el texto Paul Cézanne.  Hacia una ontología visual. Por supuesto más de algún lector podrá pensar que Cézanne no es un pintor del siglo XX, y no faltan razones; ya  que nace en 1839, y la  mayor parte  de su obra la pintó en el siglo XIX. No obstante, Cézanne alcanza  el siglo XX, ya que muere en 1906; y aunque la mayoría de sus obras fueron pintadas en el medio final del siglo XIX, las consecuencias y el reconocimiento de su influencia va desde 1895, en la exposición que le organiza Ambroise Vollard,  hasta el homenaje póstumo en el Paris de 1907. Por demás está decir que  sus obras entonan con las vanguardias europeas de las primeras décadas del siglo XX, y la valoración y estudios sobre su obra  se robustecen a partir de la década  de los 20s.  En innegable, tal y como reconoció Picasso, que Cézanne es el artista que abrió las puertas de la pintura moderna del siglo XX.

TEMARIO:   El post esta dividió en cuatro partes: PRIMERA PARTE incluye  los siguientes capítulos: 1.Biografía y contexto, 2. El territorio Cézanne, 3 La Provenza en movimiento, 4.Un triunvirato de grandes maestros, 5. De lo experimental como recurso técnico, 6. De los contrastes visuales de Cézanne, 7.Del paisaje como espacio modélico, 8. Del paisaje como representación del mundo de la vida  , Notas Bibliográficas, Créditos, Enlaces. SEGUNDA PARTE Anexo 1.CEZANNE PAISAJES, Selección de obras, textos y comentarios por Plaza de las palabras. La TERCERA PARTE, consta de un único  capitulo, Hacia una ontología visual, dividido en dos acápites, 1. El ojo y la mente,  y 2. La humanización o deshumanización del arte,  Epilogo, Notas bibliográficas. CUARTA PARTE Anexo 2. CEZANNE BODEGONES Y RETRATOS. Selección de obras, textos y comentarios por Plaza de las palabras   


Paul Cézanne: Hacia una ontología visual

M.A. Membreño Cedillo

I. PARTE. 1/4

1
Biografía y contexto

Paul Cézanne nació en un pequeño pueblo de la Provenza, en el sur de Francia (Aix-en-Provence, 19 de enero de 1839 - Ib., 22 de octubre de 1906),  llegó a convertirse en un pintor de pintores, su obra fruto de diversas influencias es un puente entre los  estilos  clásicos, románticos e impresionistas de finales de siglo y la apertura de las vanguardias de la  modernidad pictórica. No hay un acuerdo unánime sobre su nudo de influencias y caracterización de su obra;  se ha catalogado a Cézanne por su acercamiento inicial y temporal, de pintor «impresionista», pero también por su alejamiento de pintor «post impresionista»,   por sus ideales estéticos «clasicista »  por su acercamiento a la naturaleza «naturalista», y pintor «positivista naturalista»,por su aislamiento pintor «anacoreta», por su búsqueda del «heroísmo de la realidad», pintor «realista», por sus estupendas anticipaciones «precursor del cubismo», por sus métodos operativos en su concepción: pionero del «constructivismo» y del « sintetismo», por sus diferentes enfoque visuales, «perspectivismo múltiple»,  por su manejo del tiempo, un pintor «atemporal», y hasta algunos han querido ver latiendo embrionariamente partículas del «expresionismo», por su proceso a la desintegración de las formas,  «abstraccionismo», y por su tempranas representaciones afines al ideario (las correspondencias de Baudelaire), pintor  «simbolista». Además se le ha dado el calificativo de pintor «primitivo», pintor «orgánico», pintor «místico», pintor «lírico», y también «carpintero del color», el«primitivo de una nueva era» y « Cézanne, el bárbaro»,  por su conducta y temperamento «esquizoide» ¡Vaya calificativos y vaya orientaciones! Lo que si es firme es su firmeza en su vocación experimental y la solidez compositiva de sus pinturas: por lo que Cézanne  es uno de los bastiones claves de la pintura moderna.

Su influencia corre en dos sentidos, por los pintores que influyeron en él, y por los pintores que recogieron o cosecharon su mies de los campos provenzales.  Pintor cuya influencia viene de pintores tan diversos como  Gustave Courbet, El Greco, Charles-François Daubigny, Nicolas Poussin, Eugene Delacroix, Pierre-Auguste  Renoir, Camilo Pisarro, y hasta se encuentran cuadros donde es palpable la influencia de Caravaggio y  Tintoreto. A su vez Cézanne también ha influido en una paleta  de pintores de tan diversa tendencias como  Pablo Picasso, Amadeo Modigliani, Jackson Pollock, Fernand Léger, Chaim Soutine, Piet Mondrian, Francis Bacon, Man Ray, Vilhelm Lundstrom, Paul Gauguin, Wassily Kandinsky, Roman Selsky, Adalbert Erdeli, Michel Kikoïne, Giorgio Morandi, Józef Pankiewicz, Robert Falk, Harry Phelan Gibb, Marjorie Acker Phillips, Thomas Hart Benton (1)

Los arboles de Jas de Bouffan, 1876, estilo impresionismo,  colección privada


2
El territorio Cézanne

«…But the yellowed leaves
At the breath of winter have lost
Their freshness, faded are the plants and grasses on the banks
Of the stream, while the tree, broken by the fury of the winds,
Waves, like an immense skeleton, its bare  branches in the air». (2)


Poema de Cézanne, escrito en sus años mozos y en el que pintaba el paisaje provenzal. Y ese  era su territorio natural, su Lebensraum, y puesto desde ahí intentaría construir su mundo pictórico para aproximarse  a una visión esencial del mundo. Refugiado y reconcentrado en  Jas de Bouffan, hogar y casa paterna, desde la cual salía a recorrer la Provenza. Tiempos en que se entremezclan sus idas juveniles y venidas estudiantiles, correerías donde aprendería amar y gozar el terruño provenzal. Acompañado de  dos grandes amigos y condiscípulos Emile Zola y Baptiste Baille. Mario De Micheli en una semblanza y estudio critico sobre Cézanne, (3)  relata que a ese trió se  le  llamaba «los tres inseparables»,  quienes estudiaban en el Colegio Bourbon. Relata De Micheli, que para ese entonces  Cézanne, era aun buen pupilo y había mostrado un notorio interés en  lenguas antiguas. Y por ahí corrió la voz que él podía  escribir 100 versos en latín en el trascurso de una mañana. Estudiante dedicado  que obtuvo excelentes calificaciones en literatura, historia y matemática, curiosonamente era flojo en su clase de dibujo. Clase en la cual el mejor alumno fue el futuro novelista naturalista, Emile Zola. Los  tres solían pasar juntos sus vacaciones en el campo. Le daban vuelta al tiempo  leyendo poesías, nadaban y llevaban serenata a las muchachas: Zola tocaba la trompeta y Cézanne el clarinete.  En esa escena de campos entre amarillos y malvas, entre montañas agrestes  y olores de lavanda; también se la pasaban escribiendo poemas, dramas y comedias. Su padre un exitoso banquero, un día le urgió a  que estudiara leyes. Pero Cézanne le veía con reticencia. El padre le decía, «Piense en el futuro: con genio usted muere, con dinero usted come (4)  El padre nunca pudo convencer a Cézanne de abandonar su vocación artística.


El Luberon, fotografía de KARIM SAARI

3
La Provenza en movimiento

A la  Provenza que cantó e idealizó Federico Mistral con su Mirèio, (1859), tierra fértil cuajada de moreras, viñedos, olivares y arropada de impresionantes alfombras de flores de lavanda. En que también se mezclan, desde el paso de griegos y de focios, hasta las huellas y vestigios de las conquistas romanas, visigodas, sarracenas y moras. La Provenza en movimiento no solo visualmente sino temporalmente. Coraza histórica y geográfica entre el rio Ródano, la ciudad de Aviñón, los Alpes y ese mare nostrum que visualizó y convirtió  en sujeto histórico Fernand Braudel: el mediterráneo. La Provenza, tierra encantada de  la  lengua de oc, el provenzal. La Provenza residencia de poetas, residencia de pintores,  y residencia de los Papas, los cuales dirigieron por décadas la Iglesia romana desde Aviñón. Por ahí anduvo Petrarca que después de conocer a Laura se refugió en Aviñón. Tierra prodiga que también dio cabida a Leonor de Aquitania, de la casa de los Poitiers, reina consorte de Francia, con cuyo  rey emprendió la segunda cruzada a tierra santa;  y también reina consorte de Inglaterra, de cuyo matrimonio aportaría dos reyes a la corona inglesa: Ricardo I «Corazón de León» y Juan I «Sin tierra». Provenza tierra salpicado de ruinas romanas y pueblitos medievales, y en un pueblito  así, con un clima benigno regado por las cuencas hidrográficas,  bañado por el mediterráneo y lleno de colores,  como Aix-en-provence, fundado por los romanos, en el año 123 a.c., a  30 km de Marsella;  y   que descansa como arrodillado  a solamente 15 km, ante ese  templo de piedra caliza y colores plomizos  que es la montaña de Saint-Victoire.

Montaña Saint-Victoire, estilo posimpresionismo, Período de Madurez, 1890, colección privada

Saint Victoire, tocaya de otra famosa montaña, también provenzal, el macizo del  Ventoux, donde Petrarca en el año 1336,  ascendió y marcó los pasos iniciales, titubeantes y  sublimes del hombre moderno. Pero también  una Provenza rociada de leyendas, una de ellas en el Valle del Infierno, donde, según la «Leyenda Rural», Dante se inspiró para escribir su Comedia. Deambula por ahí una leyenda  más, entre fragancias avivadas y colores desmayados: la leyenda de María Magdalena que después de huir de palestina desembarco con un puñado de sus seguidores en las costas provenzales, tierra en la que vivió y murió. 
  
«Something in this tales resonates for the modern viewer, for Provence is a spiritual, magical place that effortlessly combines the earthly and sublime in one the more varied landscapes in the world. From remote, forbidden mountain peaks to fertile, billowing plains to sun-drenched beaches lapped by the  waters of the Mediterranean, the region's diverse beauty is both brash and elusive» (5)

Aix-en-Provence posee un clima mediterráneo: cuajado de veranos cálidos y soleados, orillado por inviernos frescos y matizado por temperaturas suaves en primavera y otoño, tierra que el poeta y premio nobel de literatura, oriundo de la Provenza,  Federico Mistral (1830-1914), llamaba el «imperio del sol»; y que por su benevolente  riqueza visual,  olor a especies y lavanda;  y por su sustrato fecundado por un crisol de razas, atrajo a innumerables artistas, entre muchos otros: Vincent Van Gogh, Fernando Leger, Henry Matisse, Eduard Renoir, Paul Gauguin, Marc Chagall, Georges Braque, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Katherine Mansfield, Albert Camus, René Char;  y hasta actores de cine como Humphrey Bogart,  y más contemporáneos;  tales como el actor John Malkovich y la actriz Angelina Jolie.

En esa región congelada en el tiempo, llena de tranquilidad, pero también poblada de contrastantes: marismas legendarias y mistrales provenientes del mediterráneo,  Cézanne nació y produjo la mayoría de sus obras. Aunque no todas sus pinturas eran  paisajes de la Provenza. Ocasionalmente viajó a Paris, y ocasionalmente expuso sus cuadros. En esas correrías  Ambroise Vollard  al detectar su talento pronto  se convirtió en su agente comercial y representante, y le organizó sus exposiciones, la primera en 1895. Cèzanne durante su vida, como buena parte de los pintores vanguardistas de su época fue rechazado de exposiciones,  olvidado y a veces ridiculizado, todavía en 1905 un año antes de su muerte,  uno de sus acérrimos críticos le dijo: «Pintura de borracho, limpiador de cloacas».   Su pintura siempre fue muy poco aceptada. A cambio Cézanne despreciaba bastante a los críticos y era un tipo de pocos amigos, nunca anduvo en la farándula ni hizo aspavientos de una vida disoluta o bohemia como tantos pintores y poetas. Quizá eso contribuyó a ser dueño de un  carácter reconcentrado, muy introspectivo que le facilitó penetrar en sus modelos pictóricos y encontrar nuevas maneras de percibir y expresar el mundo. Volcó su temperamento en sus cuadros. Y de ese gesto le vienen  muchos de sus hallazgos y manías pictóricas. Y es que a Cézanne le dominaba  un carácter temperamental, a veces iracundo y a veces depresivo. Picasso, agudo observador un día al referirse a Van Gogh y Cézanne, declaro su preferencia por ambos  porque en su pintura expresaban: «Van Gogh su tormento y violentas emociones y Cézanne su ansiedad, y que esas dos manifestaciones eran el drama de la vida». (6)


Gordes, fotografía de MARC HAEGEMAN

4
Un triunvirato de grandes maestros

Hay una oportuna y pertinente asociación formada por el triunvirato de la poesía, la escultura y la pintura. Sociedad fructífera y afable. Triunvirato que encarnan el poeta Erich Maria Rilke, Miguel Ángel vía el escultor Auguste Rodin, y por supuesto el pintor Paul Auguste Cézanne. Los tres tenían cosas en común, les unía  un ideario clasicista, pero aspiraban a las rupturas técnicas y de vanguardia.  Los tres fueron formidables experimentadores. Pero sin perder de vista lo eterno, lo perdurable. Rilke quería que la poesía tuviera la perdurabilidad de las obras visuales. Rodin aspiraba a que sus estatuas fuesen como las de Miguel Ángel, donde las piedras hablan, y Cézanne alguna vez había dicho:

 «Quiero hacer del impresionismo algo sólido y perdurable como el arte de los museos». (7)

«Rilke descubre a Cézanne, al asistir a una exposición conmemorativa póstuma que le dedicó París en 1907,  así como  también descubriría posteriormente a  El Greco en su visita a Toledo.  Ante la obra de Cézanne Rilke queda arrobado y sorprendido. Para él aquel descubrimiento había sido como la experiencia que tuvo con Rodin. Ahora le venia de la pintura. Si Cézanne, con sus Site and Non Site; en  que sus paisajes siempre son amontonados, de superficies  superpuestas  y atiborrado de colores velados en que la forma desaparece como un fantasma sepultado por el color.   En esas pinturas  uno nunca sabe que hora del día es la que representa sus cuadros,  porque son intemporales. Y aun cuando Cézanne se obsesiono por varios temas pictóricos: Saint-Victoire, los retratos de su esposa, o el tema de los bañistas o el tema tan notorio de las rocas. Rilke dispone del catalogo de Cézanne y se empapa  de su obra  y se pasa horas estudiando cada detalle y ángulo de sus pinturas». (8)

«Y en ese estudio pormenorizado encontrara semejanzas con la obra de Rodin, pero también nuevas variantes de la percepción y observación que le brindaba el mundo del color y las perspectivas: el ojo entrenado distingue el perfil de la rosa.  En la obra pictórica de Cézanne Rilke veía descollar las premisas estéticas de la observación de Rodin acerca de la realidad. En ese sentido  Cézanne  complementaba a Rodin, al reforzar cosas ya vistas y  anchando la mirada hacia un horizonte más profundo. A partir de esta época una aproximación a la poesía de Rilke, ya  combina las influencias de Rodin y de Cézanne, y da lugar a lo que los críticos también han llamado «poemas plásticos», donde la subjetividad humana ha sido eliminada». (9)

«Esa experiencia pictórica se trasmutó en Rilke en un intento de pintar  el mundo con palabras: con la mirada se construye la catedral. Y esto de una trasmutación de una arte a otro no es inédito, ya  alguna vez Monet, llegó afirmar que le hubiera encantado pintar como canta un pajarillo. Y son validas esas intrusiones  sobre todo en las vanguardias y las rupturas de la tradición. Así los  intentos de algunos novelistas, como Joyce  o Kundera de retomar pautas de la música para la estructura de sus novelas. Pero Rilke no reflexiona las obras: las siente y las vivifica. En una de sus cartas a Clara Westhoff, Rilke le contaba como Cézanne se había esforzado en pintar los objetos «milagrosamente absorbidos en sí mismos». De Cézanne Rilke reforzó y aguzó su percepción sobre  la distinción entre el mundo que percibimos y el mundo de las ideas sobre ese mundo percibido». (10)

«No obstante, Rilke  no se empantana en  disquisiciones académicas o teorías literarias. Y menso de fantasías  pictóricas. Si Cézanne quería llegar a la esencia misma de los objetos pintados, los cuales estudiaba hasta el detalle y desde diferentes perspectivas. Y a  quien no era necesario  imitar o replicar la naturaleza sino llegar a su verdad intima, a la «verdad natural». Rilke, desde la poesía  también quería llegar a esa «verdad natural». Por eso cuando una vez le preguntaron a Rilke sobre sus influencias,  solo contestó: Paul Cézanne. No había más que decir, más que tomar la aventura de generar mentalmente la obra y luego darla  a luz». (11)


Camino cerca de Saint-Victoire, c.1902, estilo posimpresionismo, periodo final,  Museo del Hermitage

5
De lo experimental como recurso técnico

Pero al remitirse  al oficio de pintar y sus elucubraciones sobre los recursos técnicos, para Cézanne la  ecuación era simple: color igual a forma. El color era un residuo de su pretérita matricula impresionista. La forma un anticipo  de su madurez pictórica Por eso su pintura es de volúmenes y solidez. El tuvo que condensar y simplificar, tradición proveniente de la economía procesal de los escritores franceses, largo proceso para llegar a esa vuelta del camino: la simplificación de las formas. Gesto que después seria tan natural en los cubistas y el abstraccionismo. Por eso este recurso seria  el que cosecharían con creces los cubistas. Razón por la que el pintor Leger, llegó a afirmar acerca de la obra de Cézanne:

 «Yo me admiraría de lo que seria  la pintura actual  sin Cézanne. Por largo tiempo yo he trabajado con su pintura. No tuve éxito en alejarme de ella, explorando y descubriéndola. Cézanne me enseño a  amar la forma y el volumen y me hizo concentrar en el dibujo. Yo comprendí entonces que el dibujo debe ser rígido y no sentimental». (12)


Canteras de Bibemus, c.1900Cézanne, estilo cubismo, periodo final, Museo Folkwang


Cézanne partía de una gnosis geométrica, de ahí sus frecuentes recorridos a la cantera de Bibémus, donde se quedaba fascinado al contemplar las formas naturales, inmemoriales  y desbocadas  de las piedras y las rocas, aquella fusión de solidez rocosa y de vegetación frágil. Aquellas tonalidades color acentuado a veces y otras veces al borde de la difumacion.  Aquella armonía visual pero también protesta visual entre la quietud y la movilidad.  Y quizá en esas canteras, sumado a los estudios del Saint-Victoire, se comenzó a gestar embrionariamente el cubismo. Una visión que recogieron, entre muchos otros y  de diversas maneras pintores de la talla de  Braque, Picasso, Matisse, Kandinsky o Mondrian.

Arranca  Cézanne al decir que en la naturaleza había tres formas fundamentales, a partir de lo que se podía pintar todo: el cilindro, el cuadrado y el círculo.  Para él, «El diseño lineal no debería existir porque no existe en la naturaleza». (13) Pensamiento muy básico pero práctico, una manera de concebir la naturaleza en términos de un orden  casi pitagórico. En esa encrucijada de declaraciones y hallazgos, Cézanne llego a otra innovación fundamental. De  la forma deriva a uno de los más grandes aportes la pintura moderna: las perspectivas múltiples.

Recurso instrumental que la música había venido utilizando desde hace siglos. Trasladado esto al plano  musical, uno puede pensar en la música  polifónica. O mucho después  los diferentes puntos de vista en una novela: El sonido y la furia (1929) o Mientras Agonizo (1930) de Faulkner. Novelas cuya narración ha sido echada al ruedo desde diferentes narradores o puntos de vista, pero que al final constituyen un todo. En esa perspectiva había una lógica interna y ese todo era producto de la síntesis. Para Cézanne como el mismo lo dijo había una lógica interna dentro la óptica de la impresión visual, (14) pero esa lógica también la trasladó a toda la composición. En consecuencia, todos los elementos en el proceso de pintar convergían en una poderosa y armónica síntesis orquestal. De ahí la atinada y notable observación de Mario De  Michelin:

 «Cézanne había alcanzado lo imposible, una forma de pintar clásica  sin clasicismo, romántica sin romanticismo, impresionista sin impresionismo». (15)

Casi de igual manera, al analizar lo  modélico, comentaba el pintor Maurice Denis crítico y amigo de Cézanne:

«Todo lo cual, por supuesto, no coincidía en realidad con los intereses cezannianos. La cuestión entonces era preguntarse: ¿cómo un pintor que se apoya tan decididamente en el modelo natural puede convertirse en paradigma de una pintura que se define por su renuncia a él?». (16)


Fotografía de Saint-Victoire


No obstante,  a lo anterior le agregaríamos, lo  natural sin naturalismo, lo real sin realismo, y lo abstracto sin abstraccionismo. Y ¿cómo lo logra Cézanne? En el proceso de buscar la verdad interna de las cosas. Esa verdad natural que tenía entre ceja y ceja. En ese vuelco gradual y a veces intempestivo de pasar de la impresión a la sensación, de lo visual al pensamiento, del ojo a la  mente.  (Vuelta furtiva a lo romántico pero sin romanticismo).

Esa confluencia de elementos y recursos técnicos y mentales, convergen armoniosamente en el lienzo. «Cézanne todo lo hizo mejor: la composición, el espacio y el color. "Los pintores del siglo XX perfeccionaron la puerta abierta por Cézanne», dijo Coutagne.” «Pero cada escuela (el cubismo, el fauvismo) sólo tuvo en cuenta un elemento, ya sea la composición, el espacio, el color o la perspectiva. Cézanne lo hizo mejor. Abordó todos juntos. Él permaneció a la vanguardia». Es por eso que las famosas palabras de Picasso todavía resuenan hoy: «Cézanne era el padre de todos nosotros». (17) En sentido pretérito decía Cézanne: «Todos nosotros provenimos de Pissarro».


6

De los  contrastes visuales de Cézanne

Además de amigo de juventud de Cézanne, Emile Zola llegó a conocer bien a éste, y por mucho tiempo le aconsejó sobre el dominio de su temperamento. Porque es sabido, por declaraciones y por el estudio de sus biógrafos, que Cézanne tenia un carácter irascible, alternado de frecuentes iras y depresiones. Algunos críticos han querido  testimoniar en ese carácter bipolar, algunos de las manifestaciones y características de su pintura. Picasso, y ya lo he dicho, llegó afirmar que los cuadros de Cézanne eran reflejo de una ansiedad que plasmaba en sus cuadros, así como las pinceladas de Van Gogh trasmitían un carácter atormentado. De ahí que se observe en  los cuadros  de Van Gogh, las pinceladas toscas,  gruesas y a punto de estallar.

Bastante más difícil es traducir la pincelada ansiosa de Cézanne, pero sus estudiosos afirman que inicialmente era una pincelada rápida y nerviosa, con el tiempo paso a una pincelada constreñida, refrenada en  la estructura formal, obediente a los fines de su ideal estético. Pinceladas más gruesa, enérgica y a veces  repetitiva, buscando superponer  la coloración y las formas.  Unas veces horizontales pero no ausentes de la pincelada verticales. No obstante, uno aprecia en los cuadros finales de Cézanne, especialmente sus paisajes y siente más que ese calificativo de ansiedad, reposo. Es decir que sus pinceladas pudiesen  haber sido hechas bajo el vértigo de la ansiedad, pero su resultado final, ante la pintura observada comunica un cierto desosiego al espectador. Si Van Gogh, volcaba su temperamento en pinceladas furiosas en cada cuadro que pintaba, sin ninguna clase de refreno o moderación, en Cézanne, esa energía contenida, pincelada domesticada, se quedaba en él y no la exteriorizaba en el cuadro, así creaba un complemento saludable y balanceado, entre él como sujeto observante y lo pintado como objeto modélico.    

Los críticos y estudiosos de la obra de Cézanne también apuntan a ese dueto que bailaba a la vista entre anormalidades y vacilaciones. Es difícil saber hasta que punto esas peculiaridades obedecían a un estilo, quizá manierista o emergían  desde la profundidad de su alma. Las anormalidades  se le señalan al romper en un cuadro;  por ejemplo, una línea recta y convertirla  en una ondulación, o en una curva o sencillamente cortar la línea y dejarla fuera del plano visual. No obstante podemos entender desde su ideal estético esa pintada refrenada de Cézanne, el clasicismo. La proverbial lentitud  con que pintaba sus cuadros.  Para lo cual no buscaba volver al dibujo clásico, ni tomar temas del clasicismo, el ideal clásico de Cézanne, estaba más cerca con lo que en la composición musical es la armonía. Esa serenidad que exhala toda obra clásica.

En cuanto a sus quiebres lineales podemos decir que para Cézanne la línea recta no existía en la naturaleza, de ahí que la evitase en sus composiciones y sus pinturas. Pero sea una o la otra, el carácter de Cézanne, era confrontativo; a veces necio, nunca se dejaba aconsejar. Él tradujo ese gesto en los recursos expresivos que volcaba en la pintura;  al trasladar de sus paisajes a sus retratos y bodegones, la experiencia adquirida en sus interminables batallas paisajistas.  Tráfico a veces criticado, porque no se puede pintar una montaña como se pinta una persona o una cara. Pero él siempre fue fiel a sus procedimientos y empirismo pictórico. Por ejemplo, él afirmaba  que había que pintar una cara como si fuera un objeto. Y esa necedad, y no tomar consejos parece ser parte del carácter  y genio Cézanne.

Otra pincelada titubeante entra en juego en el cromatismo de su temperamento, y son sus vacilaciones, uno podría creer que también sus pinceladas son vacilantes. Pero esto tiene otras connotaciones, y son parte de su vida y de su elección en el oficio de pintar. Misma vacilación que uno  se encuentra en el proceso pictórico por el que tuvo que pasar Cézanne. La vacilaciones tiene dos planos, el  primero su forma de pintar, que circunscribe a las anormalidades ya referidas, pero también en su vida cargada de las dudas que tenia como pintor; porque  detrás del pintor está la presencia de un ser humano, un pintor talentoso pero que no era un dios. En todo momento tuvo dudas de su capacidad para alcanzar a lo que aspiraba estéticamente. Su proceso de  crecimiento fue lento y seguramente tormentoso, pero sobretodo contradictorio;  porque al fin y al cabo había allanado un  terrenos por donde todavía nadie había pasado. 
 
El segundo plano,  surge una corriente que lo afilia mucho a ser un pintor producto de su temperamento y de sus obsesiones. Calificativo que también han soportado los escritores. Coto de caza sicológicas lo fueron Poe, Shakespeare, Dostoievski, Faulkner.  En el terreno pictórico tampoco esa imputación es inédita. Desde las tormentosas pinturas  y pinceladas sombrías  del Greco, hasta la misma explosión apocalíptica de la noche estrellada de Van Gogh, o las evidentes formas alargadas que imprimía en sus modelos femeninos Modigliani;  los pintores han sido objeto de meticulosos estudios provenientes del campo de la siquiatría y de la salud mental. Al final de su  vida Cézanne confesó:

«Me encuentro en tal estado de perturbación cerebral, en una perturbación tan grande, que en cierto momento llegué a creer que perdería mi débil razón... Ahora me parece que sigo mejor y que pienso con mayor exactitud en la orientación de mis estudios. ¿Alcanzaré el objetivo tan buscado y tan largamente perseguido? Realizo siempre mis estudios del natural, y me parece que mis progresos son lentos». (18)

Quizá lo más intrincado en el discurso pictórico de Cézanne sea esa mezcla de ideales, influencias,  periodos estilísticos, y etapas experimentales,  que lo caracterizaron. Sumado a un temperamento  volátil y ensimismado.  No solo hubo un Cézanne, único e inequívoco, sino múltiples Cézanne experimentales. Y es que en la esencia, tanto en la concepción como ejecución de sus pinturas, predomina su carácter dominante apellidado por lo experimental. Y desde todas esas perspectivas y configuraciones, avanzó desde sus primeras pinceladas románticas, hasta fundir todas sus experiencias y recursos pictóricos, en  un todo cuya provincia vanguardista y deshabitada él había sido el primero en avistarla. 

Aunque en el  uso del color seguía siendo impresionista, pero en sus raíces estaban la luz y las formas. Por eso logra ese juego impresionista, sin serlo realmente. De ahí que también se le haya insinuado el realismo de su pintura, pero ese realismo solo era procedimental, al ver los paisajes de Cézanne, uno observa que sus formas no son precisamente realistas. No hay nada del objetivismo de una fotografía o la definición meticulosa de las formas. Y ahí ocurre esa impresión de etiquetarlo realista o naturalista solo por su fijación a la realidad y  la búsqueda de la verdad natural que él a veces solía  llamar la «heroicidad de la realidad», sin por eso llegar a ser,  genuinamente, un naturalista  o realista.

Sus pinturas no corresponden a la realidad objetiva sino a una realidad subjetiva. De ahí que uno de sus  reseñistas les llame «la pinturas imposible de  Cézanne». Pero qué tiene de novedosa su tratamiento;  acaso que utiliza todos los campos y recursos de la composición: luz, color, proporciones, perspectivas, formas. Y lleva las fronteras de la pintura a hacia nuevas expresiones, no solo para el pintor sino para el observador.  Lo que Cézanne, intenta  es representar  lo más cerca posible el mundo percibido: Awareness of the world of sensation.  (19)

La granja de Belleveu, 1890 - c.1894, estilo posimpresionismo, período de madurez


7
Del paisaje como espacio modélico

« Un paysage ne se fait pas d’un seul coup,
 d’un seul, il se constitue pas à pas,
 il n’arrête pas de se fabriquer.
Comment entrer dans sa danse,
c’est-à-dire son existence ? »  (20)

« (…) acentuaba el domino de la superficie de los cuerpos  bajo ese alternancia del juego de  las luces. Una técnica similar practicaría otra de las grandes y decisivas influencias de Rilke: la obra del pintor postimpresionista Cézanne. Un pintor que había encontrado  la forma de plasmar en sus pinturas el respiro visual. Donde las paisajes parecen moverse, donde se tiene la impresión de que el mar asciende, las montañas se descuelgan, los arboles flotan. Y que en sus paisajes siempre se siente que están habitados, aunque no haya ningún ser humano en ellos.»  (21)

Cézanne, se impuso una disciplina en la observación del modelo a representar.  Sus cuadros requerían una preparación: orden, método, planeación. Iba de lo simple a lo complejo. Su afirmación, ya citada, pero que es necesario  reiterar: «Quiero hacer del impresionismo algo sólido y perdurable como el arte de los museos». (22)  Subraya su deseo de unir la observación de la naturaleza con la perdurabilidad y certeza de la composición clásica.

Las perspectivas simultáneas o múltiples que solía aplicar sobre un objeto; aumento su capacidad visual para comprender el modelo  y el volumen de ese modelo. Pasar del modelo real al modelo de la mente, y del  modelo de la mente al lienzo, siempre condicionado por su capacidad técnica al pintar. En esta última etapa del proceso se entraba en una compleja batalla entre su idea mental y la habilidad de recursos técnicos para plasmar en el lienzo su modelo. Esta capacidad o limitación, era estrictamente pictórica. Su arma eran los pinceles, sus municiones, fundamentalmente el color y la forma. Era  en el lienzo donde residía la prueba final, la de cotejar ese modelo que le presentaba la naturaleza y el modelo mental que había construido y se le escabullía entre pincelada y pincelada.

Tres son los obstáculos que determinaban el proceso artístico de creación: El modelo, la mente  y la técnica. El primer obstáculo, en cuanto al modelo, una idea sencilla pero definitiva es que ese modelo no va dar más de lo que tiene. El modelo tiene sus propios códigos y sus propias  limitaciones. Puede que el pintor vacile o que comprenda su  modelo y que identifique en él materiales, rasgos, características, que el pintor sabrá aprovechar, pero nunca ese modelo dará más de lo que esencialmente es. El segundo obstáculo es el de la mente, la capacidad de reconvertir el  modelo original de acuerdo a su propia sensibilidad y conocimientos sobre el modelo. Ahí entra en juego la representación.  De ese modelo original y el modelo mental el artista hace el cotejamiento de ambos modelos y nace el modelo ideal. Pero ese modelo ideal podrá ser minado o deficiente si no hay una correcta interpretación del modelo original. El tercer obstáculo, ya con el modelo ideal en la cabeza,  es el de volcarlo sobre el lienzo, y eso  esta totalmente en manos de la técnica. El artista  puede ser un pintor talentoso, o incluso   genial en la concepción de cómo se debe pintar un modelo, pero nunca lo podrá pintar mas allá de la capacidad o talento que le impone el dominio de su propia técnica, la cual es y debe ser estrictamente pictórica. 

Es sabido que Cézanne nunca estuvo conforme con sus retratos, en  cambio siempre quedó  satisfecho de sus paisajes que fueron un terreno fértil y un  laboratorio de prueba, por el que llegó acercarse a su ideal estético. De los retratos, le viene esa inconformidad de no haber podido trasladar total y naturalmente lo que si hizo en sus pinturas paisajísticas o moldeó en algunas de sus naturalezas muertas. Por lo que nos centremos más en sus paisajes que en sus retratos o bodegones. Y no porque sus retratos sean malas pinturas, sino porque que esa verdad natural no está tan evidenciada en ellos. Curiosamente en sus paisajes, carentes del comercio y trajín  humano,  se acerca más a su verdad natural o a  la esencia de las cosas. En la mayoría de su sus paisaje se respira vida, aunque su escenario este desprovisto de seres humanos. Cézanne, y valga la comparación,  logró con sus paisajes lo que en sus fotografías plasmó Ansel Adams, siempre carentes del modelaje humano; porque Adams no fotografiaba personas ni paisajes habitados, sino la naturaleza desnuda y autónoma, con todo su abarcador poderío e inmediato detalle. Ansel Adams convocaba el panorama y lo minúsculo. Sea una montaña, un tronco tirado en el campo, un pedazo de roca, los retruécanos de un árbol. No obstante, en esas fotografías, uno casi siempre es  invadido   por  la presencia y maridaje de la vida y la naturaleza, en todo su esplendor y en toda la completa manifestación de su vigorosidad. (23)

Sobre la obra artística de Ansel Adams:

«Hay en ese claroscuro  algo fundacional y quizás el impacto visual  de las fotos de Ansel Adams, sea que nos evocan imágenes con una fuerte sensibilidad primitiva. Lo descarnado del mundo, lo telúrico de la imagen, el arquetipo visual. Esa sensación que en  la punta de la memoria  no alcanzamos a decir, pero presentimos. Esa impresión produce algunas de las fotografías de Ansel Adams. En  el terreno de lo concreto:   uno siente que acaba de ocurrir o ocurrirá algo portentoso, que detrás de ese árbol hay una historia o que por ahí acababan de pasar Abrahán con Isaac, que en las montañas lejanas habita seres míticos, que la  fachada de un edificación es la puerta por donde pasaron generaciones de ancestros, que el risco de una montaña fue esculpido por titanes, que el close up del perfume de  una rosa esta siempre al alcance de nuestras mano» (24)

Guardando las distancias entre la fotografía (fiel reflejo de una realidad objetiva) y los paisajes de Cézanne (orientados por la búsqueda de lo real natural, pero minados por  la subjetiva del artista). Algo semejante pasa con los paisajes de Cézanne, aunque no haya ningún ser humano que ande por ahí o que nos haga señas. Pareciese que los paisajes en su conjunto fuesen una fuerza autónoma, eficaz  y distante; pero también reflejan una presencia inmediata  de «sensación vivida»   para parafrasear a Ortega y Gasset.   Por otra parte,  Cézanne en muchos de sus paisajes las cosas naturales o inanimadas pareciesen: venirse, caer, ascender, flotar.  Logra tal plasticidad, ya sea por sus formas superpuestas, o por sus equilibrios precarios o sus rupturas lineales. Esa misma impresión visual, la recogen y se acentúa en muchas de sus «naturalezas tranquilas». (25)

De cómo el pintor Cézanne juega con sus recursos: las ondulaciones, líneas que desaparecen, el uso de los modelos como de vez en cuando  utilizan los escritores en media res:  (arboles cortados, ramas agitadas, presencia de sub modelos en primer plano contra modelos de fondo, fondos manchados que extravían la mirada,  mesas cortadas, parte frontales fuera  de visión, cortinajes parciales, manteles no colocados a la manera convencional, sino siempre arrugados, amontonados, fabricando pliegues que parecerían un reflejo de laderas de montañas, que a veces hacen juego con cortinas o paredes que se difuminan como si fuese la superficie de una roca, ventanas apenas sugeridas acompañadas de valoraciones cromáticas que sugieren un campo difuso. Rocas y manzana que están por caer o rodar, botellas y arboles curvos  que rompen la verticalidad de la mirada).

Todo armado lógicamente para producir  la sensación que eso que vemos es real, que el mundo de lo sensible en un abrir y cerrar de ojos, nos ha tocado con su mano derecha el hombro izquierdo, o que cuando menos esa verdad natural nos ha dado un súbito y solido guiño. Por el contario en algunos de los retratos de Cézanne, uno no siente esa vida y muchos de ellos parecen maniquíes sin vida o que sencillamente un minuto antes de ser pintados los modelos se han puesto una mascara. ¿Por qué ese respiro de lo sensible del modelo, si lo consiguió en sus paisajes y en sus bodegones, y  no pudo trasladarlo completamente a sus retratos?

Una indagación  somera podría establecer que su ruptura con el impresionismo viene de sus estudios del Saint-Victoire, tema en que convirtió la naturaleza en su caja de resonancia. El Saint- Victoire fue su Montaña Mágica, su templo sagrado, al que iba mentalmente una y otra vez, llego a registrar (según sus estudiosos),  desde más de 60  hasta  87 obras de la montaña Saint-Victoire,  (bosquejos, estudios, acuarelas y oleos), desde diferentes ángulos y acercamientos hasta la aplicación de nuevas formas experimentales.   Y aun en el paisaje su caminar pictórico siempre fue un working in progress. Una pintura siempre haciéndose o rehaciéndose. Por supuesto, él  intentó trasladar esos recursos experimentales  a su restante obra pictórica. Pero con sus retratos nunca acabó de alcanzar el punto de la verdad natural que se manifiesta en sus paisajes y en sus bodegones.


Escenas de L'Estaque

8
El paisaje como representación del mundo de la  vida

Pero en qué recoveco de la mente y del tiempo nace el paisaje. La palabra paisaje, si  bien es un calco del francés, paysage muy cercana a paisatge del provenzal. Formado por la terminación aje, que se traduce como conjunto, y la palabra en francés pays que es campo. De ahí que paysage, significa una visión de conjunto de un determinado espacio geográfico visto por un observador.  En ingles no tiene el mismo origen y significado etimológico: Landscape o en alemán Landschaft. No obstante, que estas palabras están asociadas a un escenario geográfico referido a región o distrito. En ese sentido la evocación paisajista dentro de la actividad del pintor es más directa en las palabras paysage del francés y paisaje del español. (26)

Por otra parte, el género del paisaje como tema pictórico viene del 1521, con Alberto Durero, quien al hacer una referencia sobre el  pintor Joachim Patinir, lo calificó de «pintor de paisajes». (27)  El paisajismo ha tenido una larga evolución, hasta convertirse en un tema legitimo de la pintura moderna. Y siempre se le ha asociado a términos como contemplación, ensoñación, imitación de lo natural o comunión con lo natural. Al proseguir en ese escenario entre naturaleza y paisaje, el historiador del arte Max J.Friedlander  definió el paisaje en 1947:

«la tierra es la superficie de la Tierra, o una parte de la superficie de la Tierra, sin embargo, el paisaje es la fisonomía  de la tierra, la tierra en cuanto al efecto  que causa sobre nosotros.» (28)

Al respecto, Norbert Wolf señala:

«El paisaje  se constituye, según los modernos planteamientos, en primer lugar mediante la visión de un individuo. El hombre que se enfrenta a la naturaleza en  forma de paisaje ya no vive en la naturaleza sin reflexión. Se ha alienado de ella y ya solo puede formar una unidad con ella en la mediación estética ». (29)

Schopenhauer, En el mundo como representación y voluntad, citando a Bohme, en su Libro III, dedicado a la estética, señalaba:

« Jakob Bohme, en su libro De signatura rerum, cap. 1, § 15, 16, 17, dice,  «Y no hay ninguna cosa en la naturaleza que no revele exteriormente su forma interna: pues lo interior se afana siempre por revelarse. - Cada cosa tiene su boca para revelarse.  Y eso es el lenguaje de la naturaleza, en el que cada cosa habla desde su cualidad y siempre se revela y presenta a sí misma. Pues cada cosa revela a su madre, que le da la esencia y la voluntad para formarse. Manifestación de la voluntad, que en todos los seres es una y la misma». (30)

Por su parte el ingles John Ruskin, crítico de arte apuntaba siempre sobre el paisaje:

 « (…)    para los pintores paisajistas, el suelo es el equivalente  del cuerpo desnudo para el pintor de obras de historia, el crecimiento de la vegetación, el movimiento del agua  e incluso el de las nubes sobre ella  y a su alrededor  esta sometido y subordinado  a sus formas, del mismo modo  que los pliegues  de los vestidos y la caída de los cabellos sirven para el moldeado de la anatomía humana ».
(31)  

En ese discurso paisajístico, cabe preguntarse, qué es lo que produce el paisaje en la mente y qué sensaciones originan lo observado, y cómo esas provincias de lo apropiado se trasmuta en un saber. Es el paisaje ¿contemplación o reflexión?  Frank Kafka, asumía que «El paisaje supone un obstáculo para pensar: es bello y por lo tanto exige ser contemplado». (32)  No obstante, ésta podría ser una aseveración muy radical, en fin no se discrimina uno en función del otro. Los actos contemplativo y reflexivo no son antagónicos sino complementarios.  Lo primero es una lectura, el acto de percibir y penetrar en la naturaleza, supone una alfabetización visual, previa a una lectura de lo que se ve: el modelo. Solo después de leerse se reflexiona o interpreta para su correspondiente representación.   Por eso el «modelo no se escoge ni se registra solamente: precisa ser leído». (33) Para después ser representado, lo que el espectador ve en una pintura no es más que una lectura del pintor, a esa lectura el espectador hará su propia lectura.  Y ninguna de esas lecturas detenta  una supremacía de una sobre la otra.

Por analogía el acto de leer el paisaje recuerda esa intentona de leer el mundo de Walter Benjamin. O aquella calificación del inglés John Ruskin: la novela del paisaje o aquella del novelista ecuatoriano Javier Vascones, la naturaleza muerta de la novela. Ya alguna vez lo había dicho Picasso: «Pintar es solo otra forma de escribir un diario». Pero ¿cómo se puede leer el paisaje? Esto supondría la existencia de un lenguaje aunque sea elemental;  primeramente, en su fase balbuceante  los elementos, un alfabeto: en este caso serian las formas primarias,  ya señaladas por Cézanne: cubo, cono, circulo, Y después, los Morfemas: el intento por medio de las pinceladas de delinear esas formas primarias, luego abordar el modelo de las cosas naturales, las palabras, por ejemplo: pintar el  rio, pintar el  árbol,  pintar la montaña. Agreguémosle a estas palabras una semántica del paisaje: la búsqueda de lo sensible, esa esencia que reside en las cosas y la naturaleza; y por supuesto la gramática del paisaje; es decir la organización e interrelación y distribución de los  elementos compositivos: la luz, el color, la perspectiva, volumen, profundidad; y del conjunto  de esas combinaciones nace el texto visual: la pintura pintada. Entonces hay que leer la pintura. No obstante, estamos ante una sintaxis complicada, porque «La lectura del modelo y su realización son a veces cosas que tardan en llegar».  (34)

La verdad natural que buscaba Cézanne, también supone un elemento  implícito, y es que la búsqueda no es exclusivamente estética como simple goce, sino que la mediación estética es un puente para desbrozar el conocimiento sobre el arte mismo y el mundo de la  vida.  Primeramente, el conocimiento de los medios de expresión: el color, la forma, la perspectiva, la profundidad. Medios de expresión los cuales  Cézanne los concebía necesariamente vinculados a la verdad natural de las cosas, la cosa real que debería existir por ahí.  A ese fenómeno sensible él también le llamaba el «heroísmo de la realidad».  La contemplación estética supone un conocimiento pero también un complemento de lo que aún faltaba por conocer. El historiador suizo Jacobo Burckhardt, en su obra La cultura del  renacimiento en Italia, (1860) señalaba, a propósito del paisaje y su armonía,   su correspondiente y necesaria  vinculación con la labor intelectual, la presunción que el oficio de pintar supone una aventura del conocimiento, decía Burckhardt: «el goce de la naturaleza  es para él la mas anhelada compañía de toda labor intelectual». (35)

Consecuentemente, la mediación estética se constituye  desde el paisaje el punto  de encuentro  de la unicidad entre el observador y lo observado.  Lo   planteaba Cézanne cuando afirmaba la integración armónica entre: «mi modelo,  mis colores y yo». Pero sobretodo cuando manifestaba su teoría sobre el arte como una «armonía paralela con la  naturaleza».  Pero también Cézanne captó que las cosan que la habitan en la naturaleza poseen su verdad natural. Y que de entre tantas, una  de las misiones del pintor es captar esa realidad exterior e interior  del modelo.  Qué otra cosa es esa vehemencia de Cézanne por  analizar la naturaleza desde diferentes ángulos y perspectivas, experimentar diferentes formas, intensificar o atenuar  el cromatismo del color, ante el silencio de las cosas él actuaba  como demiurgo; que  arrojado por su propio silencio  buscaba  un lenguaje primario para leer el paisaje. Pasar de una imitación a una representación de la naturaleza. Ir, una y otra vez con el ojo y la mente a  las canteras de Bibimus, a L'Estaque, a Saint-Victoire, hasta descomponer aquellas escenas vivenciales y aquella pasmosa y vigilante montaña,  y hacerle una radiografía para descubrir  y comprender en su mutismo y secreto, el  texto iluminador e implacable de la montaña.    

Ya un precursor  del montañismo moderno, el poeta Petrarca y  que también fue geógrafo y cartógrafo, y según  anota Burckhardt: elaboró el primer mapa de Italia. Cuando éste ascendió al Ventoux, desde su cima contempló el paisaje de la Provenza, y ejercitó su capacidad visual, pero también  ese acto inédito y contemplativo, origino  una reflexión y le hizo asumir una postura estética. Cèzanne igualmente, una vez subió a la montaña Saint--Victoire. No sabemos que impresión  le causó  aquella conquista, pero él siguió subiéndola mentalmente todo el resto de su vida. Como corolario o beneficio colateral afirman los historiadores que Petrarca, cuando ascendió al Ventoux,  llevaba entre sus pertenencias las Confesiones  de San Agustín  (354-430. No sabemos si lo había leído todo o estaba en proceso de lectura. Sin embargo, una vez puesto ahí,  se asevera que leyó uno de sus pasajes en voz alta, entonces se escuchó:

 «Van los hombres a admirar las cimas de las montañas  y las poderosas olas del mar y los ríos que  se dirigen a  ellos y la orla del océano y las orbitas de las estrellas, y no se conocen a si mismos». (36)

Y después de leer mentalmente ese pasaje uno por simple curiosidad o por pura reflexión se podría preguntar  ¿se conocería a sí mismo Petrarca? ¿Se conocería a sí mismo Cézanne? 



Montaña Saint-Victoire visto desde Les Lauves, c.1906,  estilo cubismo, periodo final, Museo Pushkin


Notas bibliográficas

1. Biografía y contexto
1. WikiArt.org
2. El territorio Cézanne
2. « Las amarillentas hojas/que el aliento del viento ha perdido su frescura /marchitas las plantas y las hierbas a las orillas de las corrientes/ mientas los arboles conmovidos  por la furia de los vientos/  como un inmenso esqueleto/ ondea sus indefensas  ramas al viento.» 
De Micheli, Mario. Cézanne, The life end work of the artist. Illustrated with 80 colour plates.  A Dolphin Art Book, 1979, p.4. Todas las siguientes citas del De Micheli, usadas en este post, se presentan traducidas directamente del texto original en ingles al español por Plaza de las palabras.
3. Ídem., 1979, p.4
4. Ídem., 1979, p.5
3. La Provenza en movimiento
5. Bonfante-Warren, Alexandra. Timeless Place. Provence, Friedman/Fairfax Publisher, 2000, p.14 
6. Ob. cit., De Micheli, Mario, 1979, p.17
4.  Un triunvirato de grandes maestros
7. Ob. cit., De Michelli, Mario, 1979, p.18
8. PLAZA DE LAS PALABRAS. 1+1. POEMAS CLAVES. LAS ELEGÍAS DE DUINO (I, II, VII) RAINER  MARÍA RILKE. HACIA UNA METAFÍSICA IMPRESIONISTA, POST PLAZA DE LAS PALABRAS
9. Ídem., PLAZA DE LAS PALABRAS
10. Ídem., PLAZA DE LAS PALABRAS
11. Ídem., PLAZA DE LAS PALABRAS
5. De lo experimental como recurso técnico
12. ob.cit., De Micheli, Mario, 1979, p.16
13. ob.cit., De Micheli, Mario, 1979, p.21
14. ob.cit., De Micheli, Mario, 1979, p.23
15. ob.cit., De Micheli, Mario, 1979, p.28
16. Maurice Denis citado por María Elena Muñoz Méndez   La lectura simbolista de la obra de Cézanne: la paradoja del modelo/The symbolist reading of Cézanne’s ouvre: the paradox of the model. SciELO, versión On-line ISSN 0718-7181. Aisthesis  no.60 Santiago dic. 2016,
17. Noe Kennedy, Bárbara,  Cómo un paisaje en el sur de Francia cambió para siempre el mundo del arte. BBC, 22 octubre 2017
6. De los  contrastes visuales de Cézanne
18. Véase, Merleau Ponty, Maurice, La duda de Cézanne (1947) (ensayo).EspacioLatino.com Letras Uruguay. Revista Sur, Buenos Aires Argentina Enero - Febrero -Marzo de 1947
19. ob.cit., De Micheli, Mario 1979 p.28

7. Del paisaje como espacio modélico
20. «Un paisaje no se hace a la vez,  de un solo trazo, se constituye paso a paso. Nunca  deja de hacerse. La pregunta es ¿cómo entrar en su baile? Es decir, a su existencia. » Véase,  Hervé BERNARD, Hervé Les origines du paysage V11,  par Hervé BERNARD dit RVB [1] Éditorial de Jean Luc Brisson, Les carnets du paysage n°13 et 14, vendredi 26 juillet 2019
21. Ob.cit., PLAZA DE LAS PALABRAS.
22. ob.cit., De Micheli, Mario 1979 p.18
23. Ansel Adams enmontañado en el naturalismo (o realismo), desde su purismo fotográfico, también buscaba esa verdad natural de las cosas: la autonomía poderosa y testifical del paisaje.
24. Membreño Cedillo, Mario A.  Imagen y fotografía. Ansel Adams: la escultura de una fotografía. Post Plaza de las palabras
25. El filosofo rumano Karel Kocis en el ensayo La ciudad y lo poético, llama la atención sobre el termino naturaleza muerta. Afirma Kocis: « Los pintores holandeses del siglo XVII nos han mostrado en detalle lo íntimo de sus naturalezas muertas. Los objetos de uso cotidiano, las cosas simples y aparentemente triviales el vaso, la pipa, el plato, el limón cortado, los pedazos de pan, el jarro, todos esos objetos habituales y utilizados por la gente sin dedicarles una reflexión o atención particular, reviven súbitamente en las telas de los pintores adoptando otra forma de vida, y muestran su lado oculto, producen un efecto mágico y nos cultivan por su desacostumbrada belleza. El nombre no nos lleva a error, esas cosas no están muertas, y la expresión alemana Still-leben (“vida tranquila”) refleja mejor la realidad: esas cosas banales se presentan en todo su esplendor, se diría que es solamente durante ese momento en el que descansan tras haber sido desechadas y permanecen al abrigo de los murmullos de las conversaciones y de las labores humanas, abandonadas a sí mismas, cuando se desvela su relación íntima con las personas; y éstas, rodeadas por esos objetos, viven gracias a ellas en un medio encantado y encantador que despierta alegría y placer.»En la sección Página 10. La ciudad y lo poético por Karel Kocis. Post de Plaza de las palabras. Ensayo originalmente publicado por la revista Nexos, Karel Kocik, Revista Nexos, febrero 1998, Vol. 21, Número 243, paginas 67-73, México.
8. Del paisaje como representación del mundo de la vida  
 26.  El significado de paysage está centrado en el marco de la pintura. Ya en el siglo XV, el termino era usado por los pintores, como algo que es pintado, en ese sentido también lo recoge la palabra en español paisaje. Étymol. et Hist. 1. 1549 Beaux-Arts (Est., s.v. paisage: mot commun entre les painctres); 1551 (G. Gruget, trad. Les dialogues de M. Speron Sperone d'apr. A. J. Greimas ds Fr. mod. t.17, p.298); 2. 1556 «ensemble du pays; pays» (Beaugue, Guerre d'Escosse, IV ds Littré), seulement au xvies., Hug.; 3. 1573 «étendue de pays que l'oeil peut embrasser dans son ensemble» (Garnier, Hippolyte, 1224 ds Hug.). Dér. de pays1*; suff. -age*.CNRS /ortolang    Por otra parte, en(…), paysage in French, paisaje in Spanish, paesaggio in Italian and peisaj in Romanian. (…) the French paysage, derived from pays, in Spanish país. País entered in Spanish in 1597, with the original meaning of “rural territory”, then “district”, and, finally, the current meaning of país as “country”. Corominas includes paisaje inside the entry pago (‘payment’), coming from Latin pagus as meaning “pueblo, aldea” (‘village, hamlet’) “distrito” (‘district’). Despite the original reference to a rural territory stated in Corominas, the first definition of paisaje is given by Terreros y Pando in 1788 as a noun used in painting. Terreros’ dictionary entry for paisaje has two parts. The first refers the reader to the article for pais (spelled at the time without an accent), in which both pais and paisaje are defined as “la vista, ó aspecto de algún país, y en la pintura las arboledas, y casas de campo” (‘the view or aspect of a landscape, and in painting the woods and country houses’), giving the equivalents paysage from French and paese, pittura for Italian. » Geoffrey Williams, Araceli Alonso, Janet Decesaris, Ioana Galleron, Chris Mulhall. Paysage: Lexical Variation in the Lexis of Landscape in Romance Dictionaries. 17th EURALEX International Congress, Tinatin Margalitadze, Sep 2016, Tbilisi, Georgia. halshs-01502491
27. Wolf, Norbert, Pintura paisajista, Taschen, p.10
28. Ídem., Wolf, Norbert,  p.7
29.  Ídem.,Wolf,Norbert,  p.8
30. Schopenhauer, Arthur, El mundo como representación de la voluntad, traducción, introducción y notas de Pilar López de Santa María,   p. 131 
31. ob. cit.,Wolf,Norbert,  p.28
32. ob.cit., Wolf, Norbert, p.6
33. Muñoz Méndez, María Elena. La lectura del modelo y su realización: la tarea de Cézanne/Reading and making of a model: Cézanne's task  versión On-line ISSN 0718-7181.Aisthesis  no.52 Santiago dic. 2012.
34. Ídem., Muñoz Méndez, María Elena, 2012.
35. Burckhardt, Jacobo. Parte  IV, Descubrimiento del mundo y el hombre,  III Descubrimiento de la belleza del paisaje,  pp. 229-237., La cultura del renacimiento en Italia. Biblioteca EDAF, 146,1982,  p.231
36. Ídem., Burckhardt, Jacobo, 1982, p.232

CREDITOS
Fotografías
Jesús Ferrero, Rutas por la Provenza francesa, National Geographic, 30 de noviembre de 2016
Fotografía de montaña Saint-Victoire Google Imagen
 Enlace
Pinturas de Paul Cézanne WikiArt.org
583 obras pintadas por Paul Cézanne, clasificadas, por estilos, periodos, géneros pictóricos, media, fechas; y además con una ficha para cada obra