«Rosa, oh contradicción pura, deleite
de ser sueño de nadie bajo tantos
párpados.»
Epitafio de Rilke
Plaza
de las palabras en su sección 1+1.Poemas claves presenta a Rainer María
Rilke (1875-1926), que junto a los
poetas Stefan Georg y Hugo Von Hofmennsthal se considera el triunvirato de los
grandes poetas en lengua alemana del primer cuarto del siglo XX. Rilke para la poesía
alemana fue lo que W.B. Yeats para la poesía en lengua inglesa o Paul Valery
para la poesía francesa. O quizá lo que fueron Antonio Machado o Federico
García Lorca para la poesía española. De
Rilke sus obras fundamentales van de menos a más, pasando entre otras con su
libro Las horas Das Stunden-Buch (El libro de horas), que comprende
tres secciones, Das Buch vom mönchischen Leben (El libro de la vida monástica)
(1899) Das Buch von der Pilgerschaft (El libro del peregrinaje) (1901) Das Buch
von der Armut und vom Tode (El libro de la pobreza y la muerte) (1903). Luego
le siguen Das Buch der Bilder (El libro
de las imágenes) (cuatro partes, 1902-1906) y sus obras cumbres Neue Gedichte
(Nuevos poemas) (1907), Duineser Elegien
(Elegías de Duino) (1923), Sonette an Orpheus (Sonetos a Orfeo) (1923). En
prosa destacan las Cartas a un joven
poeta (1903) y la novela existencial Los
cuadernos de Malte Laurids Brigge. (1910).
Abstrac:
1+1.
POEMAS CLAVES. LAS ELEGÍAS DE DUINO (I, II, VII) RAINER MARÍA RILKE. HACIA UNA METAFÍSICA
IMPRESIONISTA. El post esta dividido en
cinco partes. Una introducción que recorre a simple vista las
caracterizaciones sobre la obra que se han hecho sobre Reiner Maria Rilke. El acápite
I, es una aproximación al contexto del castillo de Duino como espacio geográfico y espacio
de la memoria. El acápite II. Desarrolla una hipótesis sobre el
impresionismo metafísico en la obra de poeta Rilke, sobretodo considerando Elegías de Duino. Los acápites III y IV,
están dedicado a la influencia que tuvieron los métodos de trabajo del escultor Augustine
Rodin y el pintor post impresionista Paul Cèzanne en la obra del poeta Rilke.
El acápite V, se presentan tres de las elegías de Duino; ya que por
razones de espacio no podemos presentar la obra completa; no obstante, al final
del post se incluyen enlaces a sitios web con versiones completas de las
Elegías de Duino y de otras de sus obras.
LAS ELEGÍAS DE DUINO (I, II, VII) RAINER
MARÍA RILKE. HACIA UNA METAFÍSICA IMPRESIONISTA.
Mario A. Membreno Cedillo
Introducción
Reiner Maria Rilke, es un poeta que a veces resulta difícil
de clasificar. Se inicia con el
romanticismo, a la manera de Enrique Heine para después pasar por un modernismo en el
auge de las vanguardias. Algunos críticos o estudiosos de su obra han visto
elementos simbólicos en su poesía. Otros por sus giros y claroscuros
lingüísticos, lo sitúan como un escritor impresionista. Pero por sus
contenidos y sus reflexiones existenciales algunos críticos más lo definen como
un poeta filósofo, y otras por su
metafísica como un poeta místico. Tampoco existe un criterio unánime en cuanto
a cual es su obra cumbre, aunque una mayor
parte se decanta por las Elegías de Duino; no obstante, otros ven el clímax y remate de
su obra en Cantos de Orfeo, y hasta en su anterior obra Nuevas Poesías. Sin embargo, estas tres
obras son las más comentadas, y las que recibieron mayormente el impacto de las
influencias de los métodos de trabajo del escultor francés Rodin y el pintor
post impresionista Cèzanne, artistas que tanto influyeron en darle el acabado
final a la obra poética de Rilke. En cuanto
a su temática, los temas centrales de su
obra madura fueron asomándose desde sus primeras libros: La reflexión sobre el
oficio del poeta y el artista, su metafísica angelical, su reflexión existencial, y su búsqueda por ese mundo
interior donde todas las cosas reposan y adquieren su real significado, y donde
también tiene cabida el arte, ya que en esa interiorización se manifiesta un
postulado estético.
Para este post
hemos seleccionado Las Elegías de Duino,
porque nos parecen su trabajo más maduro, quizá muy apretado y en ciertos
momentos sombrío, siempre cercado por un tono de lamentos pero bien atemperados
y con una fuerte carga de reflexión acompañados de agudas observaciones sobre
la condición humana, el arte como posibilidad estética, la naturaleza y hasta de los animales y los niños Pero sobretodo por ese rico tejido claroscuro acerca de esos dos
imperios que siempre rondaron en la obra de Rilke: el imperio de lo visible y
el imperio de lo invisible. Además es la
obra puente entre los primeros
ejercicios de Nuevas Poesía (1907),
Requien (1909) y su salida final con Cantos de Orfeo.
(1923).Sobre las Elegías de Duino,
escritas originalmente en alemán, en sus
traducciones al español apenas son un pálido resplandor. Sobre la complejidad e
interpretación de las mismas, el propio Rilke una vez confesó que al releerlas mucho tiempo después, ya había perdido el
sentido original con que fueron escritos muchos de sus versos, y que ahora encontraba nuevas
interpretaciones. De las diez elegías solo publicamos tres, pero remitimos al
lector al final del post a enlaces que tienen la versión completa.
I
LAS ELEGÍAS DE DUINO:
EL CASTILLO INTERIOR
De modo que, a pesar de todo,
no hemos desperdiciado
los espacios, estos generosos
espacios
nuestros. (Qué terriblemente grandes deben ser,
para que en
milenios nuestro sentimiento no los colmara.)
Pero una
torre fue grande, ¿no es cierto? Oh ángel,
lo fue.
¿Fue grande, aun junto a ti? Chartres fue
grande, y
la música llegó más lejos aun y nos sobrepasó.
(Elegia VII)
El
título del libro. Elegías de Duino, tiene sus raíces en el castillo de Duino,
cerca de Trieste (Italia), enclavado sobre un peñasco que mira hacia el mar adriático.
Castillo medio medieval y medio sombrío y medio misterioso. Propiedad de la amiga y protectora de Rilke,
la princesa Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe. Castillo en el que había tanto
un zoológico como una biblioteca, y
además un piano en que las manos del pianista Liszt alguna vez armonizaron,
entre el blanco y negro del teclado, una
música que colmaba y ahuyentaba los malos recuerdos. Pero el castillo, antes que a Rilke, ya había recibido en sus aposentos a otro ilustre
poeta: Dante Alighieri. Poeta que durante su estancia en el castillo de Duino frecuentaba
los acantilados y solía reposar en una
enorme roca que ahora se llama «El peñón de Dante». Ambos poetas, Dante y
Rilke, conservan algo en común, los dos representan en
sus obras a los ángeles y ambos crearon
una metafísica. La de Dante es una
metafísica cristiana, la de Rilke una metafísica más personal. Y fue en ese lugar
enclaustrado, de Duino; medio italiano y
medio eslavo, que Rilke comenzó escribir sus elegías. Tarea que le llevaría
diez años, acompañada de un trajín y cambio de locaciones que pasaron por Duino,
Múnich, París, y Muzot. Pero inicialmente es en Duino donde comienza la historia, cuando
durante un paseo a lo largo de los arrecifes, y en el ocaso del día; entre
sombras que se iban y luces que se insinuaban, de pronto en su mente, aparecieron
unas palabras como si un ángel se lo estuviese susurrando diligentemente a los oídos:
"Wer,
wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?"
("¿Quién,
si yo gritase, me oiría desde los coros celestiales?"),
Versos que de inmediato Rilke intuyó
certeramente que en ellas había algo categórico para su obra poética. Ese fue el inicio de las 10 elegías. Pero, ¿De qué tratan las elegías? A lo largo de las Elegías de Duino,
Rilke explora el tema de la fragilidad de la condición y la fractura de la conciencia del ser
humano. Algo que Hofmennsthal llamaba un
«hombre escindido» En ese mundo
escindido entre lo visible y lo invisible se pasean campantes los ángeles. Aparecen en las elegías la vida en su plano de
múltiples perspectivas donde conversan
sobre la muerte, la soledad, el amor y los amantes, a quien Rilke consideraba como héroes. Y reflexiona
Rilke sobre el oficio del poeta y da atisbos de una estética poética. A la vez en sus elegías, afloran jirones de vida que remiten aunque en
destellos, a un sustrato existencialista,
venero que fue claramente percibido por un filósofo de la talla del alemán Martin
Heidegger. Pero sobretodo, las elegías plantean ese viaje hacia lo interior,
hacia ese castillo interior y que nos colocan ante un horizonte místico. Solo en ese mundo el hombre y el poeta se
salvan. La internalización de la externalidad y su trasmutación en un paisaje
nuevo en que todo convive y coexiste en
armonía. La fugacidad del tiempo y lo eterno, lo terrenal y lo celestial, la
vida y la muerte, la quietud y el movimiento, el ruido callejero del mundo y el
silencio abrumador del mundo. Se podría afirmar que lo que nos propone Rilke es
una ascesis por medio de la observación y
contemplación del mundo. Si el dolor
y el lamento conviven en las elegías, hay que considerar que en el arte esa
oscuridad, no es tal porque lo que
importa en el arte más que la belleza per
se de lo percibido, es la
significación que nos trasmite la obra.
Al Castillo de Duino,
Rilke, le llamaba «El pequeño reino de allá arriba», ¿Y qué era ese castillo? No
era el Castillo de Kafka, ni era el palacio de Buckingham, sino una
fortaleza medieval construida en el siglo XI, y sobre la cual se construyó otro castillo. Pero lo más notable y
recordable es que era un castillo habitado
por la memoria, y esa memoria era una memoria viviente y fluctuante como la
llama de una vela. Y en ese castillo de amplios salones, pasillos en que se dibujaban
las sombras, ventanales que dejaban pasar ráfagas de luz, y terrazas con balaustradas desde la que se
veía lo mismo el mar que el cielo. En que las olas se mecían rítmicamente y
explotaban contra los acantilados;
mientras que las nubes impasibles se movían rompiendo las formas. Rilke aprendió a conversar con los fantasmas, los recuerdos, y los
ángeles, y sobretodo con su propio ser. Ese ser al que a veces lograba atrapar pero otras veces se le
escapaba como si fuese agua entre su mirada. Y entre esa fuga, un océano de
recuerdos mecidos por las olas del tiempo en donde la memoria de pronto se volvía un islote inexpugnable. En ese sentido no se aspira a que sean los recuerdos
y las impresiones históricas de un lugar, los que convoquen; sino al contrario, es necesario
aprender a rastrear que todo posible recuerdo está siempre a la espera de que lo
rescaten. Es el poeta y el escritor, el héroe que debe rescatar los recuerdos; y no a la inversa: esperar que la historia,
los recuerdos y la memoria nos rescaten. Y es esa vorágine del olvido y de las
circunstancias cotidianas de la vida, quizá como pensaba Rilke:
Nos queda quizás
algún árbol en la loma,
al cual mirar todos los días;
nos queda la calle de
ayer y la demorada lealtad
de una costumbre, a la
que le gustamos, y permaneció,
(Elegia I)
Y de ese
rescate en el tiempo apenas podemos percibir sus indelebles huellas porque se
manifiestan íntimamente personales y nunca colectivas. Porque la salvación, en
Rilke, si se manifiesta, siempre es
intima, exclusiva e individual. Algunos críticos consideran a Rilke un poeta de
transición entre el romanticismo y los avatares del mundo moderno. Rilke
viajero impenitente entre dos mundos, nómada
de las estepas del alma. El primer cuarto de siglo XX, es el periodo de las
vanguardias, el nacimiento olímpico del modernismo, no solo literario o
artístico sino de la mente moderna;
periodo que algunos críticos y estudiosos del modernismo apuestan por la
génesis en los años 90s del siglo XIX, pero otros como Frank Kermode,
Stephen Spender lo focalizan entre 1907-1925, y
Graham Hough lo precisa como un periodo de alta intensidad entre 1910 y
1919. Las obras cumbres de Rilke, Nuevos
poemas (1907-1908), Las Elegías de Duino y Canto a Orfeo, ambas escritas en 1922, pero publicadas en 1923. Anos en la cúspide de la ola del
modernismo, en que se produce una alta concentración de prodigiosas obras de la
literatura mundial, entre otras : The
Waste Land de Eliot (1922) El Ulises de Joyce (1922), La señora Dalloway de Virginia Woolf
(1922), algunos de los libros de En
búsqueda del tiempo perdido de Proust (1925).
II
RILKE HACIA UN
IMPRESIONISMO METAFÍSICO
Higuera: desde hace
cuánto tiene sentido para mí
cómo omites las flores
casi por completo,
y dentro del fruto
tempranamente resuelto,
sin pompa alguna, encajas
tu secreto puro.
(Elégia VI)
El impresionismo literario no era tanto una
cuestión de técnica del lenguaje, sino una nueva manera de percibir el mundo.
De sentirlo y comprenderlo. Rilke llamaba al impresionismo el «panteísmo de la luz». Con Rilke se
produce una dialéctica entre la tradición y la innovación. Pero también entre
la luz y la oscuridad. Eso que los que los pintores llaman claroscuro, el juego irreverente de las luces. Rilke en sus
primeros poemas y obras conserva una
simiente romántica, todavía muy idealizada y hasta excesivamente
sentimental. Pasa pues Rilke a la
innovación, funde lo mitológico con lo cotidiano, lo simbólico con lo que está
a la vista. Todo ello por medio de su técnica de observación y contemplación.
Mira, los árboles son;
las casas
que habitamos permanecen
todavía. Sólo nosotros pasamos
de largo sobre todas las
cosas como un cambio
de vientos. Y todo se une
para acallarnos, mitad
por vergüenza quizás, y
mitad por esperanza indecible.
(Elegia II)
Pero Rilke no es un naturalista por vocación,
sino un agudo y entrenado observador del
paisaje y la vida y de las cosas. Es en esa ruptura de modos de vida y de cambio de la tradición por la
experimentación, que caracteriza las vanguardias de principios de siglo, y que
encuentra su cima en la desintegración
del lenguaje; pero que Rilke creía que aun en el caos, las flores pueden
florecer entre las ruinas del lenguaje y la tradición. No obstante, Rilke no
buscaba un nuevo lenguaje poético como Rimbaud o estaba obsesionado por
encontrar una nueva realidad como los surrealistas comandados por André
Bretón, pero si agendaba una integración de los mundos visibles e
invisibles, o cuando menos una amable saludo de manos de ambos mundos. Y por eso, Rilke aprendió de sus maestros
visuales, (Rodin y Cèzanne) a recuperar un sentido de eternidad de los pocos
fragmentos del pasado que estaban disponibles e iban quedando en un mundo que
se deshacía pero que también simultáneamente se trasformaba en mil rostros. En
esa vorágine, el ángel es un intermediario entre el hombre y dios. Si Dios es
inaccesible, si el hombre es poco cosa para Dios, entonces los ángeles son el
modelo escultórico para cincelar la nueva alma humana.
La obra de Rilke tiene varias aristas que van
desde sus influencias, hasta un horizonte mental que se robustece a la par de sus
aspiraciones como hombre y como poeta, y quizá como vidente. Algunas de ellas determinantes, y orientadas
hacia los nichos que encontró para refugiar y amurallar su obra. Un primer
nivel es su intentó de elaborar su propia metafísica para lo cual se vale de los
ángeles, o quizá los ángeles se valen de Rilke. Pero los ángeles de Rilke no se
aparecen en el sentido cristiano. Rilke fabrica, casi intuitivamente y después de un largo proceso y aprendizaje, una metafísica muy a la estatura de su mirada.
En ella no destaca ni intenta imponer ninguna trascendencia, pero si parte de
un nivel superior al que el hombre debería aspirar.
¿De veras los ángeles recapturan solamente
lo suyo, lo que han
irradiado, o a veces, como
por descuido, hay algo
nuestro en todo ello?
(Elégia II)
Esto se mezcla con cierta veta existencial,
pero ésta no se queda en un sentido abstracto. Sino que es una existencia
abordada por finas observaciones poéticas. En que a veces la existencia se queda
suspendida como entre un paréntesis como el epoje
de Husserl. Una manera de congelar el tiempo y atisbar en lo observado. Rilke
quisieran encontrar en el mundo visible puentes hacia ese mundo invisible, que él creía que estaban a la vista.
Y estas cosas, que viven
en el camino de salida, entienden que
las alabas;
pasajeras, nos creen algo que salva, a
nosotros, los más
pasajeros. Quieren que las
transformemos por completo,
dentro del corazón invisible, ¡en -oh,
infinitamente-
nosotros!, quienesquiera que
finalmente seamos.
Tierra, ¿no es esto lo que quieres:
invisible
resurgir en nosotros? ¿No es tu sueño
ser alguna vez invisible? ¡Tierra!
¡Invisible!
(Elégia
IX)
Y por ahí entre los claroscuros de la mirada
se filtraban los poderosos y terribles ángeles.
En esa intentona, Rilke se vale de las
cosas y las situaciones. Todo tiene un motivo, todo esta ligado a lo otro. Pero
también todo tiene su autonomía. Esa contradicción en el mundo real no es una contradicción
en el mundo de Rilke. Es en la contradicción que él encuentra su reino, y esa
contradicción si bien no se disuelve o
se funde, si aprende a que estos dos reinos, el visible y el invisible, conviven
en armonía. Y que eso otro no es algo
lejano o ulterior, sino que coexiste en
el presente en las cosas que están ahí.
Extraño, ya
no seguir deseando los deseos. Extraño,
ver todo lo
que tenía sus propias relaciones, aletear
tan suelto
en el espacio. Y estar muerto es doloroso,
y lleno de
recuperación, de modo que uno rastree
lentamente
un poco de eternidad. Pero todos los vivos
cometen el
mismo error de diferenciar demasiado
tajantemente.
Los ángeles (se dice) con frecuencia no
sabrían si
andan entre los vivos o entre los muertos.
La corriente eterna
arrastra siempre consigo todas
las edades a través de
las dos zonas y atruena sobre ambas.
(Elégia I)
Esto
obliga al poeta a ser un poeta del
detalle y un buen observador de la naturaleza como lo fue el romántico ingles
Keats, y como igualmente lo fueron los maestros visuales de Rilke: Rodin y Cèzanne.
Y cuyas obras fueron determinantes para tres de las obras de Rilke, Los Nuevos poemas (1907), Elégia de Duino (1922) y Cantos a Orfeo (1922). De sus maestros
visuales Rilke aprendió el recurso poderoso
de la observación. Pero al dar un paso más, Rilke creí que todo se mezclaba y
siempre todo se armaba en un presente eterno y a la carta. Lo visible y lo invisible,
la expresión del terror y lo sagrado, lo banal y lo sublime. Y en ese escenario la unicidad de la vida y la
muerte con solemnidad se reconocen. Los seres terrenales y los ángeles
caminan de la mano. Y las cosas y la naturaleza guardaban su lado espiritual
que estaba rociado por ese mundo invisible. Había en esos contactos además de la
intensidad de la impresión, un correlato de la emoción, que remataba en penetración de las cosas del mundo real, un
camino para vislumbrar lo verdadero de las cosas. Ambos imperios lo visible y lo invisible eran contemporáneos y coexistían
simultáneamente.
Sí, donde sobrevive
todavía una cosa, una
sola cosa a la que en otro tiempo
se rezaba, se veneraba, o
frente a la cual arrodillarse,
ya se remonta, tal como
es, a lo invisible. Muchos
ya no la advierten;
carecen de la ventaja de construirla
ahora, internamente, con
columnas y estatuas,
¡más grande!
(Elégia VII)
En
esa bifurcación Rilke concebía el oficio del poeta como el de un mediador, no
tanto un alquimista del verbo sino un escrutador de realidades que brotaba como producto de una interiorización de las
cosas .O quizás para dotarla de un significado que iba mas allá de lo solo
percibido. Había en Rilke una orientación hacia el adentro de las impresiones y sensaciones, porque para él solo
desde lo interior podríamos compaginar lo exterior y darle un sentido de
integridad; únicamente en ese proceso, parecido a una ascesis el hombre puede apropiarse del mundo real:
Toda. Las venas llenas de
existencia.
Sólo que olvidamos tan
fácilmente lo que el vecino,
riendo, ni nos confirma
ni nos envidia. Visiblemente
queremos alzarlo,
mientras que la dicha más visible,
en realidad, sólo se nos
da a conocer cuando
la transformamos
interiormente.
(Elégia VII)
Esta
visión Rilke la fue construyendo de poco
a poco, y le viene de varias fuentes. El misticismo de León Tostoy, a quien en
un viaje a Rusia llego a conocer personalmente, la observación por el detalle como
método de trabajo del escultor Rodin
para quien Rilke trabajo como su secretario. La pérdida de las formas y esa
integración de dos mundos que reproduce el postimpresionismo de Cèzanne. La
poesía pura de Paul Valéry y el naturalismo del novelista Jens Peter Jacobsen. Además
aparecen dos influencias de época: Nietzsche
con la secularización del superhombre y
ese reino bipolar del sicoanálisis de
Freud. Si Nietzsche aspiraba al superhombre,
Rilke pone su mira en el horizonte misterioso de lo que son los ángeles. Ese
era su modelo para retomar y encarnar ciertas cualidades y atributos de los ángeles.
Si el pintor Klee los pintaba, o Benjamin fabricaba un Ángel de la Historia al
alcance de su estatura, y el poeta
español Alberti los ponía a caminar con chaqueta inglesa por la cotineidad
de su avenida poética. Pero para Rilke los
ángeles además de terribles, eran un modelo como lo fueron los hombres y héroes
para las esculturas de Rodin. O en ese imperio
sin formas de las variantes del
perspectivismo multiforme y de formas traslapadas
del impresionismo sui generis de Cèzanne.
Tempranos
afortunados, ustedes, los mimados
de la
creación, cadena de cumbres, cordillera roja
del
amanecer de todo lo creado -polen de la divinidad
floreciente,
coyunturas de la luz, corredores,
escalones,
tronos, espacios del ser, escudos
deliciosos,
tumultos del sentimiento tormentosamente
arrebatado,
y de pronto, individualizados, espejos,
ustedes,
los que recogen nuevamente en sus propios
rostros, la
propia belleza que han irradiado.
(Elégia II)
No
obstante ese fenómeno del angelismo como una vez señalo Jacques Maritain porta también sus peligros. El pecado de un intento de
independencia de los poderes epistemológicos y trascendentales. No en vano
Lucifer era también un ángel caído. Sin embargo, la meta valió el riesgo, Rilke
estaba consiente que esa percepción era cuestión de entrenamiento.
Todo ángel es terrible. Y
sin embargo, ay, los invoco
a ustedes, casi
mortíferos pájaros del alma, sé quiénes
son ustedes.
(Elégia II)
De ejercitar los poderes de la mente y extenderla
hasta alcanzar y penetrar en las cosas. Pero
por supuesto: uno nunca sabrá, ciertamente,
si Rilke, tenia una mente inocente o no, o si poseía una alma bien calibrada. Pero si sabemos,
indudablemente, que Rilke era un gran poeta y como dirían los mexicanos:
un tipo a todo dar.
III
RODIN POR LOS CAMINOS DE
LAS ESCULTURAS EN CLAROSCURO
La
Edad de Bronce, escultura, Augustine Rodin, 1877
Rilke
fue secretario de Rodin, (1902-1906) de quien decía que era «mon grand ami».Y que también a veces
llamaba «Mi maestro». La influencia de este fue decisiva en la obra de
Rilke. Tampoco se puede soslayar
que Rilke había estudiado en varias universidades filosofía e historia
del arte y siempre tuvo una gran conexión con las artes plásticas. Y que también se auxilio de su esposa Clara Westhoff, quien era
escultora y había sido alumna de Rodin. De
Rodin, Rilke aprendió el juego de luces y sombras presente en sus
piezas y que algunos vieron en aquellas obras de Rodin a un escultor impresionista. Pero también el
propio Rodin le había aconsejado trabajar y tener paciencia. Sin salirse ni un
milímetro de esa tarea, ni perder un minuto: trabajar solo en su obra. No había
espacio para más, la obra de arte lo era todo. No obstante, recapitulemos que
Rodin no era un artista sujeto a los canones de la escultura académica de su
tiempo, sino un innovador en el tratamiento y producto final de su obra. Aunque
fue un gran estudioso de la obra de Miguel Ángel, escultor renacentista de
quien asimiló todas sus destreza y misterios. Y de quien Rodin en un viaje a
Florencia aprendió a escuchar a las
piedras.
Para Miguel Ángel la construcción de una escultura
era revelar el «alma de la piedra». A
su regreso de Florencia, Rodin elabora una de sus obras cumbres La Edad de Bronce (1877), sobre cuya
obra, muchos años después Rilke reflexionaría: «La Edad de Bronce probó su dominio ilimitado sobre el cuerpo. […] El
ojo más severo no podía descubrir en esta estatua ningún espacio que fuera
menos viviente, menos preciso o menos claro que los otros.» Y el espectador,
al observar esa obra, cargada
de una gran vitalidad parecería estar
respirando y a punto de bajarse de su pedestal. Y paradójico que Rilke, mucho
antes que con Rodin ya hubiese tenido un encuentro con Miguel Ángel. En la curiosa
obra de narraciones Historias de el Buen
Dios (1900), en uno de sus relatos, Aquel
que escuchaba a las piedras, sobre Miguel Ángel, de quien Rilke narra que el
escultor florentino al labrar las piedras creía encontrar en el interior de ellas alguna clase
de Dios. No fue difícil para Rilke, también colegir, al igual que para Rodin como para Miguel Ángel, que sólo el
trabajo esforzado es el camino para liberar la inspiración y penetrar el misterio.
(Otro que pensaba casi igual, después de estudiar a Góngora, era el poeta Federico García Lorca, solo en la intensidad y el esfuerzo se
alcanza la pura creación).
En
ese contexto Rilke se lanza a buscar una nueva estética poética. Y percibe en
la obras de Rodin ese, dentro y fuera,
subrayado por las luces, la intermitente perdida de las formas, que se
insinuaba en destellos y que también en
ciertos momentos fugaces anunciaba el expresionismo. Cautivado por las formas
de las esculturas, Rilke llegó a
elaborar poemas más autónomos casi ensimismados, buscaba una
interiorización del objeto modelado. Alejarse de la subjetividad humana, no
obstante evitaba no despeñarse en un realismo a ultranza, sino situarse al
borde de esos dos mundos. Ese traslape
de la escultura y la poesía, se convirtió en un recurso usado por Rilke y que algunos
críticos identificaron y llamaron
«poemas-cosas».
Encuentra
Rilke en la temporalidad que exudaban las obras de Rodin, esa necesidad de la
intemporalidad, de que la cosa poética perdurase
y no fuera solo un efímero chispazo o un parpadeo de la mirada. Atrapar
para su poesía la concreción y durabilidad de las artes plásticas. Y a
través del lenguaje acercarse a una plasticidad poética El poeta se sitúa ente
su tema poema como el escultor ante su modelo. O como un pintor
ante la vastedad del paisaje y distingue el perfil de la nube y la curva de la
piedra. Pero sobre todo Rilke aprendió
de Rodin su método: la observación atenta
de lo que se modela. El estudio por
el detalle en la anatomía de los cuerpos modelados. Rilke intentó llevar esa precisión anatómica a la poesía:
la observación minuciosa de la realidad.
Y lo podemos ver en un verso de su poema Manzana Redonda, de su obra Cantos
de Orfeo. En que nos describe una manzana pero no como un bodegón o asunto decorativo,
sino con minuciosa y gran capacidad de observación convierte la manzana en una
reflexión sobre la vida y el arte.
(…)
Intentad describir lo que
llamáis manzana.
Esa dulzura que, al
principio se concentra,
y luego, cuando la
paladeas, dulcemente asentada
se vuelve claridad, luz,
trasparencia.
Ya su sentido es doble:
tierra y sol.
Experiencia, tacto: ¡Oh
gozo inmenso!
Una manzana redonda
Cantos de Orfeo
O cuando en el
verso al iniciar la Cuarta Elegia, declara:
Oh árboles de vida, ¿cuándo el invierno?
Nosotros no vamos al unísono. No somos sensatos
como las aves migratorias. Retrasados y tardíos,
nos imponemos repentina, forzadamente a los vientos,
y nos derrumbamos sobre un estanque indiferente.
Sabemos al mismo tiempo florecer y marchitarnos.
O en la Sexta elegia descubre
que la higuera no tiene floración para dar
su fruto:
Higuera: desde hace cuánto tiene sentido para mí
cómo omites las flores casi por completo,
y dentro del fruto tempranamente resuelto,
sin pompa alguna, encajas tu secreto puro.
Como el tubo de la fuente, tu curva rama impulsa
la savia hacia arriba y hacia abajo: y brota del sueño,
casi sin despertarse, a la dicha de su más dulce
resultado. Mira: como el dios en el cisne.
(…)
El
esfuerzo de Rilke por volcar los recursos escultóricos de Rodin en su poesía,
iba más allá de ser nominales; sino que
se apropia de esa vivencia como un principio de su oficio de poeta al poner el
énfasis en el dominio de la formas por la percepción de lo modelado. Pero en el
entendido que Rodin se separaba del clasicismo sin renunciar totalmente a él. Y
acentuaba el domino de la superficie de los cuerpos bajo ese alternancia del juego de las luces. Una técnica similar practicaría
otra de las grandes y decisivas influencias de Rilke: la obra del pintor postimpresionista
Cèzanne. Un pintor que había encontrado la
forma de plasmar en sus pinturas el respiro
visual. Donde las paisajes parecen moverse, en donde se tiene la impresión
de que el mar asciende, las montañas se descuelgan, los arboles flotan. Y que en
sus paisajes siempre se siente que están habitados, aunque no haya ningún ser
humano en ellos.
IV
CEZANNE POR LOS CAMINOS DE
LA PROVENZA EN MOVIMIENTO
Saint Victore, Paul Cezanne
«Ninguna cosa es ella misma la forma» decía en su cuarta Elégia
Rilke. Y en la quinta Elégia declaraba:
Y de
pronto, en este penoso ningún lado, de pronto,
el inefable
sitio donde el puro demasiado-poco
incomprensiblemente
se transforma, trocándose
en ese
vacío demasiado-mucho.
Donde la
cifra de muchos números
se queda
sin ninguno.
(Elégia V)
Rilke
descubre a Cèzanne, al asistir a una exposición conmemorativa póstuma que le
dedicó París en 1907, así como también descubriría posteriormente a El Greco en su visita a Toledo. Ante la obra de Cèzanne Rilke queda arrobado y
sorprendido. Para él aquel descubrimiento había sido casi como la experiencia
que tuvo con Rodin. Ahora le venia de la pintura. Si Cèzanne, con sus Site and Non Site; en que sus paisajes siempre son amontonados, de
superficies superpuestas y atiborrado de colores velados en que la
forma desaparece como un fantasma sepultado por el color. En esas pinturas uno nunca sabe que hora del día es la que está
en sus cuadros porque son intemporales.
Y aun cuando Cèzanne se obsesiono por varios temas pictóricos: Saint Victore, los retratos de su
esposa, o el tema de los bañistas o el tema tan notorio de las rocas. Rilke
dispone del catalogo de Cèzanne y se empapa de su obra
y se pasa horas estudiando cada detalle y ángulo de sus pinturas.
¿Acaso
estamos aquí
para decir:
casa, puente, fuente, puerta, jarra, árbol
frutal,
ventana; a lo más: columna, torre?... Sino
para decir,
compréndelo, oh para decirlo así, como
íntimamente
las cosas mismas nunca creyeron serlo. ¿No es
la secreta
astucia de esta callada tierra, cuando
impulsa a
los amantes, que en su sentimiento, todas
y cada una
de las cosas se arroben?
(Elégia IX)
Y
en ese estudio pormenorizado encontrara semejanzas con la obra de Rodin, pero
también nuevas variantes de la percepción y observación que le brindaba el
mundo del color y las perspectivas: el
ojo entrenado distingue entre las sombras la rosa. En la obra pictórica de Cèzanne Rilke veía descollar
las premisas estéticas de la observación de Rodin acerca de la realidad. En ese
sentido Cèzanne complementaba a Rodin, al reforzar cosas ya
vistas y anchando la mirada hacia un
horizonte más profundo. A partir de esta época una aproximación a la poesía de
Rilke, ya combina las influencias de
Rodin y de Cèzanne, y da lugar a lo que los críticos también han llamado «poemas
plásticos», donde la subjetividad humana ha sido eliminada.
Esa
experiencia pictórica se trasmutó en Rilke en un intento de pintar el mundo con palabras: con la mirada se construye la catedral.
Luego los escalones
ascendentes, escalones sonoros,
hacia el soñado templo
del futuro; luego el gorjeo,
el surtidor, que en su
chorro impetuoso ya anticipa
la caída en juego
promisorio... Y delante, el verano.
No solamente todas las
mañanas del verano, no solamente
cómo ellas se transforman
en día e irradian
comienzo. No solamente
los días que son suaves, alrededor
de flores, y arriba, de
árboles bien conformados,
fuertes y poderosos. No
sólo el fervor de estas fuerzas
desplegadas, no sólo los
caminos, no sólo los prados
en la tarde, no sólo,
después de la tormenta tardía,
la claridad respirada. No
sólo el sueño próximo y un
presentimiento, al
atardecer... ¡Sino las noches!,
sino las noches altas,
las noches de verano.
Sino las estrellas, las
estrellas de la tierra.
(Elégia VII)
Y
esto de una trasmutación de una arte a otro no es inédito, ya alguna vez Monet, llegó afirmar que le hubiera
encantado pintar como canta un pajarillo. Y son validas esas intrusiones sobre todo en las vanguardias y las rupturas
de la tradición. Así los intentos de
algunos novelistas, como Joyce o Kundera
de retomar pautas de la música para la estructura de sus novelas. Pero Rilke no
reflexiona las obras: las siente y las vivifica. En una de sus cartas a Clara
Westhoff, Rilke le contaba como Cezanne se había esforzado en pintar los
objetos «milagrosamente absorbidos en sí mismos». De Cèzanne Rilke reforzó y aguzó
su percepción sobre la distinción entre el
mundo que percibimos y el mundo de las ideas sobre ese mundo percibido.
Ahí, para
un dibujo instantáneo, se elabora
penosamente
un fondo de contradicciones, de modo
que lo
veamos; pues somos demasiado claros,
no
conocemos por dentro el contorno del sentimiento, sino
solamente
lo que se forma por fuera.
(Elégia IV)
No
obstante, Rilke no se empantana en disquisiciones académicas o teorías
literarias. Si Cèzanne quería llegar a la esencia misma de los objetos pintados,
los cuales estudiaba hasta el detalle y desde diferentes perspectivas. Y para
quien no era necesario imitar o replicar
la naturaleza sino llegar a su verdad intima, a la «verdad natural». Como
Rodin, vía Miguel Ángel, quería llegar
al «Alma de la piedra». Rilke también quería llegar a esa «verdad natural».
En ningún lugar, amada,
existirá el mundo sino adentro.
Nuestra vida avanza
transformando. Y decrece cada vez
más lo de afuera, hasta
la insignificancia.
(Elégia VII)
Por
eso cuando una vez le preguntaron a Rilke sobre sus influencias, solo contestó: Paul Cèzanne. No había más que
decir, más que tomar la aventura de dibujar mentalmente la obra y luego darla a luz.
Brevísimo epílogo sobre la
influencia de las obras de Rodin y Cèzanne en Rilke
Y
en este punto, quisiéramos explicar, que las influencias de Rodin y Cèzanne en
la obra de Rilke, están más emparejada con los recursos que el poeta acopia para captar las visiones del mundo; más que
creer que iba trasladar a la poesía un paisaje o una escultura. No obstante, si
están incrustados en su obra elementos de las artes visuales que Rilke
conscientemente trató de plasmar en sus poesías; por ejemplo, los claroscuros de Rodin, la
desintegración de las formas y la perspectiva multiforme de Cèzanne, y
sobretodo el intento de vida de
las cosas que se desbordaba en las pinturas de Cèzanne. Pero que también levantan
la mano en las obras de Rodin, quien creía en el «alma de las piedras». Las
influencias, caminan más por las formas
poéticas que por los contenidos poéticos. Por supuesto, sino uno pasa del Castillo de Duino al Castillo Interior que Rilke proponía, y
si uno es bienvenido y las puertas se abren, y pasa podrá encontrar, ahí si, una pintura de la existencia humana y una escultura del alma.
V
ELEGÍAS DE DUINO
Reiner Maria Rilke
LA PRIMERA ELEGÍA
¿Quién, si
yo gritara, me escucharía entre las órdenes
angélicas?
Y aun si de repente algún ángel (2)
me apretara
contra su corazón, me suprimiría
su
existencia más fuerte. Pues la belleza no es nada
sino el
principio de lo terrible, lo que somos apenas capaces
de
soportar, lo que sólo admiramos porque serenamente
desdeña
destrozarnos. Todo ángel es terrible.
Así que me
contengo, y me ahogo el clamor de la garganta
tenebrosa.
Ay, ¿quién de veras podría ayudarnos? No
los
ángeles, no los hombres, y ya saben los astutos
animales
que no nos sentimos muy seguros en casa,
dentro del
mundo interpretado. Nos queda quizás
algún árbol
en la loma, al cual mirar todos los días;
nos queda
la calle de ayer y la demorada lealtad
de una
costumbre, a la que le gustamos, y permaneció,
y no se
fue. Oh, y la noche, y la noche, cuando el viento
lleno de
espacio cósmico nos roe la cara:
¿Para quién
no permanecería aquélla, la anhelada,
la tierna
desengañadora, ahí, dolorosamente próxima
al corazón
solitario? ¿Es más suave con los amantes?
Ay, ellos
sólo se ocultan uno a otro su suerte.
¿Todavía no
lo sabes? Arroja el espacio que abarquen
tus brazos
hacia los espacios que respiramos; quizá
los pájaros
sientan el aire ensanchado con un vuelo
más íntimo.
Sí, las
primaveras de veras te necesitaban. Varias
estrellas
te pedían que las rastrearas. Se alzaba
en el
pasado una ola hacia ti, o cuando pasabas
por una
ventana abierta, se te entregaba un violín.
Todo esto
era una misión, ¿pero fuiste capaz de cumplirla?
¿No estabas
siempre distraído por la esperanza, como
si todo
ello te anunciara a una amada? (¿Dónde intentas
alojarla,
si en ti los grandes pensamientos extraños
entran y
salen, y con frecuencia se quedan durante la noche?).
Pero si
sientes anhelos, canta pues a las amantes; no es,
en
absoluto, suficientemente inmortal su famoso
sentimiento.
Aquéllas que casi envidias, las abandonadas,
las
encuentras mucho más amantes que las saciadas.
Empieza
siempre de nuevo la alabanza siempre inalcanzable.
Piensa: el
héroe sigue en pie, aun el ocaso fue para él
sólo un
pretexto para ser: su último nacimiento.
Pero a las
amantes la exhausta naturaleza las recoge
en su seno,
como si no hubiera fuerzas para lograr esto
dos veces.
¿Has pensado lo suficiente en Gaspara Stampa,(3)
y lo que
puede sentir cualquier chica a quien el amado
abandonó,
frente a tan elevado ejemplo de mujer amante:
¿Llegaré a
ser como ella? ¿Estos, los más antiguos
dolores, no
deberán, por fin, darnos fruto? ¿No es
tiempo ya
de que, al amar, nos liberemos del amado y,
temblorosos,
resistamos, como la flecha resiste al arco,
para ser,
unidos en el salto, algo más que la sola
flecha?
Porque el permanecer está en ninguna parte.
Voces,
voces. Corazón mío, escucha, como sólo los santos
escuchaban;
la enorme llamada los alzaba del suelo;
pero ellos
seguían de rodillas, de modo imposible,
sin darse
cuenta: de tal manera escuchaban. No
que
pudieras soportar la voz de Dios, lejos de eso, pero
escucha el
soplo, las noticia incesante que se forma
del
silencio. Murmura hasta ti desde aquellos que han
muerto jóvenes.
¿Acaso su destino no se dirigió siempre
tranquilamente
a ti, en Roma y Nápoles, cuando entrabas
en alguna
iglesia? O una inscripción sublime se grababa
para ti,
como hace poco la lápida de Santa María Formosa? (4)
¿Qué
quieren de mí? Debo apartar en silencio
la
apariencia de injusticia que a veces estorba un poco
el puro
movimiento de sus espíritus.
Realmente
es extraño ya no habitar la tierra,
ya no
ejercitar las costumbres apenas aprendidas;
a las
rosas, y a otras cosas particularmente promisorias,
ya no
darles el significado del futuro humano; ya no ser
aquél que
uno fue en interminables manos angustiadas
y hasta
hacer a un lado el propio nombre, como un juguete
roto.
Extraño, ya no seguir deseando los deseos. Extraño,
ver todo lo
que tenía sus propias relaciones, aletear
tan suelto
en el espacio. Y estar muerto es doloroso,
y lleno de
recuperación, de modo que uno rastree
lentamente
un poco de eternidad. Pero todos los vivos
cometen el
mismo error de diferenciar demasiado
tajantemente.
Los ángeles (se dice) con frecuencia no
sabrían si
andan entre los vivos o entre los muertos.
La corriente eterna
arrastra siempre consigo todas
las edades a través de
las dos zonas y atruena sobre ambas.
Finalmente
ya no nos necesitan, los que partieron
temprano, uno
se desteta dulcemente de lo terrestre, como
uno se
emancipa con ternura de los senos de la madre.
Pero
nosotros, que necesitamos tan grandes secretos,
nosotros
que tan frecuentemente obtenemos del duelo
progresos
dichosos, ¿podríamos existir sin ellos?
¿Es inútil
el mito de que, en la antigüedad, durante
las
lamentaciones fúnebres por Linos,(5)
una
atrevida música primitiva se abrió paso en la árida materia
inerte; y
entonces, por primera vez, en el espacio
sobresaltado,
en el que un muchacho casi divino de pronto
se perdió
para siempre, el vacío produjo esa vibración
que ahora
nos entusiasma y nos consuela y ayuda?
LA SEGUNDA
ELEGÍA
Todo ángel
es terrible. Y sin embargo, ay, los invoco
a ustedes,
casi mortíferos pájaros del alma, sé quiénes
son
ustedes. Los días de Tobías, ¿dónde quedaron?,
cuando uno
de los más radiantes apareció en el umbral
sencillo de
la casa un poco disfrazado para el viaje,
ya no
tremendo (muchacho para el muchacho,
que se
asomó, curioso). Si ahora avanzara el arcángel,
el
peligroso, desde atrás de las estrellas, un solo paso,
que bajara
y se acercara: el propio corazón, batiendo
alto, nos
mataría. ¿Quién es usted?
Tempranos
afortunados, ustedes, los mimados
de la
creación, cadena de cumbres, cordillera roja
del
amanecer de todo lo creado -polen de la divinidad
floreciente,
coyunturas de la luz, corredores,
escalones,
tronos, espacios del ser, escudos
deliciosos,
tumultos del sentimiento tormentosamente
arrebatado,
y de pronto, individualizados, espejos,
ustedes,
los que recogen nuevamente en sus propios
rostros, la
propia belleza que han irradiado.
Porque
nosotros, siempre que sentimos, nos evaporamos;
ay,
nosotros nos exhalamos a nosotros mismos,
nos
disipamos; de ascua en ascua soltamos un olor cada
vez más
débil. Probablemente alguien nos diga: Sí,
entras en
mi sangre; este cuarto, la primavera se llena
de ti...,
¿de qué sirve? Él no puede retenernos,
nos
desvanecemos en él y en torno suyo.
Y aquellos
que son hermosos, oh, ¿quién los retiene?
Incesantemente
la apariencia llega y se va de sus
rostros.
Como rocío de la hierba matinal se esfuma
de nosotros
lo que es nuestro, como el calor
de un plato
caliente. Oh, sonrisa ¿a dónde? Oh,
mirada a lo
alto: nueva, cálida, fugitiva
ola del
corazón; sin embargo, ay, somos eso. ¿Entonces
el
firmamento, en el que nos disolvemos, sabe
a nosotros?
¿De veras los ángeles recapturan solamente
lo suyo, lo
que han irradiado, o a veces, como
por
descuido, hay algo nuestro en todo ello? ¿Estamos
tan
entremezclados en sus facciones, como la vaga
expresión
en los rostros de las mujeres preñadas?
Ellos no lo
advierten en el torbellino de su regreso
a sí
mismos. (¿Cómo habrían de advertirlo?).
Los amantes
podrían, si lo comprendieran,
hablar
extrañamente en el aire nocturno. Pues parece
que todo
nos oculta. Mira, los árboles son; las casas
que
habitamos permanecen todavía. Sólo nosotros pasamos
de largo
sobre todas las cosas como un cambio
de vientos.
Y todo se une para acallarnos, mitad
por
vergüenza quizás, y mitad por esperanza indecible.
Amantes, a
ustedes, satisfechos el uno en el otro,
les
pregunto por nosotros. Ustedes, los que se aferran
a sí
mismos. ¿Tienen pruebas? Miren, me ha ocurrido que
mis manos
se reconozcan entre sí, o que mi rostro ajado
se refugie
en ellas. Eso me da cierta sensación. ¿Pero
quién, sólo
por eso, se atrevió a creer que de veras
es? Sin
embargo ustedes, los que crecen el uno
en el
arrobo del otro, hasta que él suplica, abrumado:
"Basta";
ustedes, los que crecen, bajo sus recíprocas
manos, más
exuberantes, como años de grandes uvas;
los que
mueren a veces, sólo porque el otro se ha
expandido
demasiado; a ustedes les pregunto por nosotros.
Sé que se
tocan tan dichosamente porque la caricia
retiene,
porque no desaparece el sitio que ustedes,
los
tiernos, ocupan; porque, debajo de todo ello, ustedes
sienten la
duración pura. Ustedes, de sus abrazos,
por ello,
casi se prometen eternidad. Sin embargo, cuando
ya se han
sostenido el sobresalto de la primera mirada,
y ya
ocurrieron las ansias junto a la ventana
y del
primer paseo juntos, una vez, por el jardín:
Ustedes,
amantes, ¿siguen todavía entonces siendo
los mismos?
Cuando el uno alza al otro hasta su boca
y se unen
-bebida con bebida-: ¡oh, de qué manera
tan extraña
el bebedor entonces se escapa de su función!
¿No se
asombraron ustedes, en las estelas áticas,(6)
de la
prudencia de los gestos humanos? El amor
y la
despedida, ¿no fueron puestos demasiado
ligeramente
sobre los hombros, como si se tratara
de seres
hechos de otra materia que nosotros?
Recuerden
las manos, cómo se posan sin presión, aunque
hay vigor
en los torsos. Estos dueños de sí mismos
lo sabían:
Hasta aquí, nosotros; esto es lo nuestro,
tocarnos
así; que los dioses nos aprieten
con mayor fuerza.
Pero eso es cosa de los dioses.
Si nosotros
encontráramos también una pura, contenida,
estrecha,
humana franja de huerto, nuestra, entre
río y roca.
Pues nuestro propio corazón nos excede
tanto como
a aquéllos. Y ya no podemos mirarlo
a través de
imágenes que lo sosieguen, ni a través
de cuerpos
divinos, en los que se contenga más.
LA SÉPTIMA ELEGÍA
Ya no
cortejar, no hacer la corte; voz emancipada
sea la
naturaleza de tu grito; aunque gritaste
con la
pureza del ave, cuando la nueva estación lo alza,
casi
olvidando que es un inquieto animal y no solamente
un corazón
único lo que ella lanza a las alturas,
a los
cielos íntimos. Como él, así, nada menos,
seguramente
también cortejarías una amiga,
todavía
invisible, la silenciosa, que supiera de ti;
en la que
lentamente una respuesta despierta,
se calienta
al ser escuchada: para tu osado
sentimiento,
la que siente, encendida.
Oh y la
primavera comprendería, no hay lugar donde
no se oyera
la tonada de la anunciación. Primero
esa pequeña
algarabía interrogativa,
a la que
con creciente calma rodea, desde la lejanía,
con su
silencio, un día afirmativo, puro.
Luego los
escalones ascendentes, escalones sonoros,
hacia el
soñado templo del futuro; luego el gorjeo,
el
surtidor, que en su chorro impetuoso ya anticipa
la caída en
juego promisorio... Y delante, el verano.
No
solamente todas las mañanas del verano, no solamente
cómo ellas
se transforman en día e irradian
comienzo.
No solamente los días que son suaves, alrededor
de flores,
y arriba, de árboles bien conformados,
fuertes y
poderosos. No sólo el fervor de estas fuerzas
desplegadas,
no sólo los caminos, no sólo los prados
en la
tarde, no sólo, después de la tormenta tardía,
la claridad
respirada. No sólo el sueño próximo y un
presentimiento,
al atardecer... ¡Sino las noches!,
sino las
noches altas, las noches de verano.
Sino las
estrellas, las estrellas de la tierra.
¡Oh, ya
estar muerto, y conocerlas interminablemente,
todas las
estrellas: pues cómo, cómo, cómo olvidarlas!
Mira, he
llamado a la amante. Pero no vendría sólo
ella... De
tumbas endebles saldrían muchachas
y estarían
aquí... ¿Pues cómo restringiría,
cómo, la
llamada de mi llamado? Los hundidos siempre
buscan aún
la tierra. Ustedes, niños: una cosa
aquí
aprendida de una buena vez valdría por muchas.
No crean
ustedes que el destino es más de lo que cupo
en la
infancia; con qué frecuencia ustedes rebasarían
al amado,
jadeando, jadeando por la carrera bendita,
en pos de
nada, en campo abierto. Estar aquí
es
magnífico. Ustedes lo sabían, chicas, también
ustedes,
las al parecer incapaces de hundirse, ustedes,
en las
callejuelas más odiosas de las ciudades,
supurantes,
o abiertas a la inmundicia. Pues para cada
una de
ustedes hubo una hora, quizás ni una hora
completa,
apenas medible en medidas de tiempo, entre
dos
momentos, donde tuvieran realmente existencia.
Toda. Las
venas llenas de existencia.
Sólo que
olvidamos tan fácilmente lo que el vecino,
riendo, ni
nos confirma ni nos envidia. Visiblemente
queremos
alzarlo, mientras que la dicha más visible,
en
realidad, sólo se nos da a conocer cuando
la
transformamos interiormente.
En ningún
lugar, amada, existirá el mundo sino adentro.
Nuestra
vida avanza transformando. Y decrece cada vez
más lo de
afuera, hasta la insignificancia. Donde hubo
una casa
permanente, se nos propone ahora, de través,
una figura
mental, completamente perteneciente
a la
imaginación, como si estuviera del todo aún
en el
cerebro. Amplios graneros de fuerza se crea
el espíritu
del tiempo, amorfos como el tenso impulso
que obtiene
de todo. Ya no conoce templos. Este derroche
del corazón
lo ahorramos en secreto. Sí, donde sobrevive
todavía una
cosa, una sola cosa a la que en otro tiempo
se rezaba,
se veneraba, o frente a la cual arrodillarse,
ya se
remonta, tal como es, a lo invisible. Muchos
ya no la
advierten; carecen de la ventaja de construirla
ahora,
internamente, con columnas y estatuas,
¡más
grande!
Cada sorda
vuelta del mundo tiene tales desheredados,
a quienes
no pertenece ni lo anterior ni, todavía,
lo
venidero. Pues aun lo venidero más cercano está lejos
de los
hombres. Y esto no debe desconcertarnos, sino
fortalecernos
en la conservación de la forma aun
reconocida.
Esto estuvo en pie alguna vez entre
los
hombres, estuvo en mitad del destino; estuvo
en el
aniquilador desconocido, en mitad del hacia dónde,
como si
existiera; y dobló hacia sí las estrellas
de los
cielos garantizados. Angel, a ti también
te lo muestro,
¡ahí! Que en tu mirada se ponga en pie,
finalmente
salvado, ahora finalmente erguido. Columnas,
pilonos,(16) la esfinge, la ambiciosa
resistencia gris,
en la
ciudad que se desvanece, o en la extranjera, de la catedral.
¿No fue
esto un milagro? ¡Maravíllate, oh Ángel, pues eso
somos
nosotros, nosotros! ¡Oh tú, el grande, cuéntalo!:
que
nosotros fuimos capaces de algo así, mi aliento
no alcanza
para celebrarlo. De modo que, a pesar de todo,
no hemos
desperdiciado los espacios, estos generosos
espacios
nuestros. (Qué terriblemente grandes deben ser,
para que en
milenios nuestro sentimiento no los colmara.)
Pero una
torre fue grande, ¿no es cierto? Oh ángel,
lo fue.
¿Fue grande, aun junto a ti? Chartres fue
grande, y
la música llegó más lejos aun y nos sobrepasó.
Sin
embargo, incluso solamente una amante, oh, sola
en la
ventana nocturna... ¿te llegaba siquiera
a la
rodilla? No creas que estoy cortejando, ángel,
¡y aun si
te cortejara! No vienes. De modo que mi
llamada es
siempre totalmente de ida; contra corriente
tan
vigorosa no puedes andar. Como un brazo extendido
es mi
llamada. Y su mano, abierta hacia arriba
para
alcanzar, permanece ante ti, abierta,
como
defensa y como advertencia,
inasible,
lejos allá arriba.
Notas
(Las notas son del traductor,
acerca del texto de la traducción)
2. "El 'ángel' de las Elegías, escribió el
propio Rilke en carta a Witold Hulewicz en 1925, no tiene nada que ver con el
ángel del cielo cristiano (antes más bien con las representaciones angélicas
del Islam)". Tampoco es una figura meramente estética o erótica, a la
manera de muchos motivos angélicos-efébicos del arte moderno, como los de
Cocteau. Rilke se imagina ángeles viriles y con barba, no púberes ni
andróginos; dice en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge: "Si es cierto
que los ángeles son machos, se puede decir que tenía un acento macho en la voz:
una virilidad resplandeciente".
3. Amante veneciana del Renacimiento, poetisa
del amor trágico (1523-1554); una de esas "amantes inauditas", como
la Monja Portuguesa, que "crecían y se elevaban en su amor... hasta que su
tortura se había cambiado en un esplendor amargo, helado, que ya nadie podía
detener", de las que se habla detenidamente en Los cuadernos de Malte
Laurids Brigge.
4. En 1911 Rilke vio en esa iglesia de Venecia
un altivo epitafio desengañado de un tal Hermann Wilhelm o Hermanus Gulielmus,
de 1593: entre otras cosas dice: "En vida viví para los demás; ahora,
después de la muerte, no he perecido, sino que vivo en mármol frío para mí
mismo".
5. Mito griego semejante en unos aspectos al de
Adonis, y en otros al de Orfeo, pero relativo a la música fúnebre. Linos es el
semidiós de la lamentación, la música y la elegía fúnebres. Murió de muerte
terrible -asesinado por Apolo o por Hércules, o destrozado por perros, según
varias leyendas-; al morir, su terrible lamentación dio nacimiento a la música;
o bien, la naturaleza entera, al llorar su muerte, creó la música (Iliada,
XVIII, 570).
6. Una estela funeraria en la que Eurídice se
despide de Orfeo: ella apenas le roza el hombro, él apenas le toca la mano con
la punta de los dedos; las expresiones de ambos, a pesar de la tragedia, son
contenidas y serenas. Rilke la vio en Nápoles.
16. Las fachadas de los templos egipcios.
Créditos
El texto y traducción usada
en este post es de José Joaquín Blanco.
Escritor. Entre sus libros recientes: Mátame y verás (novela, 1995); Garañón de
la luna (poesía, 1995); la antología El lector novohispano (publicada en la
colección Los Imprescindibles, Cal y arena, 1996); ensayos: Crónica literaria (1996)
y Pastor y ninfa. Ensayos de literatura moderna (1998). Publicado 15th December
2018 por Ricardo Vergara/Editor. En Literatura PDF
Enlace
Versión usada en este post
Rainer Maria Rilke: Las Elegías
de Duino (versión completa)
Literatura PDF Director del
blog: Ricardo Vergara/Editor - Buenos Aires
Presentación y traducción
de José Joaquín Blanco
Otras versiones y traducciones de las Elegías
RAINER MARÍA RILKE
Elegías de Duino
Los Sonetos a Orfeo
Edición de Eustaquio Barjau
LETRAS
Elegías de Duino
Rainer Maria Rilke
(Traducción de Uwe
frisch)
Colegio de México
Boletín Editorial
marzo-abril 2003
Selección de obras de
RAINER MARÍA RILKE
Traducción y ensayo
introductorio de SALVADOR ECHAVARRÍA
UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTÓNOMA DE MÉXICO
COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN
CULTURAL
DIRECCIÓN DE LITERATURA
MÉXICO
Cartas a un joven poeta
Ilustraciones
Rainer Maria Rilke, foto
Google imagen
La Edad de Bronce,
escultura, Agustine Rodin,1877
Monte Saint
Victore, pintura, Paul Cezanne
Castillo de Duino, foto Google
Imagen
