Lecturas: Tropismos y 'odradeks'* por Enrique Vila-Matas. Post Plaza de las palabras





Plaza de las palabras en su sección Lecturas, presenta el  artículo Tropismos y odradeks* de Enrique VilaMatas, (1948- ) escritor español, novelista, cuentista y ensayista. Sus principales obras, entre muchas otras son, Mujer en el espejo contemplando el paisaje, (Tusquets, 1973),  La asesina ilustrada, (Tusquets, 1977), (Lumen, 2005), Al sur de los párpados, (Fundamentos, 1980), Cuentos, Nunca voy al cine, (Laertes, 1982),  y en ensayo Historia abreviada de la literatura portátil, (Anagrama, 1984). Este libro es una mezcla de ficción y ensayo. Pero en este texto que estamos presentando Vilas–Mata nos acerca a esos impulsos entre los que se piensa o siente por un instante y que luego el escritor termina trasmutando en la página en blanco bajo otros modalidades, donde el impulso inicial queda en la mente, solo en la posibilidad que tuvo, pero que a final vuelve a su terruño, lo profundo de la mente humana. Igualmente nos habla de los libros invisibles,  y provocativamente nos hace reflexionar sobre las varias posibilidades de ese mundo invisible, y pone una entrada a ese mundo al señalar amparado en el fenómeno del tropismo advertido por  la escritora francesa Nathalie Sarraute. Así Vila–Matas dice en el texto: «Y otras veces pienso que todos ellos, tropismos, odradeks y los verdaderos nombres de las cosas y de las palabras fundaron el territorio de los libros fantasmas, de los libros que pudieron ser y nunca han sido, esos libros que la imaginación del autor ha ido proyectando mientras escribía su novela, pero que, a cada momento, cuando se disponía a escribir la línea siguiente, cambiaba por otra idea de novela.»



Nathalie Sarraute, (1900–1999), abogada y escritora francesa de origen ruso. Cuyas principales obras son Tropismos, (1939),  Retrato de un desconocido, (1948) Martereau, (1953).  La era de la sospecha, (1956). Esté ultimo es un libro de ensayos en que la autora expone sus teoría sobre la novela, posición que la acerca a las postulados de la nouveau roman de los escritores Allan Robbe Grillet,  Michael Butor, Samuel Beckett, y Claude Simon.

TROPISMOS

El tropismo es originalmente un concepto o fenómeno científico atinente a las plantas.  «Un tropismo (del griego τροπή tropḗ 'giro, vuelta, fuga, punto de retorno') es un fenómeno biológico natural que indica el crecimiento o cambio direccional de un organismo, normalmente una planta, como respuesta a un estímulo medioambiental. Los tropismos difieren de las nastias en que estas no son respuestas direccionales. Si el órgano se mueve en la misma dirección que el estímulo se denomina tropismo positivo (+) ,1​ pero si lo hace inclinado (crecimiento con dirección horizontal o en ángulo) alejándose del estímulo es un tropismo negativo (-).Ambas son respuestas realizadas para acercarse o alejarse del estímulo recibido.» (1)

Desde un punto de vista de la mente humana los tropismos son, en el entendido de la posibilidad humana: «esos movimientos apenas voluntarios y subterráneos donde se originan los comportamientos, las sensaciones, los actos; son esas vibraciones imperceptibles, esas impresiones innombrables que modifican las relaciones entre los seres humanos y se reflejan en sus más cotidianas reacciones, en sus gestos más corrientes. La incorporación de este término, tomado del vocabulario científico, al horizonte de la literatura, constituye el gran empeño y el gran logro de la obra toda de Nathalie Sarraute. Es ella quien, con penetrante y rigurosa atención, dotada de un lenguaje implacable y sutil, ha dado expresión literaria a estas derivas, situadas en la frontera misma de lo fisiológico con lo psicológico. » (2)

En una entrevista en 1998,  Sarraute, afirmaba que en sus textos: « El personaje, como tal no existe, es un mero portador de movimiento. Es el que interpreta un papel; lo que cuenta son sus movimientos interiores, lo que yo he llamado tropismo. Son los movimientos interiores, que no están sometidos al imperio de la voluntad. Ocurren dentro de uno mismo. Yo lo he experimentado; no es posible definirlos, pero tienen lugar dentro de uno; se sienten. No responden a ningún tipo de organización; se producen dentro de uno». (3)



Adicionalmente Vila–Matas agrega a su texto el nombre del Odradek,  un ser  imaginario que el escritor Frank Kafka se saca de la manga de la camisa e introduce en el cuento corto:    Las preocupaciones de un padre de familia. Ser imaginario e imposible que es descrito así: « La descripción física del Odradek lo muestra como un carrete de hilo plano y con forma de estrella, añadiéndole además algunos otros apéndices. Más adelante en el cuento, Kafka le confiere características más humanas al Odradek, pudiendo pararse en dos patas y hablar. El narrador incluso llega a tener unas pocas conversaciones con el Odradek, durante las cuales se enfatiza la naturaleza nomádica y posiblemente inmortal de la criatura Odradek también se encuentra descrito en el bestiario moderno El libro de los seres imaginarios de Jorge Luis Borges.» (4)


De los  tropismos y los odradeks al platonismo

Vila–Matas, con sus odradeks, abre las puertas a ese reino de la imaginación pero también de la materialidad hipotética de los seres imaginarios. En su libro Historias de la literatura portátil desarrolla más el tema de los «odradeks», libro en que pone varias citas y autores portátiles que rondaban o encarnan esos seres imaginarios. Tema del cual el escritor Álvaro Cortez hace un minucioso recorrido en un artículo en el diario El Mundo. (5) En un sentido muy general, esto de los tropismos y los «odradeks» funciona como una sincrónica mancuerna operativa que también se podrían encausarse hacia aquella tesis de los mundos irreales o de los mundos invisibles, si queremos darle un tono de concreción.  La misma Nathaniel Saurrate decía: «la poésie dans une œuvre, c'est ce qui fait apparaître l'invisible.» Traducido: «la poesía en una obra es lo que hace aparecer lo invisible.»Y esto de lo invisible no es un tema cuya autoría tenga dueño, ni es de nadie;  ya Rilke tenia su propia opinión. No obstante también hay otro autor español Luis Landero, que en forma periodística escribió acerca de  Los libros invisibles, aquellas libros que no se han escrito ni editado, pero que el lector aguzado ha ido leyendo en los crónicas de los periódicos, (en fugaces y fragmentados tropismos), entrelineas y proveyéndose de todas las versiones que lee en los periódicos.  Por supuesto estos libros solo existen en la mente del lector.

Más avanzado está Borges al sistematizar (muy aristotélico) esa idea en su cuento La Biblioteca de Babel y la conjuga con aquella idea de Mallarme: toda la vida es para terminar en un libro. La diferencia con Vila-Matas, es que éste, no presenta una biblioteca sino un mundo imaginario, en  que todas las cosas existen en un reino invisible, en que lo mismo cabe la posibilidad de encontrar tantas cosas sin nombres como saltan nombres sin ninguna cosa que designar. En el cuento de Borges La Biblioteca de Babel,  es un  archivo en que un libro puede tener infinitas posibilidades de armarse, con solo cambiar una coma o una palabra. Pero ese es solo un resultado finalista. El  mundo de los odradeks y de los tropismos es más abierto porque es un inicio no un resultado. Es  un paisaje más salvaje y también más  imaginativo. Todo empieza en la mente con los tropismos, luego  se abre el espectáculo con todos clase de seres imaginarios y de posibilidades en que se mezclan lo mismo combinaciones de libros invisibles o cualquier suerte de seres imaginarios, hasta ángeles o golem; que «odradeks». Y en ese panorama surge aquella tesis integrista y sistémica  de un solo libro que contiene todas las posibilidades y que un caballero omnisciente va escribiendo o armando. (Recordemos el dueto de Valery y Emerson). Es un mundo potencia que contiene todas las posibilidades y posibilita todas las contingencias.

En ese mundo también está el mundo ordenado de Borges  que es también un mundo imaginario. No obstante, todos los autores citados, aun con ese sentido fisiológico y sicológico que se le quiere dar al tropismo mental,  es en definitiva un reflejo de la conciencia del ser, y esta a su vez es la entrada a otro  plano de la realidad. Sea Sarraute, Vilas-Mata, Cortez, Landero, Valery, Emerson Kafka y Borges. Tienen en común postular con diferente intensidad facetas y perspectivas de un mismo mundo: el reino de lo invisible,  o dicho de otra manera el mundo de las  ideas del platonismo.  O el noúmeno platónico. En una de sus más conocidos textos, Platón  plantea la alegoría de la caverna, en que lo mismo se refleja la realidad que las sombras. El hombre que las ve no sabe a ciencia cierta cuál es la realidad y cuál la apariencia.

Una reflexión final seria sobre estos mundos de  lo invisible y lo visible. ¿Cuál de ellos estaría más cerca de la verdad o cuál tendría una mayor validez original? Si ese mundo imaginativo está más cerca de la realidad, y el mundo real es apenas un pálido reflejo de la verdad original de abriga ese mundo imaginativo. Por eso si nosotros podemos imaginar o tratar de entender qué son los odradeks y seres imaginarios que pueblan ese universo imaginario o de  pensar en libros invisibles que nunca se han escrito. Igualmente es probable que esos seres imaginarios desde su mundo nos vean como invisibles y atípicos, quizá para ellos nosotros somos los odradeks y nuestros libros (La odisea,  El Quijote, Ulises, En busca del tiempo perdido, La señora Dalloway, El proceso, Mientras agonizo, Cien años de soledad, Mujer en el espejo contemplando el paisaje), solo son pálidas versiones o un fugaz reflejo de los verdaderos y originales libros que en ese reino imaginario existen, pero que en nuestro mundo real nunca se han escrito porque necesitarían más que de tropismos. Para recogerlo en su versión original, esos libros invisibles, tendrían que ser escritos por un Dios o un demiurgo, o quizá por un «odradek».  




Tropismos y 'odradeks'
619 palabras
ENRIQUE VILA-MATAS

Yo tenía un amigo que siempre decía que existe un pulso entre las cosas y las palabras en el que las segundas tratan de dar cuenta de las primeras. Era un amigo que, como se desvivía por hacer tabla rasa de todo, quería excavar un túnel hacia el origen del lenguaje y conocer el nombre original y verdadero de las cosas. Según él, un sombrero, por ejemplo, nunca era un sombrero. Le vi un día de lluvia riendo sin sombrero a solas por la calle y me pareció descubrir en ese momento que él siempre había andado en busca de un lenguaje de antes del diluvio. Para mí fue siempre un amigo diferente a todos, y su recuerdo me recuerda que un día el nombre verdadero de las palabras se extravió.

Siempre me ha interesado la historia de las derivas silenciosas. Me fascinan los tropismos, por ejemplo, esos movimientos subterráneos donde se originan los comportamientos, las sensaciones, los actos. Los tropismos son esas vibraciones imperceptibles que modifican las relaciones entre los seres humanos, pero sin que nosotros lo notemos, porque se extravían antes de que podamos captarlos. Fue Nathalie Sarraute quien, con rigurosa atención, dio expresión literaria a esas derivas, situadas en la frontera misma entre lo que vemos y la vida de nuestra mente. No está al alcance de todo el mundo seguir el rastro fantasmal de los tropismos.

A veces pienso que la zona donde andan perdidos los verdaderos nombres de las palabras es un bosque vecino al que habitan, en su extravío, esos tropismos, que a su vez son familiares de aquel odradek que poseía una movilidad extraordinaria y nunca se dejaba atrapar, ese carrete de hilo plano que se extravió en la imaginación de Kafka y nunca llegó a ser. Y otras veces pienso que todos ellos, tropismos, odradeks y los verdaderos nombres de las cosas y de las palabras fundaron el territorio de los libros fantasmas, de los libros que pudieron ser y nunca han sido, esos libros que la imaginación del autor ha ido proyectando mientras escribía su novela, pero que, a cada momento, cuando se disponía a escribir la línea siguiente, cambiaba por otra idea de novela.

No todos los lectores saben que, en cada recodo del libro que uno está haciendo, otro libro posible aparece y es rechazado y enviado a la nada. Esos libros, sensiblemente diferentes al que acabaremos publicando, no conocen nunca el día de su escritura, no son en realidad escritos nunca, pero cuentan, están ahí, forman parte de la historia invisible de la literatura. Los críticos deberían tenerlos en cuenta, aunque la pregunta siempre es la misma: ¿cómo van a hacerlo si esos libros existen pero no están visibles, transcurren sus vidas entre los tropismos y los nombres olvidados de las palabras y las cosas, en medio de una densa niebla odradek que es necesario atrapar? ¿Y qué crítico, además, estaría dispuesto a perseguir la fantasmal traza del viaje del autor a través del desierto de unas páginas que no están, pero que, sin embargo, son muy importantes porque condicionaron muchas de las historias del libro? Porque esas páginas, en un momento dado, estuvieron y se comunicaron con las otras páginas e influyeron en algunos acontecimientos de la historia narrada para poco después extraviarse como si fueran tropismos, odradeks o bien los verdaderos nombres de las cosas, esos nombres que tanto hacían reír a mi amigo Paco Monge, que un día también se extravió. Se perdió y me envió desde un país lejano una pregunta que no he olvidado, la recuerdo muy bien: "¿Por qué no pensar que, allá abajo, también hay otro bosque en el que los nombres no tienen cosas?".


Créditos

Notas bibliográficas

1. Entrada Tropismo, Wikipedía.
2. Reseña de Tropismo Editorial: Tusquets Editores S.A. Temática: Novela literaria, Colección: Marginales.
3. Nathalie Sarraute o la novela sin personajes, por Luis Figuera, 2 marzo de  2016. Entrevista a Nathalie Sarraute, “Testigos del siglo XX, Paris 1998”, realizada por Hans Ulrich Hosbrit .
4. Entrada Odradek, Wikipedia   
5. Cortina, Álvaro,  Nota sobre el odradek: de Vila-Matas a Kafka (y vuelta), Desde el patio de Betaca, Diario El Mundo, Madrid, febrero de 2015.

* Este artículo de Enrique Vila-Matas apareció en la edición impresa del domingo, Ida y vuelta, Diario El País, Madrid,  11 de enero de 2004


Enlace



Ilustraciones

Ilustraciones de  Sergio Bustamante y Joan Miró

Hemos tomado unas  ilustraciones una de  Sergio Bustamante (1949- 2014) escultor y artesano mexicano quien confiesa que la influencia de sus escultura son las obras de escritores como Philip Roth, Saúl Bellow y Milan Kundera, y otro par  de Joan Miro (1893-1983),  y las otras  ilustraciones del pintor surrealista español Joan Miró.    

Escultura Sergio Bustamante, escultor mexicano  
Nathaniel Saurrete, foto Wikipedia
Cantico del sol, pintura,  Joan Miró pintor español    
Enrique Vila-Matas, foto, Wikipedia
La siesta, pintura Joan Miró, 1925


Ficciones breves: Alfonsina y otras miniaturas por Mario A. Membreño Cedillo. Post Plaza de las palabras




Alfonsina y otras miniaturas

Por Mario A. Membreño Cedillo

I PARTE

Alfonsina o la cosa más extraña

Fragmentos

I. EL VIAJE A ARCADIA
*
¿Por qué ella iría  —se preguntó él— el sábado y no el domingo? Ella tampoco sabía porque Alfonsina iba a ir al parque el sábado. Como siempre ellos la  habían citado para el domingo y no para el sábado. Ellos caminaban por una gran avenida pensando en llegar al Parque O’Higgins. Y por la avenida los autos pasaban veloces, y por las anchas aceras iban y venían  apresurados transeúntes de inconcretas miradas. Ellos pasaron viejos almacenes de relucientes vitrinas atiborradas de maniquís que vestían la ropa de temporada. Los colores veraniegos sugerían playas ribeteadas de blancas arenas  y aventurados  viajes. Ellos marchaban fulgurantes, encaminándose a la estación  del metro, y pasando fugazmente  anodinas  cafeterías que despedían una telaraña de  olores de café y de frituras, que rompían  soberanamente la candorosa  oleada de la frescura inmediata de la mañana. Y además ellos transitaban por la gran avenida, despreocupados y sin prestar la atención a su entorno porque ellos franqueaban pensamientos díscolos como si fuesen pensando  que caminaban regocijadamente por la blandura de una playa esponjosa e inagotable. 

II. LA COSTUMBRE INVERTEBRADA

O como si ellos estuviesen internándose dócilmente  entre la claridad de luces y el desasosiego de las sombras de un tupido bosque de pinos y abetos. They were walking by the road,  hasta que casi se pararon  instintivamente en la esquina, a esperar  pacientemente la luz verde de peatones. Cruzaron la calle junto a un grupo de jóvenes que peregrinaban envueltos en un susurro de voces que ahogaba el paso firme de sus pasos y liquidaban el paso vertiginoso de los autos, y sofocaban la ronda de bocinas de los autobuses que aullaban como lobos corriendo en círculo en una jaula de aire.  Y entre aquel tumulto  de  voces y aquella orquestación de bocinas, ellos siguieron progresando en su recorrido;  hasta que vieron a los  jóvenes  que  como un enjambre de palabras iban delante de ellos al cine Normandía. Y en ese momento ellos cambiaron miradas, y por un momento los asaltó una curiosidad  pasmosa de seguirlos y entrar con aquellos jóvenes al cine. Pero solo lo pensaron remotamente, casi sordamente como un paisaje brumoso que es inmediato pero también lejano.  ¿Por qué no quedarse plácidamente en el cine Normandía y romper de una sola vez y para siempre aquella imperecedera costumbre?

III. LAS ESTATUAS DE LA MIRADA FIJA

Pero, sin dirigirse la palabra prefirieron continuar  caminando, tal y como siempre lo habían venido haciendo  todos los domingos. Sin cambiar el itinerario siguieron impávidos, vueltos totalmente a lo suyo,  con media ciudad a cuestas, y dejando también  atrás el penacho verde del cerro Santa Lucía, rayado en escalinatas de piedra cobriza y salpicada en negras estatuas. Con el recuerdo que entre semana y por las tardes, aquel parque se llenaba de colegiales que corrían  y bajaban como un irrefrenable torrente de agitación y de risas. Pero no era entre semana, sino cada fin de semana. Las parejas se la pasaban huroneando el cielo; y ocasionalmente se veían turistas subir con una cara rebosante de curiosidad, y enfilar su vista a las estatuas que cuando les llegaba directamente la luz del sol parecía tan vivas como la gente. Y mientras ellos prolongaban su recorrido, el cerro se iba achicando y las estatuas se iban quedando como lo que son: mudas sinuosidades de mirada fija  e impasible. Pero, ¿por qué todas las estatuas son negras?

VI. UNA VISIÓN CORRE VELOZ

En esa escenografía en que todos eran tristemente iguales;  mientras sus manos potentes se aferraban a los pasamanos y sus miradas disimuladas se perdían en el trajín de un vagón repleto de cuerpos que anuncian una somnolencia que lejanamente esperaba transformarse en una corriente inusitada de vitalidad y anhelo por salir a flote. Entonces entre gente y sueños, entre las nueve de la mañana y aquella aglomeración de peregrinos, el metro volvía sigilosamente a poner su maquinaria  invulnerable en expedito movimiento. Y volvía a dejar  atrás estaciones iluminadas y seres que esperarían otros  vagones para ir a bajarse a otras tantas estaciones alumbradas, en que otra partida de viajeros subiría con las mismas posibilidades. Mientras, el vagón completamente iluminado y limpio atravesaba túneles uniformemente despejados. Entonces uno pensaba que todo era suave y hermoso. Y que aquel era el preámbulo a un sueño perenne, igual a un viaje que avanzaba hacia un horizonte imperecedero de luz:

They walked along the path, towards the white sand and the still sea. Everything was like a postcard. However, there was nothing. It was just an effortless dream. Maybe it was just an apparition, a date, a still vision.

XV. MOBY DICK APARECE

Ellos siguieron caminando a la vera de un camino aplastado por las sombras de frondosos árboles. Y los senderos adoquinados del parque estaban llenos de paseantes que cuando se impacientaban  se iban a campo traviesa. Hasta que desperdigándose como lengüetazos de agua decidían  internarse hacia parajes más alejados de aquel mar humano que parecían espumosas olas en constante flujo y reflujo, y que invadían el parque;  hasta que cualquier pedacito olvidado e insignificante podía convertirse en la  dorada playa llena de caracolas de una paradisíaca isla en que uno sé podrían encontrar a Robinsón Crusoe bebiendo una gaseosa. O convertirse en un mar: profundo, vasto y total; en el que uno podría de golpe, imaginarse sobre la  procelosa  perspectiva aparecer   un inmenso  chorro de agua partiendo el horizonte en dos; y  luego, ver emerger entre el agua azul la  silueta  blanca del lomo ondulado de Moby Dick, y enseguida su blanca cola retando la unanimidad del aire, y tras ella, ver  asomar la quilla del Pequod, y arriba en la cabina de mando distinguir la mirada fiera del capitán Ahab. Entonces, el chorro de la fuente y el chorro de Moby Dick, el lomo ondulante blanco de la ballena y una mano limpia que dibuja una ballena blanca en un papel en blanco. Entonces desde lejos, sobre las copas de los árboles se divisa  un chorro inmenso de agua, pero no es una ballena, aunque se asemeja al chorro de una ballena. Es una fuente que eleva al aire el chorro de una ballena. Entonces el capitán Ahab ve el chorro y desde el parque los paseantes también ven el chorro. Y el parque duplica  un océano de gente, pero no es un océano es solamente un parque que parece un océano en que un chorro vertical de agua rompe  en dos el horizonte, entonces uno piensa irrevocablemente en Moby Dick.

XXI. EL TIEMPO ENMASCARADO

Desde detrás de los árboles apareció inadvertidamente una sombra, que luego pareció una mancha amarillenta borrosa envuelta en lluvia. No era una sombra ni era una mancha amarilla, era un policía con un capote amarillo. Aquella presencia inesperada les aturdió. Ella se había asustado no por  el policía ni por el capote, ni por la lluvia, sino porque sencillamente no lo esperaba. Ella inmediatamente se cubrió con sus brazos. El policía era fornido y de tez clara, lucía un uniforme impecable y llevaba puesta sobre su cabeza una gorra parda. Él se acercó un poco más a ellos  y les reprendió. Pero sus palabras eran más para ella que para él.
—«Señorita, usted no  puede desvestirse en un parque público» —dijo tajantemente el policía. «Eso la ley lo prohíbe porque es un acto inmoral.»
Ella verdaderamente estaba asustada, quería decir algo, pero por unos instantes parecía  haberse quedado petrificada como las estatuas blancas y grises de Pompeya, o como el condenado que espera un veredicto.  Pero sus palabras ya estaban en vuelo, casi a punto de salir, algo quiso decir, algo balbuceo, entonces tomó aliento, y sin inmutarse ella le miró audazmente a los ojos, y como si fuese la diosa Minerva, en un tono de solemne y de riguroso acento romano, le dijo:
—Señor Carabinero, yo  no volveré a quitarme la blusa en un parque público, aunque esté lloviendo a toneladas, se haya desbordado el Mapocho y tenga la blusa hecha un mar de pena negra.
El policía la escuchó sin pestañear y  sin añadir ni una sola palabra más. Y después de que ella se puso la blusa, el policía desapareció por el mismo lugar por donde había aparecido. Por algún momento, la súbita aparición los hizo olvidar  todo pensamiento, como si solo ese hecho hubiera ocupado la totalidad del día, y se les hubiera revelado algo que yacía en lo más profundo. Y en seguida ellos  tuvieron la rara sensación de haber estado en otro lugar. Es como si el tiempo se hubiera encogido;  o quizá, se hubiera alargado. Y cuando dejó de llover; aunque todavía llevaban las ropas empapadas, ellos se  dirigieron a la estación, subieron al metro, y se sentaron en asientos diferentes. Mientras todas las miradas de los pasajeros los miraban como si ellos se hubieran sentado juntos y siempre hubiesen sido una sola y definitiva cosa.  

XXII. EL SUEÑO DE GAUGUIN SE MATERIALIZA

Él iba distraído cuando se recordó de las hermosas mujeres de papel de las estaciones del metro, sin saber por qué termino pensando en Gauguin que a campo traviesa pintaba  mujeres semidesnudas en Tahití. Al principio fue una curva descolgándose de los senos, que parecían caerse como el fruto de un árbol de mangos,  en seguida le cayó la voluptuosidad de los colores cafés, y del  costado vinieron esos brazos zurdos siempre apoyadas en la tierra, el desenfado  de la pincelada certera, los rostros que olían a hierba mojada y a la inmortalidad de los caracoles. Esa tierra amarilla, «Nafea faa ipoipo, bur», when will you marry? Las miradas que nunca miran de frente, siempre miradas que buscan  algo que solo ellas ven: «Fatata te Miti».

A la vista del fuerte colorido de los rojos y amarillos y aquella sensualidad disfrazada de inmediatez provocativa, ese  porte sereno de madona florentina y tahitiana, «La orana maria»,  con ese mutismo de labios cerrados que amenaza gritar y de ojos abiertos navegando, naturalmente, sin  velas y sin viento y sin remos. Siempre el navegar entre miradas ajenas y despertares de un sueño irredento. La simpleza sin enojo: «No te aha oe riri?» Luego aquella teosofía de colores de las formas: «Nevermore o Taiti»Pero, White Do De Come From? What Are We? Where Are We Going? (D´ou venons-nous? Que sommes –nous?, Ou allons-nous?). Entonces él dejo de pensar en los cuadros de Gauguin, y la vio a ella que resplandecía tan callada,  tan intacta y tan vaporosa  como eran las mujeres que acostumbraba pintar Monet. Ella iba desembarazadamente sentada, viendo las ráfagas de pedazos que desde la ventana pasaban veloces. Pero ella no estaba en ese vértigo de colores deformes y abstractos que imprime la velocidad., sino que pensaba inexplicablemente en Juana de Arco,  y en aquella escena cuando la Doncella de Orleans, como la llamó Schiller, entraba  victoriosa en la catedral de Orleáns. Pero, ¿por qué no ir mejor al cine Normandía y ver a Scarleth O’Hara (o sería Vivian Leigh) en Lo que El viento se Llevo?

II PARTE

LA MUJER QUE CONFUNDÍA  A LAS PERSONAS CON LAS  COSAS

La mujer  había llamado a sus pequeños hijos, al instante alargó sus cojines y dijo: «aquí están, bien que sabía que vendrían pronto». Acarició los cojines; y luego llamó a su esposo, entonces se levantó un poco del sillón y tomó un sombrero negro, y dijo « aquí estás también». Falta la cesta y la comida para el paseo campestre; entonces tomaba un par de periódicos doblados. Y decía, «estamos listos». Ponía todo sobre la cama,  recorría la colcha, ponía los cojines cerca, uno a cada lado de ella. Luego el sombrero y después los periódicos. Entonces se recostaba y se tapaba con la colcha. Estaba lista y preparada como todas las noches, pero antes de apagar la luz de la lámpara, como todas las noches, decía casi como orando: «aquí estamos todos de nuevo, ahí vamos, al paseo campestre». Entonces inmensamente feliz, ella se dormía como todas las noches.
De II. Miniaturas

LA PALABRA PRECISA

Apenas asomaba  su silueta contra la oscuridad. Sus movimientos eran agiles como los de un gato. Después supe que no era un gato. Pero ni yo ni nadie puede develar su nombre. Es una criatura innominada. Pertenece a la oscuridad del mundo. Aunque a veces se le otorga permiso de salir a la claridad de la luz. Aun en los diccionarios  no existe la palabra precisa que lo imagine.  

De IV. La conspiración de las palabras

LA FUERZA DE LAS PALABRAS

Una « mayúscula y dos « minúsculas jugaban en el Parque de las Letras.  Cansadas de jugar decidieron partir cada una para su hogar. Pero una fuerza inexplicable y poderosa se los impidió. En algún lugar de Kentucky acababa de nacer una hermosa niña de nombre «Ann»

De IV. La conspiración de las palabras  

IDENTIDAD EN PROCESO

Una «ñ» solitaria y estrambótica  se encontró con una  elegante y altivas «U», y después con una humilde y popular «a.  Todas se hicieron amigas  y conversaron hasta el cansancio. Sobre la Plaza Roja, de Paris, Frank Sinatra y Marilyn Monroe,  y hasta de los Dodgers y Carlos Santana, y todas ellas concordaron que alguna vez irían al Carnaval de Rio. Al fin cuando  se dispusieron a partir cada una por su lado, se dieron las despedidas y apretones de manos. Pero por más que lo  intentaban, no  podían separarse. Pensaron que algo extraño e incomprensible les  había pasado. Consultaron con las Letras Mayores, y nadie les daba una respuesta satisfactoria. Les costo un par de años comprender lo que el gran Sacerdote de las Palabras lea había dicho hace ya un par de años, que consultaran el diccionario: ahora ellas eran una Uña.

De IV. La conspiración de las palabras

EL SUEÑO DE TLALOC

La india agonizaba. Sus ojos eran  como una noche sin luna y sin estrellas. Llovía, y al ritmo de la lluvia ella se fue desvaneciendo como si fuese un sueño líquido. Entonces Tlaloc se despertó y se dio cuenta que estaba empapado y por sus oídos se desparramaban las nubes.    

De V. Teoremas del sueño

THEY

Ellos ya estaban en el salón  cuando la  señora Parker entró con una bandeja de té y un par de  muffins. Al sentirla el señor Robson alzó la vista del libro que estudiaba  y esperó a que la señora Parker pusiera la bandeja en la mesita al lado del escritorio, no sin antes echarles una furtiva mirada a ellos.  Al verlos la señora Parker les dijo: «pórtense bien y no molesten al señor Robson. En un rato les traeré unos bocadillos». Ellos parecían haber asentido con sus cabezas. Luego ella se dirigió  al señor Robson y le dijo: «Sabe, Señor Robson, y perdone que se lo diga, pero  creo que le dedica mucho tiempo a esos libros marinos». El señor Robson le vio indiferente y luego le contestó: « ¡Ah! señora Parker, siempre cuidándome,  pero ellos son mi pasión». «Si» digo ella, cándidamente, y luego subió la voz: «Sinceramente, nunca entenderé  como lo hace». Mientras ellos sin moverse observaban con curiosidad al señor Parker y a la  señora  Robson. Y cuando la señora Parker se retiró ellos le siguieron con la mirada, y luego sin moverse cambiaron la orientación de la mirada  al señor Robson que para ese entonces ya se había sentado;  y mientras este probaba gustosamente su té les regalo un atenta  mirada a ellos. Y les dijo: «Les  invitaría  pero aun  no es su hora de merienda». Y también agregó: «además, el té y los muffins no son nada bueno para ustedes.» Ellos no le contestaron pero parecía que lo observaban con cierta frustración. Entonces, una vez terminada su merienda, el Señor Robson se levantó y abandonó su estudio. No sin antes recomendarles a ellos que se portasen bien. Ellos con una mirada curiosa lo vieron irse, pero no lo siguieron, en cambio velozmente se subieron al escritorio y vieron el libro abierto del Señor Robson,  y después de lamerlos cómodamente, entre los abruptos chapoteos de agua, comenzaron implacablemente a comérselos.     
De VI. Inquisiciones




UCCELLO, EL PINTOR DE LA OTREDAD

Se llamaba Paolo di Dono, pero le llamaban Uccello, es decir, él era irrebatiblemente «El pajarero». Era pintor y matemático y buscaba en aquellas líneas del estudio de la perspectiva la cuadratura del círculo, quizá la curvatura de las inconstantes sombras; o no menos probable, la armonía pitagórica del universo. Él era receloso de su oficio y, salvo muy raros amigos no permitía que nadie entrase a su casa, uno de ellos era el escultor Donatello; quien un día al ver en las paredes de la casa del pintor los dibujos en espirales enfundados por líneas de todos los tamaños y ángulos. Le reclamó a Uccello diciéndole que estaba perdiendo el tiempo. A lo que Uccello solo le devolvió una sonrisa. Fue hasta que un día sin dar explicaciones, Uccello empezó a pintar sorprendentemente sobre las líneas  y espirales: pájaros de toda clase, formas y colores. Encandilado con eso, fue llenado pacientemente de dibujos casi todas las paredes y superficies planas de la casa. Después de los pájaros Uccello tuvo la extravagancia de empezar a pintar animales de toda calaña: fieros y mansos, de frente o  de perfil, y eventualmente hasta  en escorzo. Y en una de sus visitas, al verlos Donatello le dijo a Uccello: «tus creaciones son tan hermosas y tan reales que parece que todo este animalario está a punto de desprenderse de las paredes, descolgarse de los techos, ascender desde los pisos, y salir en voraz huida montados en el lomo del viento, directamente, a estremecer  las estrellas.»

Pero además de elogiarlo,  Donatello  también le reclamaba a Uccello que sus obras ya deberían estar adornando las galerías de la casa de los Medici o la de los Strozzi. O deberían estar poblando el Palacio de los Uffizi, o conquistando  alguno de los relieves vacíos del Palacio Vecchio; y no en las paredes grises e irregulares de su casa. A lo que Uccello le contestaba: «jamás me desprenderé de mis dibujos ni de mis  pinturas, ellas son mi única compañía,  hermosas criaturas de Dios, que algún día volaran a la par de los ángeles.» Y en cuanto a sus dibujos de perspectiva Ucello siempre le decía a Donatello: «estos no son más que el engranaje que conserva  intacto la estructura del universo.» Fue entonces, ya desde el umbral de la puerta que, Donatello le dijo a Uccello en tono admonitorio: «Vamos Paolo, cambias lo cierto por lo incierto. Buscas en la línea borrosa y trivial dela perspectiva un fundamento del omnipotente y secreto universo». A lo que  Uccello solo le contestaba con una silenciosa  y concluyente sonrisa.

Cuando Uccello dejo de salir de su casa, sus vecinos comenzaron a alarmarse, y una partida de ellos pronto estuvieron tocando a su puerta. Dentro de la casa todo era silencio y no hubo respuesta. Entonces los vecinos empezaron a atisbar por las ventanas y le gritaban: ¡Paolo! ¡Paolo!  Y a cada gritó más vecinos y curiosos se fueron agregando. El alboroto llegó a oídos de Donatello que inmediatamente llegó al lugar. Y conocedor de los excesos de Uccello, exhortó urgentemente a los vecinos a forzar la puerta. Pronto, no sin cierto esfuerzo, lograron abrirla; y abruptamente una torbellino  de animales y aves salieron en estampida, botando violentamente a los hombres al suelo. Pasada la asonada pero todavía aterrados, uno a uno de los hombres se fue levantando; y acercándose cuidadosamente entraron a la casa; entre ellos Donatello que en seguida se dirigió apresuradamente al aposento de Uccello y lo encontró tendido en su cama, boca arriba todavía con una fresca sonrisa, pero ya perfectamente alineado con la perspectiva de la muerte.

Donatello advirtió de que algo faltaba y antes de  retirarse del aposento de Uccello,  decidió recorrer y revisar toda la casa. Y después de inspeccionarlo todo, y ya cansino y con su semblante totalmente abatido, se paró por un momento y tomó una profunda bocanada de aire.  Mientras que el tropel de hombres que no se le despegaba,  y fijamente le seguían observando parecían todos desconcertados. Pero ninguno de ellos se atrevió a preguntarle  nada.  Por fin Donatello salió de la casa y cerró amablemente la puerta. Los hombres le persiguieron pero él no les dirigió la mirada ni  tampoco pronunció palabra alguna.  Él jamás le dijo a  nadie que todos los dibujos y las pinturas de la casa habían desaparecido. Pero esa no era su preocupación, sino que el recordar aquel instante en que por primera vez vio en las paredes los esbozos de la perspectiva de Uccello: líneas, volutas y espirales. Y que estos todavía seguían ahí, pegados a las paredes, borrosos pero inclaudicables y certeros.  Los bosquejos alineaban meticulosamente la configuración del cosmos y salvaguardaba las formaciones y armonía intocable de los cuerpos celestes. Y ahora, Donatello al verlos  nuevamente se había percatado de que estos habían empezado inexorablemente a moverse...

De VI. Inquisiciones

Créditos

Textos y ficciones de Alfonsina y otras miniaturas ©Mario A Membreño Cedillo

Ilustraciones

Escultura leyendo, escultura, Cerro  Santa Lucia, Santiago de Chile, foto © Plaza de las palabras.  

EL pájaro, el nido y la luna, dibujo. © Thiara Larissa Lozano Membreño, artista juvenil hondureña, 2017

1+1. POEMAS CLAVES. LAS ELEGÍAS DE DUINO (I, II, VII). RAINER MARIA RILKE. HACIA UNA METAFÍSICA IMPRESIONISTA. POST PLAZA DE LAS PALABRAS






«Rosa, oh contradicción pura, deleite
de ser sueño de nadie bajo tantos
párpados.»
Epitafio de Rilke

Plaza de las palabras en su sección 1+1.Poemas claves presenta a Rainer María Rilke (1875-1926), que  junto a los poetas Stefan Georg y Hugo Von Hofmennsthal se considera el triunvirato de los grandes poetas en lengua alemana del primer cuarto del siglo XX. Rilke para la poesía alemana fue lo que W.B. Yeats para la poesía en lengua inglesa o Paul Valery para la poesía francesa. O quizá lo que fueron Antonio Machado o Federico García Lorca para la poesía española.  De Rilke sus obras fundamentales van de menos a más, pasando entre otras con su libro Las horas  Das Stunden-Buch (El libro de horas), que comprende tres secciones, Das Buch vom mönchischen Leben (El libro de la vida monástica) (1899) Das Buch von der Pilgerschaft (El libro del peregrinaje) (1901) Das Buch von der Armut und vom Tode (El libro de la pobreza y la muerte) (1903). Luego le siguen  Das Buch der Bilder (El libro de las imágenes) (cuatro partes, 1902-1906) y sus obras cumbres Neue Gedichte (Nuevos poemas) (1907),  Duineser Elegien (Elegías de Duino) (1923), Sonette an Orpheus (Sonetos a Orfeo) (1923). En prosa destacan las Cartas a un joven poeta (1903) y la novela existencial Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. (1910).

Abstrac: 1+1. POEMAS CLAVES. LAS ELEGÍAS DE DUINO (I, II, VII) RAINER  MARÍA RILKE. HACIA UNA METAFÍSICA IMPRESIONISTA. El post esta dividido en cinco partes. Una introducción que recorre a simple vista las caracterizaciones sobre la obra que se han  hecho sobre Reiner Maria Rilke. El acápite I, es una aproximación al contexto del  castillo de Duino como espacio geográfico y espacio de la memoria. El acápite II. Desarrolla una hipótesis sobre el impresionismo metafísico en la obra de poeta Rilke, sobretodo considerando Elegías de Duino. Los acápites III y IV, están dedicado a la influencia que tuvieron los  métodos de trabajo del escultor Augustine Rodin y el pintor post impresionista Paul Cèzanne en la obra del poeta Rilke. El acápite V, se presentan tres de las elegías de Duino; ya que por razones de espacio no podemos presentar la obra completa; no obstante, al final del post se incluyen enlaces a sitios web con versiones completas de las Elegías de Duino y de otras de sus obras.   

LAS ELEGÍAS DE DUINO (I, II, VII) RAINER  MARÍA RILKE. HACIA UNA METAFÍSICA IMPRESIONISTA.
Introducción
Reiner Maria Rilke, es un poeta que a veces resulta difícil de clasificar. Se inicia  con el romanticismo, a la manera de Enrique Heine  para después pasar por un modernismo en el auge de las vanguardias. Algunos críticos o estudiosos de su obra han visto elementos simbólicos en su poesía. Otros por sus giros y claroscuros lingüísticos,  lo sitúan  como un escritor impresionista. Pero por sus contenidos y sus reflexiones existenciales algunos críticos más lo definen como un poeta filósofo,  y otras por su metafísica como un poeta místico. Tampoco existe un criterio unánime en cuanto a  cual es su obra cumbre, aunque una mayor parte se decanta por las Elegías de Duino;  no obstante, otros ven el clímax y remate de su obra en Cantos de Orfeo,  y hasta en su anterior obra Nuevas Poesías. Sin embargo, estas tres obras son las más comentadas, y las que recibieron mayormente el impacto de las influencias de los métodos de trabajo del escultor francés Rodin y el pintor post impresionista Cèzanne, artistas que tanto influyeron en darle el acabado final a la obra poética de Rilke.  En cuanto a su temática, los  temas centrales de su obra madura fueron asomándose desde sus primeras libros: La reflexión sobre el oficio del poeta y el artista, su metafísica angelical, su reflexión  existencial, y su búsqueda por ese mundo interior donde todas las cosas reposan y adquieren su real significado, y donde también tiene cabida el arte, ya que en esa interiorización se manifiesta un postulado estético. 
Para este post hemos seleccionado Las Elegías de Duino, porque nos parecen su trabajo más maduro, quizá muy apretado y en ciertos momentos sombrío, siempre cercado por un tono de lamentos pero bien atemperados y con una fuerte carga de reflexión acompañados de agudas observaciones sobre la condición humana, el arte como posibilidad estética, la naturaleza y hasta de los animales y los niños Pero sobretodo por ese rico tejido claroscuro acerca de esos dos imperios que siempre rondaron en la obra de Rilke: el imperio de lo visible y el imperio de lo invisible.  Además es la obra puente  entre los primeros ejercicios de Nuevas Poesía (1907), Requien (1909)  y su salida final con Cantos de Orfeo. (1923).Sobre las Elegías de Duino, escritas originalmente en alemán,  en sus traducciones al español apenas son un pálido resplandor. Sobre la complejidad e interpretación de las mismas, el propio   Rilke una vez confesó que al releerlas  mucho tiempo después, ya había perdido el sentido original con que fueron escritos  muchos de sus versos, y que ahora encontraba nuevas interpretaciones. De las diez elegías solo publicamos tres, pero remitimos al lector al final del post a enlaces que tienen la versión completa.        

I

LAS ELEGÍAS DE DUINO: EL  CASTILLO INTERIOR
 De modo que, a pesar de todo,
no hemos desperdiciado los espacios, estos generosos
espacios nuestros. (Qué terriblemente grandes deben ser,
para que en milenios nuestro sentimiento no los colmara.)
Pero una torre fue grande, ¿no es cierto? Oh ángel,
lo fue. ¿Fue grande, aun junto a ti? Chartres fue
grande, y la música llegó más lejos aun y nos sobrepasó.
(Elegia VII)

El título del libro. Elegías de Duino,  tiene sus raíces en el castillo de Duino, cerca de Trieste (Italia), enclavado sobre un peñasco que mira hacia el mar adriático. Castillo medio medieval y medio sombrío y medio misterioso.  Propiedad de la amiga y protectora de Rilke, la princesa Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe. Castillo en el que había tanto un zoológico como  una biblioteca, y además un piano en que las manos del pianista Liszt alguna vez armonizaron, entre el blanco y negro del teclado,  una música que colmaba y ahuyentaba los malos recuerdos. Pero  el castillo, antes que a Rilke,  ya había recibido en sus aposentos a otro ilustre poeta: Dante Alighieri. Poeta que durante su estancia en el castillo de Duino frecuentaba  los acantilados y solía reposar en una enorme roca que ahora se llama «El peñón de Dante». Ambos poetas, Dante y Rilke,   conservan algo en común, los dos representan en sus obras a los  ángeles y ambos crearon una metafísica. La de Dante es  una metafísica cristiana, la de Rilke una metafísica más personal. Y fue en ese lugar enclaustrado, de Duino;  medio italiano y medio eslavo, que Rilke comenzó escribir sus elegías. Tarea que le llevaría diez años, acompañada de un trajín y cambio de locaciones que pasaron por Duino, Múnich, París, y Muzot. Pero inicialmente es en  Duino donde comienza la historia, cuando durante un paseo a lo largo de los arrecifes, y en el ocaso del día; entre sombras que se iban y luces que se insinuaban, de pronto en su mente, aparecieron unas palabras como si un ángel se lo estuviese susurrando diligentemente a los oídos:
"Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?"

("¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los coros celestiales?"),

Versos que de inmediato Rilke intuyó certeramente que en ellas había algo categórico para su obra poética.  Ese fue el inicio de las 10 elegías. Pero,  ¿De qué tratan las elegías?  A lo largo de las Elegías de Duino, Rilke explora el tema de la fragilidad de la condición  y la fractura de la conciencia del ser humano.  Algo que Hofmennsthal llamaba un «hombre escindido»  En ese mundo escindido entre lo visible y lo invisible se pasean campantes los ángeles.  Aparecen en las elegías la vida en su plano de múltiples perspectivas  donde conversan sobre la muerte, la soledad, el amor y los amantes,  a quien Rilke consideraba como héroes. Y reflexiona Rilke sobre el oficio del poeta y da atisbos de una estética poética.  A la vez en sus elegías, afloran  jirones de vida que remiten aunque en destellos, a un sustrato  existencialista, venero que fue claramente percibido por un  filósofo de la talla del alemán Martin Heidegger. Pero sobretodo, las elegías plantean ese viaje hacia lo interior, hacia ese castillo interior y que nos colocan ante un horizonte místico.  Solo en ese mundo el hombre y el poeta se salvan. La internalización de la externalidad y su trasmutación en un paisaje nuevo  en que todo convive y coexiste en armonía. La fugacidad del tiempo y lo eterno, lo terrenal y lo celestial, la vida y la muerte, la quietud y el movimiento, el ruido callejero del mundo y el silencio abrumador del mundo. Se podría afirmar que lo que nos propone Rilke es una ascesis por medio de la observación y contemplación del mundo. Si el  dolor y el lamento conviven en las elegías, hay que considerar que en el arte esa oscuridad, no es tal  porque lo que importa en el arte más que la belleza per se de lo percibido,  es la significación que nos trasmite la obra.   
Al Castillo de Duino, Rilke, le llamaba «El pequeño reino de allá arriba», ¿Y qué era ese castillo? No era el Castillo de Kafka, ni era el palacio de Buckingham,  sino  una fortaleza medieval construida en el siglo XI, y sobre la cual se  construyó  otro castillo. Pero lo más notable y recordable es que era un castillo  habitado por la memoria, y esa memoria era una memoria viviente y fluctuante como la llama de una vela.  Y en ese castillo de  amplios salones, pasillos en que se dibujaban las sombras, ventanales que dejaban pasar ráfagas de luz,  y terrazas con balaustradas desde la que se veía lo mismo el mar que el cielo. En que las olas se mecían rítmicamente y explotaban contra los acantilados;  mientras que las nubes impasibles se movían rompiendo las formas.  Rilke aprendió a conversar  con los fantasmas, los recuerdos, y los ángeles,  y sobretodo con  su propio ser.  Ese ser al que  a veces lograba atrapar pero otras veces se le escapaba como si fuese agua entre su mirada. Y entre esa fuga, un océano de recuerdos mecidos por las olas del tiempo en donde la memoria de  pronto se volvía un islote inexpugnable.  En ese sentido no se aspira a que sean los recuerdos y las impresiones históricas de un lugar, los  que convoquen; sino al contrario, es necesario aprender a rastrear que todo posible recuerdo está siempre a la espera de que lo rescaten. Es el poeta y el escritor, el héroe que debe rescatar los recuerdos;  y no a la inversa: esperar que la historia, los recuerdos y la memoria nos rescaten. Y es esa vorágine del olvido y de las circunstancias cotidianas de la vida, quizá como pensaba Rilke: 
 Nos queda quizás
algún árbol en la loma, al cual mirar todos los días;
nos queda la calle de ayer y la demorada lealtad
de una costumbre, a la que le gustamos, y permaneció,
(Elegia I)

Y  de ese rescate en el tiempo apenas podemos percibir sus indelebles huellas porque se manifiestan íntimamente personales y nunca colectivas. Porque la salvación, en Rilke, si se manifiesta, siempre  es intima, exclusiva e individual. Algunos críticos consideran a Rilke un poeta de transición entre el romanticismo y los avatares del mundo moderno. Rilke viajero  impenitente entre dos mundos, nómada de las estepas del alma. El primer cuarto de siglo XX, es el periodo de las vanguardias, el nacimiento olímpico del modernismo, no solo literario o artístico sino de la mente moderna;  periodo que algunos críticos y estudiosos del modernismo apuestan por la génesis en los  años 90s del  siglo XIX, pero otros como Frank Kermode, Stephen Spender lo focalizan entre 1907-1925, y  Graham Hough lo precisa como un periodo de alta intensidad entre 1910 y 1919. Las obras cumbres de Rilke, Nuevos poemas (1907-1908),  Las Elegías de Duino y Canto a Orfeo, ambas escritas en 1922, pero   publicadas  en 1923. Anos en la cúspide de la ola del modernismo, en que se produce una alta concentración de prodigiosas obras de la literatura mundial, entre otras : The Waste Land de Eliot  (1922) El Ulises de Joyce (1922), La señora Dalloway de Virginia Woolf (1922), algunos de los libros de En búsqueda del tiempo perdido de Proust (1925).

II
RILKE HACIA UN IMPRESIONISMO METAFÍSICO

Higuera: desde hace cuánto tiene sentido para mí
cómo omites las flores casi por completo,
y dentro del fruto tempranamente resuelto,
sin pompa alguna, encajas tu secreto puro.
 (Elégia VI)


El impresionismo literario no era tanto una cuestión de técnica del lenguaje, sino una nueva manera de percibir el mundo. De sentirlo y comprenderlo. Rilke llamaba al impresionismo  el «panteísmo de la luz». Con Rilke se produce una dialéctica entre la tradición y la innovación. Pero también entre la luz y la oscuridad. Eso que los que los pintores llaman claroscuro, el  juego irreverente de las luces. Rilke en sus primeros poemas y obras conserva una  simiente romántica, todavía muy idealizada y hasta excesivamente sentimental.  Pasa pues Rilke a la innovación, funde lo mitológico con lo cotidiano, lo simbólico con lo que está a la vista. Todo ello por medio de su técnica de observación y contemplación.

Mira, los árboles son; las casas
que habitamos permanecen todavía. Sólo nosotros pasamos
de largo sobre todas las cosas como un cambio
de vientos. Y todo se une para acallarnos, mitad
por vergüenza quizás, y mitad por esperanza indecible.
(Elegia II)

Pero Rilke no es un naturalista por vocación, sino un agudo y entrenado  observador del paisaje y la vida y de las cosas. Es en esa ruptura de modos de vida y  de cambio de la tradición por la experimentación, que caracteriza las vanguardias de principios de siglo, y que encuentra su cima en la  desintegración del lenguaje; pero que Rilke creía que aun en el caos, las flores pueden florecer entre las ruinas del lenguaje y la tradición. No obstante, Rilke no buscaba un nuevo lenguaje poético como Rimbaud o estaba obsesionado por encontrar una nueva realidad como los surrealistas comandados por André Bretón,  pero si agendaba   una integración de los mundos visibles e invisibles, o cuando menos una amable saludo de manos de ambos mundos.  Y por eso, Rilke aprendió de sus maestros visuales, (Rodin y Cèzanne) a recuperar un sentido de eternidad de los pocos fragmentos del pasado que estaban disponibles e iban quedando en un mundo que se deshacía pero que también simultáneamente se trasformaba en mil rostros. En esa vorágine, el ángel es un intermediario entre el hombre y dios. Si Dios es inaccesible, si el hombre es poco cosa para Dios, entonces los ángeles son el modelo escultórico para cincelar la nueva alma humana.

La obra de Rilke tiene varias aristas que van desde sus influencias, hasta un horizonte mental que se robustece a la par de sus aspiraciones como hombre y como poeta, y quizá como vidente.  Algunas de ellas determinantes, y orientadas hacia los nichos que encontró para refugiar y amurallar su obra. Un primer nivel es su intentó de elaborar su propia metafísica para lo cual se vale de los ángeles, o quizá los ángeles se valen de Rilke. Pero los ángeles de Rilke no se aparecen en el sentido cristiano. Rilke fabrica, casi intuitivamente  y después de un largo proceso y aprendizaje,  una metafísica muy a la estatura de su mirada. En ella no destaca ni intenta imponer ninguna trascendencia, pero si parte de un nivel superior al que el hombre debería aspirar.

 ¿De veras los ángeles recapturan solamente
lo suyo, lo que han irradiado, o a veces, como
por descuido, hay algo nuestro en todo ello?
 (Elégia II)

Esto se mezcla con cierta veta existencial, pero ésta no se queda en un sentido abstracto. Sino que es una existencia abordada por finas observaciones poéticas. En que a veces la existencia se queda suspendida como entre un paréntesis como el epoje de Husserl. Una manera de congelar el tiempo y atisbar en lo observado. Rilke quisieran encontrar en el mundo visible puentes hacia ese mundo invisible,  que él creía que estaban a la vista.

Y estas cosas, que viven
en el camino de salida, entienden que las alabas;
pasajeras, nos creen algo que salva, a nosotros, los más
pasajeros. Quieren que las transformemos por completo,
dentro del corazón invisible, ¡en -oh, infinitamente-
nosotros!, quienesquiera que finalmente seamos.

Tierra, ¿no es esto lo que quieres: invisible
resurgir en nosotros? ¿No es tu sueño
ser alguna vez invisible? ¡Tierra! ¡Invisible!
(Elégia IX)

Y por ahí entre los claroscuros de la mirada se filtraban los poderosos y terribles  ángeles.  En esa intentona, Rilke se vale de las cosas y las situaciones. Todo tiene un motivo, todo esta ligado a lo otro. Pero también todo tiene su autonomía. Esa contradicción en el mundo real no es una contradicción en el mundo de Rilke. Es en la contradicción que él encuentra su reino, y esa contradicción si bien no se  disuelve o se funde, si aprende a que estos dos reinos, el visible y el invisible, conviven en armonía. Y que eso otro no es algo lejano o ulterior,  sino que coexiste en el presente en las cosas que  están ahí.

Extraño, ya no seguir deseando los deseos. Extraño,
ver todo lo que tenía sus propias relaciones, aletear
tan suelto en el espacio. Y estar muerto es doloroso,
y lleno de recuperación, de modo que uno rastree
lentamente un poco de eternidad. Pero todos los vivos
cometen el mismo error de diferenciar demasiado
tajantemente. Los ángeles (se dice) con frecuencia no
sabrían si andan entre los vivos o entre los muertos.
La corriente eterna arrastra siempre consigo todas
las edades a través de las dos zonas y atruena sobre ambas.
(Elégia I)

Esto obliga  al poeta a ser un poeta del detalle y un buen observador de la naturaleza como lo fue el romántico ingles Keats, y como igualmente lo fueron los maestros visuales de Rilke: Rodin y Cèzanne. Y cuyas obras fueron determinantes para tres de las obras de Rilke, Los Nuevos poemas (1907), Elégia de Duino (1922) y Cantos a Orfeo (1922). De sus maestros visuales  Rilke aprendió el recurso poderoso de la observación. Pero al dar un paso más, Rilke creí que todo se mezclaba y siempre todo se armaba en un presente eterno y a la carta. Lo visible y lo invisible, la expresión del terror y lo sagrado, lo  banal y lo sublime. Y  en ese escenario la unicidad de la vida y la muerte  con   solemnidad   se reconocen. Los seres terrenales y los ángeles caminan de la mano. Y las cosas y la naturaleza guardaban su lado espiritual que estaba rociado por ese mundo invisible. Había en esos contactos además de la intensidad de la impresión, un correlato de la emoción, que remataba en  penetración de las cosas del mundo real, un camino para vislumbrar lo verdadero de las cosas.  Ambos imperios lo visible y lo invisible  eran contemporáneos y coexistían simultáneamente.  
Sí, donde sobrevive
todavía una cosa, una sola cosa a la que en otro tiempo
se rezaba, se veneraba, o frente a la cual arrodillarse,
ya se remonta, tal como es, a lo invisible. Muchos
ya no la advierten; carecen de la ventaja de construirla
ahora, internamente, con columnas y estatuas,
¡más grande!
(Elégia VII)

En esa bifurcación Rilke concebía el oficio del poeta como el de un mediador, no tanto un alquimista del verbo sino un escrutador de realidades que brotaba  como producto de una interiorización de las cosas .O quizás para dotarla de un significado que iba mas allá de lo solo percibido. Había en Rilke una orientación hacia el adentro de las impresiones y sensaciones, porque para él solo desde lo interior podríamos compaginar lo exterior y darle un sentido de integridad; únicamente en ese proceso, parecido a una ascesis el hombre puede  apropiarse  del mundo real:  
Toda. Las venas llenas de existencia.
Sólo que olvidamos tan fácilmente lo que el vecino,
riendo, ni nos confirma ni nos envidia. Visiblemente
queremos alzarlo, mientras que la dicha más visible,
en realidad, sólo se nos da a conocer cuando
la transformamos interiormente.
(Elégia VII)

Esta visión Rilke la fue  construyendo de poco a poco, y le viene de varias fuentes. El misticismo de León Tostoy, a quien en un viaje a Rusia llego a conocer personalmente, la observación por el detalle como método de trabajo del escultor  Rodin para quien Rilke trabajo como su secretario. La pérdida de las formas y esa integración de dos mundos que reproduce el postimpresionismo de Cèzanne. La poesía pura de Paul Valéry y el naturalismo del novelista Jens Peter Jacobsen. Además aparecen  dos influencias de época: Nietzsche con la secularización del superhombre  y ese reino bipolar del sicoanálisis de  Freud. Si Nietzsche  aspiraba al superhombre, Rilke pone su mira en el horizonte misterioso de lo que son los ángeles. Ese era su modelo para retomar y encarnar ciertas cualidades y atributos de los ángeles. Si el pintor Klee los pintaba, o Benjamin fabricaba un Ángel de la Historia al alcance de su estatura,  y el poeta español Alberti los  ponía  a caminar con chaqueta inglesa por la cotineidad de su avenida poética.  Pero para Rilke los ángeles además de terribles, eran un modelo como lo fueron los hombres y héroes para las esculturas de  Rodin. O en ese imperio sin formas de las variantes  del perspectivismo  multiforme y de formas traslapadas del impresionismo sui generis de  Cèzanne.
Tempranos afortunados, ustedes, los mimados
de la creación, cadena de cumbres, cordillera roja
del amanecer de todo lo creado -polen de la divinidad
floreciente, coyunturas de la luz, corredores,
escalones, tronos, espacios del ser, escudos
deliciosos, tumultos del sentimiento tormentosamente
arrebatado, y de pronto, individualizados, espejos,
ustedes, los que recogen nuevamente en sus propios
rostros, la propia belleza que han irradiado.
(Elégia II)

No obstante ese fenómeno del angelismo como una vez señalo Jacques Maritain porta  también sus peligros. El pecado de un intento de independencia de los poderes epistemológicos y trascendentales. No en vano Lucifer era también un ángel caído. Sin embargo, la meta valió el riesgo, Rilke estaba consiente que esa percepción era cuestión de entrenamiento.
Todo ángel es terrible. Y sin embargo, ay, los invoco
a ustedes, casi mortíferos pájaros del alma, sé quiénes
son ustedes.
(Elégia II)

De ejercitar los poderes de la mente y extenderla  hasta alcanzar y penetrar en las cosas. Pero por supuesto: uno nunca sabrá, ciertamente, si Rilke, tenia  una mente inocente o no, o si poseía una alma bien calibrada. Pero si sabemos, indudablemente,  que Rilke  era un gran poeta y como dirían los mexicanos: un tipo a todo dar.
III

RODIN POR LOS CAMINOS DE LAS ESCULTURAS EN CLAROSCURO
La Edad de Bronce, escultura, Augustine Rodin, 1877

Rilke fue secretario de Rodin, (1902-1906) de quien decía que era «mon grand ami».Y que también a veces llamaba «Mi maestro». La influencia de este fue decisiva en la obra de Rilke.  Tampoco se puede  soslayar  que Rilke había estudiado en varias universidades filosofía e historia del arte y siempre tuvo una gran conexión con  las artes plásticas. Y que también se  auxilio de su esposa Clara Westhoff, quien era escultora y había sido alumna de Rodin.  De Rodin, Rilke  aprendió el  juego de luces y sombras presente en sus piezas y que algunos vieron en aquellas obras de Rodin a  un escultor impresionista. Pero también el propio Rodin le había aconsejado trabajar y tener paciencia. Sin salirse ni un milímetro de esa tarea, ni perder un minuto: trabajar solo en su obra. No había espacio para más, la obra de arte lo era todo. No obstante, recapitulemos que Rodin no era un artista sujeto a los canones de la escultura académica de su tiempo, sino un innovador en el tratamiento y producto final de su obra. Aunque fue un gran estudioso de la obra de Miguel Ángel, escultor renacentista de quien asimiló todas sus destreza y misterios. Y de quien Rodin en un viaje a Florencia aprendió a escuchar a las piedras.
Para  Miguel Ángel la construcción de una escultura era revelar el «alma de la piedra». A su regreso de Florencia, Rodin elabora una de sus obras cumbres La Edad de Bronce (1877), sobre cuya obra, muchos años después Rilke reflexionaría: «La Edad de Bronce probó su dominio ilimitado sobre el cuerpo. […] El ojo más severo no podía descubrir en esta estatua ningún espacio que fuera menos viviente, menos preciso o menos claro que los otros.» Y el espectador, al  observar esa obra,  cargada de una gran vitalidad parecería estar respirando y a punto de bajarse de su pedestal. Y paradójico que Rilke, mucho antes que con Rodin ya hubiese tenido un encuentro con Miguel Ángel. En la curiosa obra de narraciones Historias de el Buen Dios (1900), en uno de sus relatos, Aquel que escuchaba a las piedras, sobre  Miguel Ángel, de quien Rilke narra que el escultor florentino al labrar las piedras creía  encontrar en el interior de ellas alguna clase de Dios. No fue difícil para Rilke, también colegir,  al igual que para  Rodin como para Miguel Ángel, que sólo el trabajo esforzado es el camino para liberar la inspiración y penetrar el misterio. (Otro que pensaba casi igual, después de estudiar a Góngora,  era el poeta Federico García Lorca, solo en la intensidad y el esfuerzo se alcanza la pura creación).
En ese contexto Rilke se lanza a buscar una nueva estética poética. Y percibe en la obras de Rodin ese, dentro y fuera, subrayado por las luces, la intermitente perdida de las formas, que se insinuaba en destellos  y que también en ciertos momentos fugaces anunciaba el expresionismo. Cautivado por las formas de las esculturas, Rilke llegó a  elaborar poemas más autónomos casi ensimismados, buscaba una interiorización del objeto modelado. Alejarse de la subjetividad humana, no obstante evitaba no despeñarse en un realismo a ultranza, sino situarse al borde de esos dos mundos.  Ese traslape de la escultura y la poesía, se convirtió en un recurso usado por Rilke y que algunos críticos identificaron  y llamaron «poemas-cosas».
Encuentra Rilke en la temporalidad que exudaban las obras de Rodin, esa necesidad de la intemporalidad,  de que la cosa poética perdurase y no fuera solo un efímero chispazo o un parpadeo de la mirada.  Atrapar  para su poesía la concreción y durabilidad de las artes plásticas. Y a través del lenguaje acercarse a una plasticidad poética El poeta se sitúa ente su tema poema  como el escultor ante su modelo. O como un pintor ante la vastedad del paisaje y distingue el perfil de la nube y la curva de la piedra.  Pero sobre todo Rilke aprendió de Rodin su método: la observación atenta de lo que se modela.  El estudio por el detalle en la anatomía de los cuerpos modelados. Rilke intentó  llevar esa precisión anatómica a la poesía: la observación minuciosa de la realidad.  Y lo podemos ver en un verso de su poema Manzana Redonda, de su obra Cantos de Orfeo. En que nos describe una manzana pero no como un bodegón o asunto decorativo, sino con minuciosa y gran capacidad de observación convierte la manzana en una reflexión sobre la vida y el arte.
(…)
Intentad describir lo que llamáis manzana.
Esa dulzura que, al principio se concentra,
y luego, cuando la paladeas, dulcemente asentada 

se vuelve claridad, luz, trasparencia.
Ya su sentido es doble: tierra y sol.
Experiencia, tacto: ¡Oh gozo inmenso!
Una manzana redonda
Cantos de Orfeo

O cuando en el  verso al iniciar la Cuarta Elegia, declara:

Oh árboles de vida, ¿cuándo el invierno?
Nosotros no vamos al unísono. No somos sensatos
como las aves migratorias. Retrasados y tardíos,
nos imponemos repentina, forzadamente a los vientos,
y nos derrumbamos sobre un estanque indiferente.
Sabemos al mismo tiempo florecer y marchitarnos.

O en la Sexta elegia descubre que la higuera no tiene floración para dar  su fruto:

Higuera: desde hace cuánto tiene sentido para mí
cómo omites las flores casi por completo,
y dentro del fruto tempranamente resuelto,
sin pompa alguna, encajas tu secreto puro.
Como el tubo de la fuente, tu curva rama impulsa
la savia hacia arriba y hacia abajo: y brota del sueño,
casi sin despertarse, a la dicha de su más dulce
resultado. Mira: como el dios en el cisne.
(…)
El esfuerzo de Rilke por volcar los recursos escultóricos de Rodin en su poesía, iba más allá de ser nominales;  sino que se apropia de esa vivencia como un principio de su oficio de poeta al poner el énfasis en el dominio de la formas por la percepción de lo modelado. Pero en el entendido que Rodin se separaba del clasicismo sin renunciar totalmente a él. Y acentuaba el domino de la superficie de los cuerpos  bajo ese alternancia del juego de  las luces. Una técnica similar practicaría otra de las grandes y decisivas influencias de Rilke: la obra del pintor postimpresionista Cèzanne. Un pintor que había encontrado  la forma de plasmar en sus pinturas el respiro visual. Donde las paisajes parecen moverse, en donde se tiene la impresión de que el mar asciende, las montañas se descuelgan, los arboles flotan. Y que en sus paisajes siempre se siente que están habitados, aunque no haya ningún ser humano en ellos.

IV

CEZANNE POR LOS CAMINOS DE LA PROVENZA EN MOVIMIENTO

Saint Victore, Paul Cezanne
«Ninguna cosa es ella misma la forma» decía en su cuarta Elégia Rilke. Y en la quinta Elégia declaraba:
Y de pronto, en este penoso ningún lado, de pronto,
el inefable sitio donde el puro demasiado-poco
incomprensiblemente se transforma, trocándose
en ese vacío demasiado-mucho.
Donde la cifra de muchos números
se queda sin ninguno.
(Elégia V)

Rilke descubre a Cèzanne, al asistir a una exposición conmemorativa póstuma que le dedicó París en 1907,  así como  también descubriría posteriormente a  El Greco en su visita a Toledo.  Ante la obra de Cèzanne Rilke queda arrobado y sorprendido. Para él aquel descubrimiento había sido casi como la experiencia que tuvo con Rodin. Ahora le venia de la pintura. Si Cèzanne, con sus Site and Non Site; en  que sus paisajes siempre son amontonados, de superficies  superpuestas  y atiborrado de colores velados en que la forma desaparece como un fantasma sepultado por el color.   En esas pinturas  uno nunca sabe que hora del día es la que está en sus cuadros  porque son intemporales. Y aun cuando Cèzanne se obsesiono por varios temas pictóricos: Saint Victore, los retratos de su esposa, o el tema de los bañistas o el tema tan notorio de las rocas. Rilke dispone del catalogo de Cèzanne y se empapa  de su obra  y se pasa horas estudiando cada detalle y ángulo de sus pinturas.

¿Acaso estamos aquí
para decir: casa, puente, fuente, puerta, jarra, árbol
frutal, ventana; a lo más: columna, torre?... Sino
para decir, compréndelo, oh para decirlo así, como
íntimamente las cosas mismas nunca creyeron serlo. ¿No es
la secreta astucia de esta callada tierra, cuando
impulsa a los amantes, que en su sentimiento, todas
y cada una de las cosas se arroben?
(Elégia IX)
Y en ese estudio pormenorizado encontrara semejanzas con la obra de Rodin, pero también nuevas variantes de la percepción y observación que le brindaba el mundo del color y las perspectivas: el ojo entrenado distingue entre las sombras la rosa.  En la obra pictórica de Cèzanne Rilke veía descollar las premisas estéticas de la observación de Rodin acerca de la realidad. En ese sentido  Cèzanne  complementaba a Rodin, al reforzar cosas ya vistas y  anchando la mirada hacia un horizonte más profundo. A partir de esta época una aproximación a la poesía de Rilke, ya  combina las influencias de Rodin y de Cèzanne, y da lugar a lo que los críticos también han llamado «poemas plásticos», donde la subjetividad humana ha sido eliminada.
Esa experiencia pictórica se trasmutó en Rilke en un intento de pintar  el mundo con palabras: con la mirada se construye la catedral.
Luego los escalones ascendentes, escalones sonoros,
hacia el soñado templo del futuro; luego el gorjeo,
el surtidor, que en su chorro impetuoso ya anticipa
la caída en juego promisorio... Y delante, el verano.
No solamente todas las mañanas del verano, no solamente
cómo ellas se transforman en día e irradian
comienzo. No solamente los días que son suaves, alrededor
de flores, y arriba, de árboles bien conformados,
fuertes y poderosos. No sólo el fervor de estas fuerzas
desplegadas, no sólo los caminos, no sólo los prados
en la tarde, no sólo, después de la tormenta tardía,
la claridad respirada. No sólo el sueño próximo y un
presentimiento, al atardecer... ¡Sino las noches!,
sino las noches altas, las noches de verano.
Sino las estrellas, las estrellas de la tierra.
 (Elégia VII)

Y esto de una trasmutación de una arte a otro no es inédito, ya  alguna vez Monet, llegó afirmar que le hubiera encantado pintar como canta un pajarillo. Y son validas esas intrusiones  sobre todo en las vanguardias y las rupturas de la tradición. Así los  intentos de algunos novelistas, como Joyce  o Kundera de retomar pautas de la música para la estructura de sus novelas. Pero Rilke no reflexiona las obras: las siente y las vivifica. En una de sus cartas a Clara Westhoff, Rilke le contaba como Cezanne se había esforzado en pintar los objetos «milagrosamente absorbidos en sí mismos». De Cèzanne Rilke reforzó y aguzó su percepción sobre  la distinción entre el mundo que percibimos y el mundo de las ideas sobre ese mundo percibido.
Ahí, para un dibujo instantáneo, se elabora
penosamente un fondo de contradicciones, de modo
que lo veamos; pues somos demasiado claros,
no conocemos por dentro el contorno del sentimiento, sino
solamente lo que se forma por fuera.
(Elégia IV)
No obstante, Rilke  no se empantana en  disquisiciones académicas o teorías literarias. Si Cèzanne quería llegar a la esencia misma de los objetos pintados, los cuales estudiaba hasta el detalle y desde diferentes perspectivas. Y para quien no era necesario  imitar o replicar la naturaleza sino llegar a su verdad intima, a la «verdad natural». Como Rodin, vía Miguel  Ángel, quería llegar al «Alma de la piedra». Rilke también quería llegar a esa «verdad natural».
En ningún lugar, amada, existirá el mundo sino adentro.
Nuestra vida avanza transformando. Y decrece cada vez
más lo de afuera, hasta la insignificancia.
(Elégia VII)

Por eso cuando una vez le preguntaron a Rilke sobre sus influencias,  solo contestó: Paul Cèzanne. No había más que decir, más que tomar la aventura de dibujar mentalmente la obra y luego darla  a luz.  

Brevísimo epílogo sobre la influencia de las obras de Rodin y Cèzanne en Rilke
Y en este punto, quisiéramos explicar, que las influencias de Rodin y Cèzanne en la obra de Rilke, están más emparejada con los recursos que el poeta acopia  para captar las visiones del mundo; más que creer que iba trasladar a la poesía un paisaje o una escultura. No obstante, si están incrustados en su obra elementos de las artes visuales que Rilke conscientemente trató de plasmar en sus poesías;  por ejemplo, los claroscuros de Rodin, la desintegración de las formas y la perspectiva multiforme  de Cèzanne, y  sobretodo el  intento de vida de las cosas que se desbordaba en las pinturas de Cèzanne. Pero que también levantan la mano en las obras de  Rodin,  quien creía en el «alma de las piedras». Las influencias, caminan  más por las formas poéticas que por los contenidos poéticos. Por supuesto, sino uno pasa del Castillo de Duino al Castillo Interior que Rilke proponía, y si uno es bienvenido y las puertas se abren, y pasa  podrá encontrar, ahí si, una pintura  de la existencia humana y una escultura del alma.     

V
ELEGÍAS DE DUINO
Reiner Maria Rilke

 


LA PRIMERA ELEGÍA
¿Quién, si yo gritara, me escucharía entre las órdenes
angélicas? Y aun si de repente algún ángel (2)
me apretara contra su corazón, me suprimiría
su existencia más fuerte. Pues la belleza no es nada
sino el principio de lo terrible, lo que somos apenas capaces
de soportar, lo que sólo admiramos porque serenamente
desdeña destrozarnos. Todo ángel es terrible.
Así que me contengo, y me ahogo el clamor de la garganta
tenebrosa. Ay, ¿quién de veras podría ayudarnos? No
los ángeles, no los hombres, y ya saben los astutos
animales que no nos sentimos muy seguros en casa,
dentro del mundo interpretado. Nos queda quizás
algún árbol en la loma, al cual mirar todos los días;
nos queda la calle de ayer y la demorada lealtad
de una costumbre, a la que le gustamos, y permaneció,
y no se fue. Oh, y la noche, y la noche, cuando el viento
lleno de espacio cósmico nos roe la cara:
¿Para quién no permanecería aquélla, la anhelada,
la tierna desengañadora, ahí, dolorosamente próxima
al corazón solitario? ¿Es más suave con los amantes?
Ay, ellos sólo se ocultan uno a otro su suerte.
¿Todavía no lo sabes? Arroja el espacio que abarquen
tus brazos hacia los espacios que respiramos; quizá
los pájaros sientan el aire ensanchado con un vuelo
más íntimo.
Sí, las primaveras de veras te necesitaban. Varias
estrellas te pedían que las rastrearas. Se alzaba
en el pasado una ola hacia ti, o cuando pasabas
por una ventana abierta, se te entregaba un violín.
Todo esto era una misión, ¿pero fuiste capaz de cumplirla?
¿No estabas siempre distraído por la esperanza, como
si todo ello te anunciara a una amada? (¿Dónde intentas
alojarla, si en ti los grandes pensamientos extraños
entran y salen, y con frecuencia se quedan durante la noche?).
Pero si sientes anhelos, canta pues a las amantes; no es,
en absoluto, suficientemente inmortal su famoso
sentimiento. Aquéllas que casi envidias, las abandonadas,
las encuentras mucho más amantes que las saciadas.
Empieza siempre de nuevo la alabanza siempre inalcanzable.
Piensa: el héroe sigue en pie, aun el ocaso fue para él
sólo un pretexto para ser: su último nacimiento.
Pero a las amantes la exhausta naturaleza las recoge
en su seno, como si no hubiera fuerzas para lograr esto
dos veces. ¿Has pensado lo suficiente en Gaspara Stampa,(3)
y lo que puede sentir cualquier chica a quien el amado
abandonó, frente a tan elevado ejemplo de mujer amante:
¿Llegaré a ser como ella? ¿Estos, los más antiguos
dolores, no deberán, por fin, darnos fruto? ¿No es
tiempo ya de que, al amar, nos liberemos del amado y,
temblorosos, resistamos, como la flecha resiste al arco,
para ser, unidos en el salto, algo más que la sola
flecha? Porque el permanecer está en ninguna parte.

Voces, voces. Corazón mío, escucha, como sólo los santos
escuchaban; la enorme llamada los alzaba del suelo;
pero ellos seguían de rodillas, de modo imposible,
sin darse cuenta: de tal manera escuchaban. No
que pudieras soportar la voz de Dios, lejos de eso, pero
escucha el soplo, las noticia incesante que se forma
del silencio. Murmura hasta ti desde aquellos que han
muerto jóvenes. ¿Acaso su destino no se dirigió siempre
tranquilamente a ti, en Roma y Nápoles, cuando entrabas
en alguna iglesia? O una inscripción sublime se grababa
para ti, como hace poco la lápida de Santa María Formosa? (4)
¿Qué quieren de mí? Debo apartar en silencio
la apariencia de injusticia que a veces estorba un poco
el puro movimiento de sus espíritus.

Realmente es extraño ya no habitar la tierra,
ya no ejercitar las costumbres apenas aprendidas;
a las rosas, y a otras cosas particularmente promisorias,
ya no darles el significado del futuro humano; ya no ser
aquél que uno fue en interminables manos angustiadas
y hasta hacer a un lado el propio nombre, como un juguete
roto. Extraño, ya no seguir deseando los deseos. Extraño,
ver todo lo que tenía sus propias relaciones, aletear
tan suelto en el espacio. Y estar muerto es doloroso,
y lleno de recuperación, de modo que uno rastree
lentamente un poco de eternidad. Pero todos los vivos
cometen el mismo error de diferenciar demasiado
tajantemente. Los ángeles (se dice) con frecuencia no
sabrían si andan entre los vivos o entre los muertos.
La corriente eterna arrastra siempre consigo todas
las edades a través de las dos zonas y atruena sobre ambas.

Finalmente ya no nos necesitan, los que partieron
temprano, uno se desteta dulcemente de lo terrestre, como
uno se emancipa con ternura de los senos de la madre.
Pero nosotros, que necesitamos tan grandes secretos,
nosotros que tan frecuentemente obtenemos del duelo
progresos dichosos, ¿podríamos existir sin ellos?
¿Es inútil el mito de que, en la antigüedad, durante
las lamentaciones fúnebres por Linos,(5)
una atrevida música primitiva se abrió paso en la árida materia
inerte; y entonces, por primera vez, en el espacio
sobresaltado, en el que un muchacho casi divino de pronto
se perdió para siempre, el vacío produjo esa vibración
que ahora nos entusiasma y nos consuela y ayuda?


LA SEGUNDA ELEGÍA

Todo ángel es terrible. Y sin embargo, ay, los invoco
a ustedes, casi mortíferos pájaros del alma, sé quiénes
son ustedes. Los días de Tobías, ¿dónde quedaron?,
cuando uno de los más radiantes apareció en el umbral
sencillo de la casa un poco disfrazado para el viaje,
ya no tremendo (muchacho para el muchacho,
que se asomó, curioso). Si ahora avanzara el arcángel,
el peligroso, desde atrás de las estrellas, un solo paso,
que bajara y se acercara: el propio corazón, batiendo
alto, nos mataría. ¿Quién es usted?
Tempranos afortunados, ustedes, los mimados
de la creación, cadena de cumbres, cordillera roja
del amanecer de todo lo creado -polen de la divinidad
floreciente, coyunturas de la luz, corredores,
escalones, tronos, espacios del ser, escudos
deliciosos, tumultos del sentimiento tormentosamente
arrebatado, y de pronto, individualizados, espejos,
ustedes, los que recogen nuevamente en sus propios
rostros, la propia belleza que han irradiado.

Porque nosotros, siempre que sentimos, nos evaporamos;
ay, nosotros nos exhalamos a nosotros mismos,
nos disipamos; de ascua en ascua soltamos un olor cada
vez más débil. Probablemente alguien nos diga: Sí,
entras en mi sangre; este cuarto, la primavera se llena
de ti..., ¿de qué sirve? Él no puede retenernos,
nos desvanecemos en él y en torno suyo.
Y aquellos que son hermosos, oh, ¿quién los retiene?
Incesantemente la apariencia llega y se va de sus
rostros. Como rocío de la hierba matinal se esfuma
de nosotros lo que es nuestro, como el calor
de un plato caliente. Oh, sonrisa ¿a dónde? Oh,
mirada a lo alto: nueva, cálida, fugitiva
ola del corazón; sin embargo, ay, somos eso. ¿Entonces
el firmamento, en el que nos disolvemos, sabe
a nosotros? ¿De veras los ángeles recapturan solamente
lo suyo, lo que han irradiado, o a veces, como
por descuido, hay algo nuestro en todo ello? ¿Estamos
tan entremezclados en sus facciones, como la vaga
expresión en los rostros de las mujeres preñadas?
Ellos no lo advierten en el torbellino de su regreso
a sí mismos. (¿Cómo habrían de advertirlo?).

Los amantes podrían, si lo comprendieran,
hablar extrañamente en el aire nocturno. Pues parece
que todo nos oculta. Mira, los árboles son; las casas
que habitamos permanecen todavía. Sólo nosotros pasamos
de largo sobre todas las cosas como un cambio
de vientos. Y todo se une para acallarnos, mitad
por vergüenza quizás, y mitad por esperanza indecible.

Amantes, a ustedes, satisfechos el uno en el otro,
les pregunto por nosotros. Ustedes, los que se aferran
a sí mismos. ¿Tienen pruebas? Miren, me ha ocurrido que
mis manos se reconozcan entre sí, o que mi rostro ajado
se refugie en ellas. Eso me da cierta sensación. ¿Pero
quién, sólo por eso, se atrevió a creer que de veras
es? Sin embargo ustedes, los que crecen el uno
en el arrobo del otro, hasta que él suplica, abrumado:
"Basta"; ustedes, los que crecen, bajo sus recíprocas
manos, más exuberantes, como años de grandes uvas;
los que mueren a veces, sólo porque el otro se ha
expandido demasiado; a ustedes les pregunto por nosotros.
Sé que se tocan tan dichosamente porque la caricia
retiene, porque no desaparece el sitio que ustedes,
los tiernos, ocupan; porque, debajo de todo ello, ustedes
sienten la duración pura. Ustedes, de sus abrazos,
por ello, casi se prometen eternidad. Sin embargo, cuando
ya se han sostenido el sobresalto de la primera mirada,
y ya ocurrieron las ansias junto a la ventana
y del primer paseo juntos, una vez, por el jardín:
Ustedes, amantes, ¿siguen todavía entonces siendo
los mismos? Cuando el uno alza al otro hasta su boca
y se unen -bebida con bebida-: ¡oh, de qué manera
tan extraña el bebedor entonces se escapa de su función!

¿No se asombraron ustedes, en las estelas áticas,(6)
de la prudencia de los gestos humanos? El amor
y la despedida, ¿no fueron puestos demasiado
ligeramente sobre los hombros, como si se tratara
de seres hechos de otra materia que nosotros?
Recuerden las manos, cómo se posan sin presión, aunque
hay vigor en los torsos. Estos dueños de sí mismos
lo sabían: Hasta aquí, nosotros; esto es lo nuestro,
tocarnos así; que los dioses nos aprieten
con mayor fuerza. Pero eso es cosa de los dioses.
Si nosotros encontráramos también una pura, contenida,
estrecha, humana franja de huerto, nuestra, entre
río y roca. Pues nuestro propio corazón nos excede
tanto como a aquéllos. Y ya no podemos mirarlo
a través de imágenes que lo sosieguen, ni a través
de cuerpos divinos, en los que se contenga más.

LA SÉPTIMA ELEGÍA

Ya no cortejar, no hacer la corte; voz emancipada
sea la naturaleza de tu grito; aunque gritaste
con la pureza del ave, cuando la nueva estación lo alza,
casi olvidando que es un inquieto animal y no solamente
un corazón único lo que ella lanza a las alturas,
a los cielos íntimos. Como él, así, nada menos,
seguramente también cortejarías una amiga,
todavía invisible, la silenciosa, que supiera de ti;
en la que lentamente una respuesta despierta,
se calienta al ser escuchada: para tu osado
sentimiento, la que siente, encendida.
Oh y la primavera comprendería, no hay lugar donde
no se oyera la tonada de la anunciación. Primero
esa pequeña algarabía interrogativa,
a la que con creciente calma rodea, desde la lejanía,
con su silencio, un día afirmativo, puro.
Luego los escalones ascendentes, escalones sonoros,
hacia el soñado templo del futuro; luego el gorjeo,
el surtidor, que en su chorro impetuoso ya anticipa
la caída en juego promisorio... Y delante, el verano.
No solamente todas las mañanas del verano, no solamente
cómo ellas se transforman en día e irradian
comienzo. No solamente los días que son suaves, alrededor
de flores, y arriba, de árboles bien conformados,
fuertes y poderosos. No sólo el fervor de estas fuerzas
desplegadas, no sólo los caminos, no sólo los prados
en la tarde, no sólo, después de la tormenta tardía,
la claridad respirada. No sólo el sueño próximo y un
presentimiento, al atardecer... ¡Sino las noches!,
sino las noches altas, las noches de verano.
Sino las estrellas, las estrellas de la tierra.
¡Oh, ya estar muerto, y conocerlas interminablemente,
todas las estrellas: pues cómo, cómo, cómo olvidarlas!

Mira, he llamado a la amante. Pero no vendría sólo
ella... De tumbas endebles saldrían muchachas
y estarían aquí... ¿Pues cómo restringiría,
cómo, la llamada de mi llamado? Los hundidos siempre
buscan aún la tierra. Ustedes, niños: una cosa
aquí aprendida de una buena vez valdría por muchas.
No crean ustedes que el destino es más de lo que cupo
en la infancia; con qué frecuencia ustedes rebasarían
al amado, jadeando, jadeando por la carrera bendita,
en pos de nada, en campo abierto. Estar aquí
es magnífico. Ustedes lo sabían, chicas, también
ustedes, las al parecer incapaces de hundirse, ustedes,
en las callejuelas más odiosas de las ciudades,
supurantes, o abiertas a la inmundicia. Pues para cada
una de ustedes hubo una hora, quizás ni una hora
completa, apenas medible en medidas de tiempo, entre
dos momentos, donde tuvieran realmente existencia.
Toda. Las venas llenas de existencia.
Sólo que olvidamos tan fácilmente lo que el vecino,
riendo, ni nos confirma ni nos envidia. Visiblemente
queremos alzarlo, mientras que la dicha más visible,
en realidad, sólo se nos da a conocer cuando
la transformamos interiormente.

En ningún lugar, amada, existirá el mundo sino adentro.
Nuestra vida avanza transformando. Y decrece cada vez
más lo de afuera, hasta la insignificancia. Donde hubo
una casa permanente, se nos propone ahora, de través,
una figura mental, completamente perteneciente
a la imaginación, como si estuviera del todo aún
en el cerebro. Amplios graneros de fuerza se crea
el espíritu del tiempo, amorfos como el tenso impulso
que obtiene de todo. Ya no conoce templos. Este derroche
del corazón lo ahorramos en secreto. Sí, donde sobrevive
todavía una cosa, una sola cosa a la que en otro tiempo
se rezaba, se veneraba, o frente a la cual arrodillarse,
ya se remonta, tal como es, a lo invisible. Muchos
ya no la advierten; carecen de la ventaja de construirla
ahora, internamente, con columnas y estatuas,
¡más grande!

Cada sorda vuelta del mundo tiene tales desheredados,
a quienes no pertenece ni lo anterior ni, todavía,
lo venidero. Pues aun lo venidero más cercano está lejos
de los hombres. Y esto no debe desconcertarnos, sino
fortalecernos en la conservación de la forma aun
reconocida. Esto estuvo en pie alguna vez entre
los hombres, estuvo en mitad del destino; estuvo
en el aniquilador desconocido, en mitad del hacia dónde,
como si existiera; y dobló hacia sí las estrellas
de los cielos garantizados. Angel, a ti también
te lo muestro, ¡ahí! Que en tu mirada se ponga en pie,
finalmente salvado, ahora finalmente erguido. Columnas,
pilonos,(16) la esfinge, la ambiciosa resistencia gris,
en la ciudad que se desvanece, o en la extranjera, de la catedral.

¿No fue esto un milagro? ¡Maravíllate, oh Ángel, pues eso
somos nosotros, nosotros! ¡Oh tú, el grande, cuéntalo!:
que nosotros fuimos capaces de algo así, mi aliento
no alcanza para celebrarlo. De modo que, a pesar de todo,
no hemos desperdiciado los espacios, estos generosos
espacios nuestros. (Qué terriblemente grandes deben ser,
para que en milenios nuestro sentimiento no los colmara.)
Pero una torre fue grande, ¿no es cierto? Oh ángel,
lo fue. ¿Fue grande, aun junto a ti? Chartres fue
grande, y la música llegó más lejos aun y nos sobrepasó.
Sin embargo, incluso solamente una amante, oh, sola
en la ventana nocturna... ¿te llegaba siquiera
a la rodilla? No creas que estoy cortejando, ángel,
¡y aun si te cortejara! No vienes. De modo que mi
llamada es siempre totalmente de ida; contra corriente
tan vigorosa no puedes andar. Como un brazo extendido
es mi llamada. Y su mano, abierta hacia arriba
para alcanzar, permanece ante ti, abierta,
como defensa y como advertencia,
inasible, lejos allá arriba.

Notas
(Las notas son del traductor, acerca del texto de la traducción)

2. "El 'ángel' de las Elegías, escribió el propio Rilke en carta a Witold Hulewicz en 1925, no tiene nada que ver con el ángel del cielo cristiano (antes más bien con las representaciones angélicas del Islam)". Tampoco es una figura meramente estética o erótica, a la manera de muchos motivos angélicos-efébicos del arte moderno, como los de Cocteau. Rilke se imagina ángeles viriles y con barba, no púberes ni andróginos; dice en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge: "Si es cierto que los ángeles son machos, se puede decir que tenía un acento macho en la voz: una virilidad resplandeciente".
3. Amante veneciana del Renacimiento, poetisa del amor trágico (1523-1554); una de esas "amantes inauditas", como la Monja Portuguesa, que "crecían y se elevaban en su amor... hasta que su tortura se había cambiado en un esplendor amargo, helado, que ya nadie podía detener", de las que se habla detenidamente en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge.
4. En 1911 Rilke vio en esa iglesia de Venecia un altivo epitafio desengañado de un tal Hermann Wilhelm o Hermanus Gulielmus, de 1593: entre otras cosas dice: "En vida viví para los demás; ahora, después de la muerte, no he perecido, sino que vivo en mármol frío para mí mismo".
5. Mito griego semejante en unos aspectos al de Adonis, y en otros al de Orfeo, pero relativo a la música fúnebre. Linos es el semidiós de la lamentación, la música y la elegía fúnebres. Murió de muerte terrible -asesinado por Apolo o por Hércules, o destrozado por perros, según varias leyendas-; al morir, su terrible lamentación dio nacimiento a la música; o bien, la naturaleza entera, al llorar su muerte, creó la música (Iliada, XVIII, 570).

6. Una estela funeraria en la que Eurídice se despide de Orfeo: ella apenas le roza el hombro, él apenas le toca la mano con la punta de los dedos; las expresiones de ambos, a pesar de la tragedia, son contenidas y serenas. Rilke la vio en Nápoles.
16. Las fachadas de los templos egipcios.

Créditos
El texto y traducción usada en este post es de  José Joaquín Blanco. Escritor. Entre sus libros recientes: Mátame y verás (novela, 1995); Garañón de la luna (poesía, 1995); la antología El lector novohispano (publicada en la colección Los Imprescindibles, Cal y arena, 1996); ensayos: Crónica literaria (1996) y Pastor y ninfa. Ensayos de literatura moderna (1998). Publicado 15th December 2018 por Ricardo Vergara/Editor. En Literatura PDF

Enlace
Versión usada en este post
Rainer Maria Rilke: Las Elegías de Duino (versión completa)
Literatura PDF Director del blog: Ricardo Vergara/Editor - Buenos Aires
Presentación y traducción de José Joaquín Blanco

Otras versiones y traducciones de las Elegías
RAINER MARÍA RILKE
Elegías de Duino
Los Sonetos a Orfeo
Edición de Eustaquio Barjau
LETRAS

Elegías de Duino
 Rainer Maria Rilke
(Traducción de Uwe frisch)
Colegio de México
Boletín Editorial marzo-abril  2003

Selección de obras de RAINER MARÍA RILKE
Traducción y ensayo introductorio de SALVADOR ECHAVARRÍA
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL
DIRECCIÓN DE LITERATURA
MÉXICO


Cartas a un joven poeta

  

Ilustraciones 

Rainer Maria Rilke, foto Google imagen
La Edad de Bronce, escultura, Agustine Rodin,1877
Monte Saint Victore, pintura, Paul Cezanne

Castillo de Duino, foto Google Imagen