Plaza de las palabras en su sección Cuentos hispanoamericanos, presenta una semblanza y algunos relatos de Nellie Campobello. Escritora mexicana, coreógrafa, que además incursionó en la poesía, el periodismo, y fue una gran gestora de la danza en México. Y que, para fines de este post, en su obra literaria dejó plasmadas estampas sobre personajes de la revolución mexicana, en su obra Cartucho. (1931).
Nellie Campobello. Un escritora mexicana entre el silencio y las piedras en el laberinto de la soledad
Plaza de las palabras
Nellie Campobello, en su obra Cartucho, Relatos de la lucha en el norte de México. Serie de relatos, con un toque testimonial, y que plasmó a manera de estampas o perfiles de personajes o situaciones, que en forma sucinta recoge instantáneas fotográficas, que contienen un universo de connotaciones sobre la revolución mexicana, especialmente en el norte de México. Si bien se encuentra crítica especializada sobre la autora y su obra. No ha contado con los recursos mediáticos suficientes. Aunque progresivamente en el transcurso del tiempo su obra ha sido revalorada. Especialmente sus relatos enlistados en Cartucho. Y que brindan otra perspectiva, aunque fragmentaria geográficamente, sobre hechos y la idiosincrasia de personajes, enmarcados en la cotidianeidad de la revolución mexicana. Estos retratos hablados, reviven desde lo real y ficticio, desde un lenguaje sencillo pero preciso y original, otra semblanza de la revolución con su grandeza y su miserias.
Y que a la distancia nos recuerdan a escritores tan disímiles, como el poeta estadounidense Edgard Lee Master, (1868-1950), autor que en el campo de la poesía escribió una antología poética Anthology Spoon River, (1915) sobre un pueblo imaginario en que brinda datos biográficos de los personas enterradas en un cementerio. Estos destellos de Edgar Lee Master, crean un paralelismo a la autora mexicana, que con sus destellos fotográficos sobre personajes ficticios o reales de esa epopeya histórica, recrea vivencias de esa época, en ese gran cementerio que fue la revolución mexicana. Epopeya histórica vista desde los ojos de una mujer, que reivindica ciertas facetas de ese nudo histórico, y que lo hace a su manera.
Obra en que las estampas verbales de la escritora mexicana, pasan de uno en uno, y uno no sabe si son reales o ficticios, vivos o muertos. Si la escritora los esboza desde una perspectiva autobiográfica o testimonial, en tanto está focalizado en una determinada zona geográfica: Durango y Chihuahua. O sus relatos son un invento puro, agrandado y redondeado por la imaginación creadora, o porque, sencillamente, de niña, su madre le contaba “cuentos verdaderos”.
Así estamos ante una obra en que se entremezcla relatos que parecen realistas o sencillamente son producto de la imaginación. Por eso, traen a colación la dualidad entre ficción e historia, entre lo autobiográfico y la ficción, entre el pasado y el presente, entre la objetividad y la subjetividad. Entre lo consciente y lo inconsciente. Aunque los relatos de Nellie Campobello, se pueden leer como una novela, igual a la antología poética de Edgar Lee Master.
Uno siempre se pregunta si lo que uno está leyendo es fruto de una realidad vivida o una ficción siempre, igualmente vivida. Y llegamos a una línea divisoria entre lenguaje oral y escrito. En la oralidad (los cuentos que le contaba su madre o los que oía de otras personas). Y así estos relatos llegan solamente de oídas. Y uno, enseguida piensa en el lenguaje cotidiano que grandes escritores, transmitieron o aprovecharon para hacer más verosímil su narrativa: Raymond Chandler, Juan Rulfo, Julio Cortázar. De Rulfo, autor que llegó a ser un gran conocedor del lenguaje oral de los altos de Jalisco. De Cortázar, decía Mario Vargas Llosa que había hecho la trasmisión del lenguaje oral y cotidiano a sus textos, de ahí su eficacia narrativa.
Acerca de Nellie Campobello, su gran mérito es haber conectado lo oral con lo escrito. Y hacerlo de manera lúcida, breve y contundente. Uno nunca sospecharía o dudaría que los personajes de Rulfo o Campobello no tengan algo de real. Casi como si en lugar de estar leyéndolos, ellos nos estuvieran hablando. (Lo mismo que uno piensa cuando lee a Chandler en sus novelas o a Cortázar en sus cuentos). Pero por supuesto, esa imitación de la realidad, ese desdoblamiento lingüístico del habla oída al habla escrita, no sería posible sin la conciencia del escritor sobre el lenguaje y sin la imaginación del escritor sobre la realidad. Dice Clayton Wickham: «The past is over, its record often glaringly incomplete. Without imagination, it would be impossible to enter into it. » (1)
Por eso, el texto narrativo de oídas asume siempre un gesto de realidad y lo escrito de franca ficción. En ese trueque, en parte descansa la buena o mala literatura, sobre todo en relación al poder de persuasión y convicción de lo que el lector lee o comprende, acerca de lo que le dice el lenguaje o el discurso narrativo. Y ese de oídas remite a la distancia al versículo del antiguo testamento: de oídas te había conocido.
Sin embargo, no es la única faceta posible, María Del Carmen Dolores Cuecuecha, en su estudio, niega la posibilidad que estos relatos sean cuentos o una novela, ella admite que estos relatos descansan en una estructura compleja, entre ficción y realidad, y un giro entre la narración testimonial y la autobiografía. (2)
También la obra de Nellie Campobello, Cartucho, por su precisión y laconismo, evoca aunque a la distancia, a las miniaturas o viñetas de Ernest Hemingway, especialmente de su obra In Our Times. (1925). Pero sobre todo los paralelismos, la obra Cartucho, remite a dos grandes escritores de Hispanoamérica. Juan Rulfo y Gabriel García Márquez. Por supuesto, ambos autores han de haber leído las obras seminales de esta gran autora mexicana. Para este post, primero daremos algunos datos biográficos de la autora. A continuación, introduciremos un par de apuntes críticos de dos autores especialistas en la obra de Nellie Campobello. Primero, EL SILENCIO DE NELLIE CAMPOBELLO de Jorge Aguilar Mora. Y Segundo, del ensayo CARTUCHO DE NELLIE CAMPOBELLO: LA REVOLUCIÓN SEMÁNTICA O EL ESPECTÁCULO DE LOS ÓRGANOS SIN CUERPO por Josebe Martínez, académico y crítico de la Universidad del País Vasco. Y finalmente, brindamos a nuestros lectores algunos textos (cuentos o relatos) de Cartucho, obra cumbre de Nellie Campobello. Y aunque la revolución mexicana ya es más leyenda o historia, desde la distancia aún se oyen los sonidos de los cartuchos.
I
Semblanza biográfica
«Ernestina Moya Luna, conocida como Nellie Campobello (Villa Ocampo, Durango, 7 de noviembre de 1900- Progreso de Obregón, Hidalgo, 9 de julio de 1986), fue testigo y narradora de la Revolución mexicana, además de precursora del ballet en México. Por su trabajo literario, es considerada la primera narradora moderna del siglo XX mexicano.[1] Hermana mayor de Gloria Campobello (Soledad Campobello Luna), quien bajo la dirección de Nellie llegó a ser considerada la primera Prima Ballerina de México. Algunas fuentes apuntan que su pseudónimo lo tomó de "Nellie", una perra que tenía por mascota su mamá, y Campobello de su padrastro Jesús Campbell Morton, o del doctor Ernesto Stephen Campbell.[2] La primera infancia de Nellie y sus hermanos se desarrolla en Villa Ocampo, posteriormente en Hidalgo del Parral, Chihuahua, escenarios de sus obras Cartucho, Las manos de Mamá y Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa. Tras la muerte de su madre, Rafaela Luna, la familia se muda a la Ciudad de México a finales de 1923. Es en esta ciudad donde Campobello descubre la danza y desarrolla su prolífica carrera.» (3)
II
Sobre Cartucho
1
Escrito por Nellie Campobello, Cartucho (1931) es un texto literario compuesto por viñetas que proporcionan un vívido retrato de los héroes y villanos, y de la experiencia personal, de la Revolución mexicana. Está narrado en primera persona desde la perspectiva de una niña. Mientras que consiste en varias historias contadas en mayor parte por la niña, su madre también contribuye a unos cuentos, y hay otros dictados a la narradora por otra gente.[1] La autora veía estas historias como su testimonio sobre la Revolución mexicana.[2] (4)Sobre Cartucho. Wikipedia
2
«‘Cartucho’, escrita para “vengar una injuria” Publicado en Xalapa en 1931, el libro ‘Cartucho’ narra la historia de la Revolución Mexicana destacando el retrato de la personalidad de las mujeres en medio del conflicto. Nellie Campobello explicó en su momento que escribió ‘Cartucho’ para “vengar una injuria”, ya que tras el fin de la Revolución algunos personajes fueron juzgados de manera maniquea según el grupo en el poder, entre ellos Francisco Villa, ídolo de la infancia de Campobello. Tal fue la admiración a Doroteo Arango, más conocido como ‘Francisco Villa’, que en su honor escribió en 1940 ‘Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa’. La historia acerca de su nombre es también algo confuso: Nellie, Francisca, o Ernestina Campobello, María Francisca Luna, Francisca Moya Luna… Campobello se estima que es un seudónimo. Pero particularmente a Nellie le encantaba que la llámense La Centaura del Norte debido a su gran devoción por Pancho Villa. Se cree que una de sus hermanas, -Gloria o Soledad-, esta última que nació en 1911 de la relación de la madre Rafaela con un hombre de origen bostoniano y llamado Stephen Campbell -de allí el seudónimo-, Llegado el año 1923 y durante la década revolucionaria en México, partieron ambas hermanas a la ciudad de México, lo que si se ha reconocido es que sí fue autodidacta y a través de su creación literaria y sus impulsos para la narración los obtuvo de su infancia y mediante su madre que, sin tener inclinación hacia la milicia, acompañó a los soldados en la revuelta. Nellie Campobello junto con su hermana Gloria a partir de 1923 inicia su carrera como bailarina, en la Ciudad de México. Fue alumna de las destacadas maestras de la danza Fundó el Ballet de la Ciudad de México, de la mano con Martín Luis Guzmán y José Clemente Orozco.» (5)
II
Un par de apuntes críticos
Extracto 1
El silencio de Nellie Campobello
Jorge Aguilar Mora
"El padre Rentería se acordaría mucho s años después de la noche en que la dureza de su cama lo tuvo despierto y después lo obligó a salir. Fue la noche en que murió Miguel Páramo. Al inicio de Cien años de soledad (1967), García Márquez recreó así aquella cláusula de Pedro Páramo (1955): "Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo". De, esta hermosa manera, Cien años de soledad le reconoció a la novela del mexicano que le hubiera servido de guía en la entrada al laberinto de su estilo. Como todos sus lectores recuerdan, García Márquez incorpora en su narración a personajes de otras novelas latinoamericanas: Víctor Hughes de El siglo de las luces, un personaje relacionado con el protagonista de La muerte de Arternio Cruz, el bebé Rocamadour de Rayuela... Sin embargo, en la novela del colombiano, que es la narración voraz y total de la historia de una familia y de una nación y que es también el símbolo lingüístico de un continente (y muchas cosas más, afortunadamente), Pedro Páramo no está presente en la mención de uno de sus personajes; está tejido con su propia carne textual, ofreciéndole a su imagen inaugural el ritmo, el tono lexical, la mesura de las frases: la frase inicial de Cien años de soledad será un tema fundamental a lo largo de la novela con variaciones en momentos decisivos de la historia, siempre ante la cercanía de la muerte, como en el memorable pasaje de la masacre de obreros de la bananera. Más aún, al final mismo de su novela, García Márquez volvió a recoger una imagen procedente justo de la última línea de Pedro Páramo, cuando Aureliano, al despertarse de la borrachera por la muerte de Amaranta Úrsula y al recordar a su hijo, cree que ésta ha resucitado para ocuparse del niño: "Pero el cadáver era un promontorio de piedras bajo la manta”. Al mismo tiempo, el sentido propio de la frase y de la imagen que unen a estas obras define la intransferible originalidad de ambas. Ese momento, años después, en que el padre Rentería recordaría la noche en que murió Miguel Páramo no aparece e n la narración de Pedro Páramo; en cambio, el momento en que el coronel Aureliano Buendía, ante el pelotón de fusilamiento, recordaría cuan do su padre lo llevó a conocer el hielo reaparece en Cien años de soledad en l os capítulos después se convierte en uno de los momentos críticos de la narración y de la novela.
El montón de piedras en que se convierte Pedro Páramo es la imagen más irónica posible ante el Cristianismo como institución; y el montículo de piedras en que se ha transformado Amaranta Úrsula es la metáfora más desoladora ante el optimismo historicista de la perfectibilidad humana. La novela de Rulfo es el ejemplo magistral de la novela más abierta y más libre de la literatura latinoamericana del siglo XX; la del Colombiano, igualmente magistral, es la estructura autosuficiente más perfecta en ese mismo siglo. Cien años de soledad no hubiera sido posible sin Pedro Páramo y Pedro Páramo no hubiera sido posible sin Cartucho de Nellie Campobello. Ésta anticipa lúcidamente muchos rasgos que definirían el estilo de Rulfo: ese trato constante de las palabras con el silencio ; ese parentesco en acción del silencio con la sobriedad irónica, tierna, de frases elípticas, breves, brevísimas, a veces casi imposiblemente breves; esa velocidad de la narración que, sin transición, recorre instantáneamente todos los registros del lenguaje y todas las intensidades de la realidad; esas metáforas súbitas y reveladoras de una acendrada unidad y fragilidad del mundo en donde lo humano y la naturaleza dejan de oponerse; esa convicción profunda, terrenal, de que el lenguaje, su lenguaje, corresponde a una experiencia propia e intransferible. Y también está en Cartucho la fragmentación de la historia, la diseminación azarosa de imágenes que se conectan internamente, a través de canales profundos pero indistinguibles del tejido de las palabras. En Campobello, ese cuerpo último es la contemplación maternal de la lucha villista en o desde Hidalgo del Parral, Chihuahua; en la de Rulfo, la inversión de dos mitos totalizadores: el Paraíso perdido y la fundación de un mundo (o, específicamente en el caso cristiano, de una Iglesia). Campobello escribió la crónica de que casi nadie quería, ni ha querido, escribir: del periodo entre 1916 y 1920 en el estado de Chihuahua. (…) Las obras maestras de Campobello y de Rulfo son opuestas y complementarias: Cartucho presenta la tensión que produce el cruce de lo personal con lo histórico; Pedro Páramo, en cambio, muestra el desmoronamiento simbólico y narrativo de cualquier intento de unidad de lo personal con lo histórico y con lo mítico. Pero, al mismo tiempo, ambas invierten de manera prodigiosa, conceptual y estilísticamente, todos los lugares comunes de la literatura mexicana. Esta inversión singulariza ambas obras y también las protege contra la banalización. Nadie ha hecho la genealogía de la narrativa de la Revolución mexicana: por ello es imposible darle aquí una interpretación más amplia a esta estrecha filiación de Cartucho con Pedro Páramo. De cualquier modo, es te acercamiento de las dos obras no pretende que la primera reciba su legitimidad de la fama reconocida de la segunda. Es cierto que Cartucho no ha tenido el reconocimiento que merecen su singularidad y maestría narrativas; pero, dada la naturaleza de la república literaria mexicana en el siglo XX, donde la única cualidad permanente es el olvido de su propia tradición, el caso de Cartucho no es excepcional. » (6)
Extracto 2
CARTUCHO DE NELLIE CAMPOBELLO: LA REVOLUCIÓN SEMÁNTICA O EL ESPECTÁCULO DE LOS ÓRGANOS SIN CUERPO POR JOSEBE MARTÍNEZ
«Este artículo examina la construcción formal y semántica de Cartucho (1931), mostrando las radicales estrategias que Nellie Campobello implementa en ambos planos y su potencial retador contra la representación hegemónica de la Revolución Mexicana. Cartucho puede leerse como ficción, como autobiografía, como estudio histórico o antropológico, como crónica y memoria de la Revolución. La rebelión sacudió individuos, conciencias y sistemas sociales haciendo que códigos de expresión no habituales alcanzaran vías de publicación, provenientes de sujetos de enunciado – como en el caso de Campobello– no favorecidos por el discurso oficial. En esta autora, “la otra historia” accede a la memoria y al espacio letrado americano, siendo la voz que apela a la democratización tan alabada por el gobierno revolucionario, respecto al que muestra el horror que lo generó, haciendo de su testimonio un referente histórico-social. En el México que sucedió al conflicto bélico, dicho conflicto formaba parte medular de un sistema de poder que se hizo omnipresente mediante el mensaje histórico emitido por el gobierno: las figuras de los líderes revolucionarios, las calles con nombres de batallas, ciudades nominadas en honor a los presidentes salidos de la rebelión, etc. componían la legitimación del poder a través de la actualización de la propaganda revolucionaria. El espacio fue fecundo para la historia, que se fechó en conmemoraciones y fiestas nacionales; y se actualizó en los noticieros y en el cine. Este ayer ‘oficialista’ se ocuparía de un pretérito colectivo que, naturalizado por las masas, se convertiría en fundamento y destino del nuevo estado mexicano. Sabemos que los discursos sobre la sublevación armada proliferaron, como señala el epígrafe de Cartucho “se fabricaron historias”. La guerra había sacudido el transcurrir acostumbrado del tiempo y modificado sustancialmente el comportamiento del pueblo; primero, porque directa o indirectamente este fue partícipe, y segundo, porque las consecuencias que ella trajo fueron socialmente determinantes. La marginalidad en la que se inscribe la obra se cifra, según señala Betina Keizman, tanto en la defensa del bandidaje villista que hace Campobello, como en su condición de mujer reescribiendo la lucha armada (10). »
«Para Campobello testificar es un acto beligerante que confronta las categorías de lo real y lo verdadero como construcciones históricas, mostrando que están sujetas a códigos de referencialidad convencionales; y señalando, de paso, en la impiedad de su relato, que los traumas colectivos están determinados también por una cultura, o una tradición. Los traumas individuales y colectivos pautan al unísono su obra; en la cual, la recolección del ayer nacional de guerra y olvido, implica también la recopilación del ayer familiar, tejido en sí mismo con todo un ensamblaje de relaciones sociales y sentimentales. Un núcleo fuertemente emocional, formado por una red de vivencias en la esfera más vulnerable, por íntima e infantil, del ser humano. Vivencias que han de salir a la luz como parte de eventos generales y públicos, en hechos que competen al más alto grado de convivencia civil; dando lugar a la transferencia de una experiencia íntima a un escenario de nivel institucional. Por ello Cartucho tiene un complejo recorrido de ida y vuelta, ya que implica a la vez la personificación de un fenómeno nacional y la nacionalización de un conflicto privado que ve la luz en una conflagración pública. A diferencia de las obras de Azuela, por ejemplo, no se trata de la relación ficticia sobre hechos de armas, sino que, como señala Max Parra, presenta un hecho subjetivo pero de igual trascendencia: reproduce “la percepción y el impacto psicológico que tuvieron los sucesos de sangre y de muerte en la conciencia personal y colectiva” (“Memoria” 167). Y, de hecho, la crítica en general percibe Cartucho como una producción autobiográfica; prueba de ello es que la mayoría de los artículos se centran específicamente en este carácter de la obra, o hacen hincapié en dicha faceta: Kemy Oyarzun (1996); Max Parra (1998); Elena Poniatowska (2000); Teresa Hurley (2003); Gabriella de Beer (2008); Mariana Libertad Suárez (2011); Kristine Vanden Berghe (2012). (…) Jorge Aguilar Mora considera, por el contrario, que ambos, cuentos y leyendas, son términos correlativos, de los cuentos verdaderos surgen las leyendas: “Con los cuentos verdaderos se fabrican leyendas y es tanto el dolor que estas producen que sus escuchas terminan casi perdiendo el sentido” (6). Obviamente el sintagma “cuentos verdaderos” viene asociado a la autenticidad simbolizada por la madre de la autora, a quien se atribuye la oralidad propia del pueblo.).» (7).
Relatos de Nelly Campobello
Él
Cartucho no dijo su nombre. No sabía coser ni pegar botones. Un día llevaron sus camisas para la casa. Cartucho fue a dar las gracias. "El dinero hace a veces que la gente no sepa reir", dije yo jugando debajo de una mesa. Cartucho se quitó un gran sombrero que traía y con los ojos medio cerrados dijo: "Adiós". Cayó simpático, era un cartucho
Un día cantó algo de amor. Su voz sonaba muy bonito. Le corrrieron lágrimas por los cachetes. Dijo que él era un cartucho por causa de una mujer. Jugaba con Gloriecita y la paseaba a caballo. Por toda la calle.
Llegaron unos días en que dijeron que iban a llegar los carrancistas. Los villistas salían a comprar cigarros y llevaban el 30-30 abrazado. Cartucho llegaba. Se sentaba en la ventana y clavaba sus ojos en la rendija de un a laja lila. A Gloriecita le limpiaba los mocos y con sus pañuelos le improvisaba zapetitas. Una tarde la agarró en brazos. Se fue calle arriba. De pronto se oyeron balazos. Cartucho con Gloriecita en brazos hacía fuego al Cerro de la Cruz desde la esquina de don Manuel. Había hecho varias descargas, cuando se la quitaron. Después de esto el fuego se fue haciendo intenso. Cerraron las casas. Nadie supo de Cartucho. Se había quedado disparando su rifle en la esquina.
Unos días más. Él no vino; Mamá preguntó. Entonces José Ruiz, de allá de Balleza, le dijo:
-Cartucho ya encontró lo que quería.
José Ruiz dijo:
-No hay más que una canción y ésa era la que cantaba Cartucho.
José era filósofo. Tenía crenchas doradas untadas de sebo y lacias de frío. Los ojos exactos de un perro amarillo. Hablaba, sintéticamente. Pensaba con la Biblia en la punta del rifle.
- El amor lo hizo un cartucho. ¿Nosotros?.. Cartuchos. Dijo en oración filosófica, fajándose una cartuchera.
El Kirilí
Kirilí portaba chamarra roja y mitazas de cuero amarillo. Cantaba ostentosamente porque se decía: "Kirilí, que buena voz tienes!" Usaba un anillo ancho en el dedo chiquito; se lo había quitado a un muerto allá en Durango Enamoraba a Chagua: una señorita que teñía los pies chiquitos. Kirilí, siempre que había un combate, daba muchas pasadas por la Segunda del Rayo, para que lo vieran tirar balazos. Caminaba con las piernas abiertas y una sonrisa fácil hech a ojal en su cara.
Siempre que se ponía a contar de los combates, decía que él había matado puros generales, coroneles y mayores. Nunca mataba un soldado. A veces Gándara y El Peet le decían que no fuera tan embustero. Doña Magdalena, su mamá, lo quería mucho y lo admiraba.
Se fueron a Nieves. Kirilí se estaba bañando en un río: alguien le dijo que venía el enemigo, pero él no lo creyó y no se salió del agua. Llegaron y lo mataron allí mismo, dentro del rio.
Chagua se vistió de luto, y poco tiempo después se hizo mujer de la calle. Doña Magdalena, que ya no tiene dientes y se pone anteojos para leer, lo llora todos los días allá en un rincón de su casa, en Chihuahua. Pero El Kirilí se quedó dentro del agua enfriando su cuerpo y apretando, entre los tejidos de su carne porosa, unas balas que lo quemaron.
Cuatro soldados sin 30-30
Y pasaba todos los días, flaco, mal vestido, era un soldado. Se hizo mi amigo porque un día nuestras sonrisas fueron iguales. Le enseñé mis muñecas, él sonreía, había hambre en su risa, yo pensé que si le regalaba unas gorditas de harina haría muy bien. Al otro día, cuando él pasaba al cerro, le ofrecí las gordas; su cuerpo flaco sonrió y sus labios pálidos se elasticaron con un "yo me llamo Rafael, soy trompeta del cerro de 1a Iguana”. Apretó la servilleta contra su estómago helado y se fue; parecía por detrás un espantapájaros, me dio risa y pensé que llevaba los pantalones de un muerto.
Hubo un combate de tres días en Parral; se combatía mucho.
'Traen un muerto-dijeron-el único que hubo en el Cerro dela iguana.” En una camilla de ramas de álamo, paso frente a mi casa; lo llevaban cuatro soldados. Me quedé sin voz, con los ojos abiertos abiertos, sufrí tanto, se lo llevaban, tenía unos balazos, vi su pantalón, hoy si era el de un muerto.
El fusilado sin balas
Catarino Acosta se vestía de negro y el tejano echado para atrás; todas las tardes pasaba por la casa, saludaba a Mamá ladeándose el sombrero con la mano izquierda y siempre hacía una sonrisita que debajo de su bigote negro, parecía tímida. Había sido coronel de Tomás Urbina allá en Las Nieves. Hoy estaba retirado y tenía siete hijos, su esposa era Josefita Rubio de Villa Ocampo.
Gudelio Uribe, enemigo personal de Catarino, lo hizo su prisionero, lo montó en una mula y lo paseó en las calles del Parral. Traía las orejas cortadas y prendidas de un pedacito, le colgaban; Gudelio era especialista en cortar orejas a las gentes. Por muchas heridas en las costillas le chorreaba sangre. En medio de cuatro militares, a caballo, lo llevaban. Cuando querían que corriera la mula, nada más le picaban a Catarino las costillas con el marrazo. Él no decía nada, su cara borrada de gestos, era lejana;. Mamá lo bendijo y lloro de pena al verlo pasar.
Después de martirizarlo mucho, lo llevaron con el güero Uribe . "Aquí lo tiene, mi Gene ral -dijeron los militares-, ya nada mas tiene Inedia vida." Dice n que el güero le recordó ciertas cosas de Durango, tratándolo muy duro. Entonces dijo Uribe que no quería gastar ni una bala para hacerlo morir. Le quitaron los zapatos y lo metieron por en medio de la vía, con orden de que corrieran soldados j unto con él y que lo dejaran hasta que cayera muerto. Nadie podía acercarse a él ni usar una bala en su favor; había orden de fusilar al que quisiera hacer esta muestra de simpatía.
Catarino Acosta duró tirado ocho días, Ya estaba comido por los cuervos cuando pudieron levantar sus restos. Cuando Villa llegó, Uribe y demás generales habían salido huyendo de Parral. Fue un fusilado sin balas.
Epifanio
El pelotón sabía que era un reo peligroso. Espiaba todos sus movimientos; vestía un traje verde y sombrero charro. En frente de él había un grupo como de veinte o treinta individuos, tipos raros, unos mucho muy jóvenes y otros de barba blanca. Era un hombre delgado, moren o, muy inquieto. Un fusilamiento raro.
"Maclovio Herrera, con su Estado Mayor, después de discutir mucho, dijo al pueblo que Epifanio tenía que morir porque era un traidor, porque engañaba a las gentes quitándoles a sus hijos, a sus padres, en contra de Villa o de Carranza; gritó mucho en contra del reo, que ya en el paredón del camposanto, frente al pelotón, se levantó el sombrero, se puso recto, dijo que él moría por una causa que no era la revolüCi6n, que él era el amigo del obrero, Algo dijo.cn palabras raras 'que nadie recuerda. De la primera descarga sólo recibió un tiro en una costilla, se abrazó fuerte y, recostándose sobre la pared, decía : "Acábenme de matar, desgraciad os". Otra descarga y cayó apretándose el sombrero tan recio que fue imposible quitárselo para darle el tiro de gracia; se lo dieron por encima de l sombrero, des haciéndole un ojo.
La gente se retiraron para sus casas; los compañeros de Epifanio llevaban en la mano todos los objetos que el fusilado les había regalado.
Dijo que él era amigo del obrero.
Las cinco de la tarde
Los mataron rápido, así como son las cosas desagradables que no deben saberse.
- Los hermanos portillo, jóvenes revolucionarios, ¿por qué los mataban? El camposantero dijo: "Luis Herrera traía los ojos colorado colorados!; parece que lloraba sangre". Juanito Amparan no se olvida de ellos. "Parecía que lloraba sangre"
A los muchachos Portillo los llevó al panteón Luis Herrera,
una tarde tranquila, borrada en la historia de la revolución; eran las cinco.
Por un beso
A mí me parecía maravilloso ver tanto soldado. Hombres a caballo con muchas cartucheras, rifles, ametralladoras; lodo s buscando la misma cosa: comida. Estaban enfermos de la carne sin sal; iban a perseguir a Villa a la sierra y querían ir comidos de frijoles o de algo que estuviera cocido.
-Vamos a traer la cabeza de Villa -gritaban las parvadas de caballería al ir por las calles.
Una señora salió a la puerta y le gritó a uno de los oficiales:
-Oye, cabrón, tráeme un huesito de la rodilla herida de Villa, para hacerme una reliquia.
Hombres que van y vienen, un reborujo de gente. ¡Qué barbaridad, cuánto hombre, pero cuánta gente tiene el mundo!, decía mi mente de niña.
Llegó una tía mía para ver a Mamá, y le contó que un soldado yaqui había querido robarle a Luisa, mi prima; mil cosas dijo mi tía. Salieron en un automóvil color gris, y cuando volvieron estaban bastan te platicadoras. Contaban detalles que ya no recuerdo, de cómo las había recibido el general Pancho Murguía; mi tía saltaba de gusto, porque le habrían prometido fusilar al soldado y pedía ansiosa un a taza de café.
"Qué bien tratan estos changos - le decía a Mamá- , ni parecen generales. Al ofrecerme que lo va a matar, es nada más para escarmiento de la tropa - repe tía saboreando su café- o El susto que me pegó el malvado hombre, al quererse robar mi muchachita, no lo olvidaré hasta que me muera - aseguró convencida de su sufrimiento. T
Al otro día, a la salida de las fuerzas de Murguía, al pasar por e l panteón, de X regimiento sacaron a X soldado, el que nunca había visto a Luisa mi prima; ellos dijeron a la tropa:
"Este hombre muere por haber querido besar a una muchacha."
El hombre era yaqui, no hablaba español, murió por un beso que el oficial galantemente le adjudicó.
Había caído una terrible helada, las gentes muertas de frío dijeron distraídamente: "Mataron a un chango" (adjetivo que los de Chihuahua daban a los yaquis). El viento contestó: "Uno menos que se come Villa".
Yo creo que mi tía hizo una sonrisa de coquetería para el general de los changos.
El muerto
Los balazos habían empezado a las cuatro de la mañana, eran las diez. Dijeron que El Kirilí y otros eran los que estaban "agarrados " en la esquina del callejón de Tita, con unos carrancistas que se resguardaban en la esquina de enfrente. El caso es que las balas pasaban por la mera puerta, a mí me pareció muy bonito; luego quise asomarme para ver cómo peleaba El Kirilí. Mamá le dijo a Felipe Reyes, un muchacho de las Cuevas, que nos cuidara y no nos dejara salir. Nosotras, ansiosas queríamos ver cae r a los hombres; nos imaginábamos la calle regada de muertos. Los balazos seguían ya más sosegados. Felipe se entretuvo jugando con unas herramientas y saltamos a una ventana mi hermana y yo; abrimos los ojos en interrogación. Buscamos y no había ni un solo muerto, lo sentimos de veras; nos conformamos con ver que de la esquina todavía salía algún balazo, y se veía de vez en cuando que sacaban un sombre o en la punta de un rifle.
De pronto salió de la esquina, donde estaba Kiríli, un hombre a caballo; a poquito andar, ya estaba frente a la casa -le faltaba una pierna y llevaba una muleta atravesada a lo largo de la silla-,; iba pálido la cara era muy bonita, su nariz parecía el filo de una espada. El creía que iba viendo un grupo de hombres grises, que estaban allá arriba de la calle y que le hacían señas. No volteó n i nada, iba como hipnotizado con las figuras. En ese momento no se cruzaban los balazos.
-Míra qué amarillo -dijo mi hermana con un chillido que me hizo recordar a Felipe Reyes.
-Va blanco por el ansia de la muerte- dije yo, convencida de mis conocimientos en asuntos de muertos.
Dos segundos y al llegar a la calle del-Ojito desapareció. Los hombres comenzaron a disparar sobre la esquina de Tita, más fuerte que nunca; esto pasó en un instante" como si dijera en tres minutos. Fuimos arrastradas de la ventana por Felipe Reyes.
Ya no había balazos; salió toda la gente de sus casas, ansiosa de ver a quiénes les había "tocado"; había pocos conocidos por aquel l rumbo, algunos carrancistas de frazadas grises, mugrosos, mugrosos y con las barbas crecidas.
El Mochito, con su uniforme cerrado y unos botones amarillos que le brillaban con el sol, estaba tirado muy recto como haciendo un saludo militar. Tenía la bolsa al revés, los ojos entre abiertos, el zapato a un lado de la cara, agujereado por dos balazos. Dicen que cuando ya estuvo caído le dieron dos tiros de gracia, poniéndole el zapato en la cara -él tenía dos manchitas, un a junto del medio de las cejas y otra más arriba y no estaba quemado de pólvora-. Dijeron que le habían puesto el zapato para que sus "tontas" - adjetivo que le daban a las novias- no lo vieran feo.
A pesar de todo, aquel fusilado n o era un vivo, el hombre mocho que pasó frente a la casa ya estaba muerto.
Desde una ventana
Una ventana de dos metros de altura en un a esquina. Dos niñas viendo abajo un grupo de diez hombres con las armas preparadas apuntando a un joven sin rasurar y mugroso, que arrodillado suplicaba desesperado, terriblemente enfermo se retorcía de terror, alargaba las manos hacia los soldados, se moría de miedo. El oficial junto a ellos, va dando las señales con la espada; cuando la elevó como para picar el cielo, salieron de los treintas diez fogonazos que se incrustaron en su cuerpo hinchado de alcohol y cobardía. Un salto terrible al recibir los balazos, luego cayó manándole sangre por mucho s agujeros, Sus manos se le quedaron pegadas en la boca. Allí estuvo tirado tres días; se lo llevaron una tarde, quién sabe quién.
Como estuvo tres noches tirado. Ya me había acostumbrado a ver el garabato de su cuerpo, caído hacia su izquierda con las manos en la cara, durmiendo allí, junto de mí. Me parecía mío aquel muerto. Había momentos que, temerosa de que se lo hubieran llevado, me levantaba corriendo y me trepaba en la ven tana, era mi obsesión en las noches, me gustaba verlo porque me parecía que tenía mucho miedo.
Un día, después de comer, me fui corriendo para contemplarlo desde la ventana; ya no estaba. El muerto tímido había sido robado por alguien, la tierra se quedó dibujada y sola. Me dormí aquel día soñando en que fusilarían otro y deseando que fuera junto a mi casa.
El sueño de El Siete
Dijo que nunca se había visto tan desamparado como en León de los Aldamas. Una mujer del pueblo le enseñó el camino. Contó que las gentes les daban las salidas más seguras y muchos salvaron su vida.
A El Peet, desde que entraron al combate de Celaya ya no lo vio. Cheché Barrón le había
dicho que estaba herido, le habían dado dos balazos, estaba clareado de las piernas, la bala
de la espalda había sido terrible. "Seguro que no encuentras a tu hermano", le dijo Barrón.
El Ratoncito, un caballo adorable, lo acompañaba. Él era un muchachito muy malo y demasiado consentido; no sintió tristeza al saber las heridas de El Peet, pero al verse solo, la noche de León, sí recordó la casa ya Mamá; dice que no lloró; no debe haber llorado, él era malo, pero El Ratoncita tenía luz en los ojos, y era un compañero.
El Peet siempre fue mejor, no tenía padres, era su primo. Cuando fue al combate de Celaya, tenía diecisiete años y sólo lo hizo para cuidarlo. Él no era soldado ni quería serlo, éste fue su único combate y salió herido. El joven de los sietes, entre risas graciosas, contó a Mamá que cuando se vio sin compañeros creyó en Dios. Ya en despoblado, entre unos árboles, se sentó a pensar; estaba tan cansado que se fue quedando dormido sin sentir. El caballo se 10 había amarrado de una mano; dijo que cuando él estaba-soñando que El Ratancita tenía alas y volaban juntos, oyó un grito que era la voz de Villa, (que decía: "Hijo, levántate". Dice que lo oyó tan bien, que abrió los ojos en el preciso momento que Villa le volvió a decir: "Despierta, hijo, ¿dónde está tu caballo?" Riéndose, Villa, j unto con los hombres que le acompañaban, vio cómo el chamaco, rápido, saltó sobre su mano derecha y señaló su caballo. Esto no lo olvida él. Fue el único momento feliz de su vida, porque oyó la voz del general Villa. "Me recompensó Dios -decía cerrando los ojos-, oí a Tata Pancho."
Bibliografía
2.Ma. del Carmen Dolores Cuecuecha Mendoza. Cartucho de Nellie Campobello. Una aproximación a la teoría autoficcional. Universidad de Tlaxcala. Fuente:Humanística. Año 27, No 52, Semestre 2016, pp.17-31.
3. Sobre Nellie Campobello, Wikipedia
4. Sobre Cartucho. Wikipedia
5.Nellie Campobello Fundadora de la escuela nacional de danza en México, escritora de la revolución.
6. Nellie Campobello Cartucho, Relatos de la lucha en el norte de México. Prologo de Jorge Aguilar mora, Editorial Era, 2000
7. CARTUCHO DE NELLIE CAMPOBELLO: LA REVOLUCIÓN SEMÁNTICA O EL ESPECTÁCULO DE LOS ÓRGANOS SIN CUERPO por Josebe Martínez Universidad del País Vasco. R e v i s t a I b e ro a m e r i c a n a, Vol. LXXXV, Núm. 2 6 6, E n e r o - M a r z o 2 0 1 9, 1 8 5 - 2 0
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Cartuchos Nellie Campobello una revolucion semantica
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Retrato de Nelli Campobello, Google imagen.
