(savannah Georgia, 25 de marzo de 1925-Milledgeville,Georgia 3 de agosto de 1964)
Pese a que Flannery
O'Connor comenzó a escribir cuentos a los
seis años de edad, no fue lo que suele
llamarse una escritora prolífera. Si fue una escritora sin ambages, de un golpe
directo al hígado, pero no aspiraba a llegar al knot out sino llamar la atención sobre la naturaleza humana, y la
posible redención del hombre. Otra forma
de desempaquetar la vida: sin
concesiones y sentimentalismos. Entretanto, Flannery O'connor escribió novelas y cuentos, publicó también
ensayos, Mistery and Manners, que
recoge ensayos sobre literatura, reseñas, el arte de escribir, pero también de su visión
católica. Su diario A
Prayer Journal (1969) y The Habit of Being (1979), que reúne su correspondencia. Ambos libros son póstumos; recopilados y editados por Sally Fitzgerald. También la mayoría
de sus relatos son póstumos. Escribió dos novelas: Sangre sabia, Wise Blood, (1952),
la cual llevo al cine el director Sam Houston, novela con resabios de The Waste Land de T.S.Elliot, y Miss Lonelyhear de Nathanael West. Y Los violentos lo arrebatan,
The Violent Bear It Away, (1960), así como 31 relatos breves, recogidos en dos
libros: Un hombre bueno no es fácil de encontrar, A Good Man Is Hard To Find, (1955)
y Todo lo que asciende tiene que converger, Everything That Rises Must
Converge, (póstumo 1965).
La crítica suele considerarla como una escritora
del grupo Gótico del sur, o de la School
of Southern ficcional, que incluía
a William Faulkner, Katherine Anne Porter, Eudora Welty y Carson MacCullers.
Se la estudia a veces dentro de la literatura sureña, aunque se distingue de la
mayoría de los escritores de la Patria Chica sureña, por su perspectiva católica de alta
catadura. Una especie de Juana de Arco, en el Deep South. Terreno hostil por naturaleza y con peligros de alta
intensidad. Las tensiones son triples, primero su pertenencia territorial a los
escritores sureños. Segundo su conflicto en un territorio de mayoría fundamentalista protestante. La denominada “faja Bíblica”, en que permeaba una visión
teológica del hombre y un color poético y destino profético; y en esa faja Flannery arrinconada en el gueto católico, en que su
alta dosis de catolicismo se vio
confrontado y puesto a prueba. Algunos estudiosos afirman que más que una
escritora católica era una católica metida a escritora. Pedazo de geografía,
manchado de un alto grado racial, en que
la triple K, perseguía y acosaba, judíos, negros y católicos. Sumado a una
tercer tensión condicionante, su
enfermedad, que la aquejo en su últimos años de vida en su finca Andalusia, cercana
al pueblo de Milledgeville,donde vivía acompañada de su madre; y donde se la pasaba escribiendo, cuidando
pavos reales y hablando con Dios. Muere a los 39 años.
Ella destaco por la calidad y estrépito de sus
cuentos. En que retrato pequeños núcleos rurales y suburbanos, el conflicto racial, el
fundamentalismo religioso, la humillación de las mujeres, la incomunicación, la
violencia, el conflicto de identidades, la pobreza, no solo pobreza física sino
pobreza espiritual; y además ese halo de enajenación que caracterizaba la vida
rural y urbana de los pueblos del sur. Y tan plagada de seres extraños, una
recurrente en los escritores sureños. En cuanto a su estilo, los críticos han
señalado su crudeza, su temática sin concesiones, su uso del expresionismo, que
desembocan en un “realismo grotesco”.
(1). Pero Flannery, que también era
ensayista, reflexiono sobre el proceso creativo y el lenguaje, y llego a
escribir también un diario, A Prayer
Journal, en el que declaraba tres aspiraciones: “ser una buena escritora, ser
una mística y conocer la voluntad de Dios” (2) por el cual algunos de sus lectores y escritores llegaron
después a sus cuentos. Los diario son el sótano de su edificio narrativo,
porque describen a una Flannery, más intima y cercana. El “agua viva” que
regaba sus relatos. También
escribía reseñas literarias en Georgia
Bulletin. En uno de sus ensayos
“Naturaleza y finalidad de la narrativa”, afirma: “Arte es una palabra que asusta a
la gente, porque parece demasiado grandiosa. Pero para mí el arte es escribir
algo que es valioso por sí mismo. La base del arte es la verdad en un sentido
imaginativo.” (3)
Tuvo diversas influencias entre ellos a Edgar
Allan Poe y Nathaniel Hawthorne, dos mentes sombrías pero lucidas, y en los
aspectos técnicos a dos estilistas consumados: Henry James y a Joseph Conrad,
de quien afirmaba que era su autor favorito.
Pero aún en esto su aureola tiene dos motivaciones. Los escritores de
los que se nutrió y los escritores que admiraba, entre los segundos hay un buen
numero de escritores, que al igual que ella, eran católicos. Los ingleses Greene y Vaugh, para citar dos. La novela Wise Blood de Flannery O'Connor, vino a ser en el mundo de los escritores católicos, lo que fue The Power and Glory, de Grahan Greene, novela ambientada en México. Y la novela Brideshead Revisted de Vaughn. Sumados a Greene y Vaugh , Flannery admiraba y leía a los tres mosqueteros franceses George Bernanos,
Francois Muriac, y Leon Bloy. Pero sobre todo en sus grandes concepciones, se había nutrido de la vision de Pierre
Teilhard de Chardin, del cual había asimilado su concepto de punto omega, un
punto en que todo convergía. Leía también a Jacques Maritain. En la universidad de Iowa descubriría a Kafka
y Joyce y también formaban parte de su arsenal de lecturas los
escritores rusos Dostoievski y Gogol. De los
escritores contemporáneos, sentía
simpatía por Celine, el del largo viaje al fin de la noche. Y admiraba la personalidad de los judíos Bernard
Malamud y Simone Weil. El Nobel Kenzaburo Oe, reconoció y agradeció los
escritos de Flannery. Muchos de sus cuentos
y temas tienen un eco con algunos de los cuentos y novelas de Faulkner, no en
cuanto al estilo, pero si en su reproducción de las atmósferas. Ella misma rechazaba
tener influencias de Faulkner: “Intento ni acercarme a él, para que mi pequeño
bote no se empantane” (4).
Sin embargo confesaba que la novela de Faulkner “Mientras agonizo”, era su
preferida. Respetaba a Faulkner. Ese bicho raro que, afirmaba que entre una
botella de whisky y la nada, prefería una botella de whisky. Y quien también
lleno su galería de personajes enajenados y rufianes, tan así que Italo
Calvino, llego a firmar que hacían parecer las tragedias de Sófocles en juego
de niños. No en vano, Faulkner era sureño, y en sus relatos también exudan algo
del sopor y tremendismo gótico. Pero
Flennery solía citar una extraña y lapidaria frase sobre los escritores: “Los
narradores son cavernícolas pintando sus manos en las paredes de una caverna
subterránea”.
Pero, ¿cómo era Flannery O’connor? Contrario a
lo que se podría pensar, a pesar de acusar una cierta timidez, no fue de esas
escritoras encerradas en su cuarto de papel. Disfruto de cierta vida social,
conocer escritores, trabajar en periódicos y revistas. Obtuvo una beca para
estudiar periodismo, que luego cambio, por asistir al taller de escritura creativa
de la Universidad de Iowa. En donde departió y compartió con muchos escritores
entre ellos Robert Penn Warren y Arthur Koestler. No se caso ni tuvo hijos,
tuvo amigas y también es publica su animadversión a la escritora Carson MacCullers, a quien Faulkner consideraba su “hija”. Quizá
un resabio de rivalidades, ambas escritoras generacionales y sureñas. Una
parodia de los altibajos en la amistad de Virginia Woolf y Katherine Mansfield.
Con todo Flannery aún con sus adversidades y sufrimiento, no se escondió del
mundo, sino que quiso develar el mundo. Descubriendo las grandes falencias de
la naturaleza humana, y a veces de una ética vulnerable, hipócrita y de
cristal.
No era una mujer sufrida al estilo de
las laceraciones existenciales y morales de Emily Dickson, en su pose de
una puritana ensimismada encerrada en su bunker de Nueva Inglaterra, ni de las heridas físicas y emocionales de
Frida Khalo, en su refugio pictórico de Coyoacán. No fue una feminista a
ultranza. Tampoco su fama fue inmediata, todavía a inicios de la década de los
90s, no había llegado a ser una escritora muy conocida en lengua castellana.
Tampoco contó con el boom mediático de ganar un nobel como Alice Munro o tener
un salvavidas a prueba de olvido, como la gótica danesa Isak Denisen, con la
película África Mía. Llego a conocer al
poeta Robert Lowell, y la poeta Elizabeth Bishop, a la muerte de Flannery,
afirmo: “Si la literatura norteamericana sobrevive, los relatos de Flannery O'connor sobreviran”.
(5)
Flannery triple hija : de su tiempo, de su territorio, pero también hija de su educación
conservadora en donde se enseñaba a las muchachas como llegar a ser buenas esposas
y no mujeres. Y en donde el sustrato religioso y de normas pétreas, aunado a
su visión casi mística de la vida produjo esos ensayos y diarios a veces
difíciles de entender totalmente, pero que son necesarios para luego abordar
sus esperpénticos cuentos. Sin embargo, un close up a sus maneras, identificaba a
una Flannery con “tres vocaciones: religiosa, como escritora
y como amiga (6). Su
principal biógrafo oficial el profesor William
“Bill” Sessions (7), quien la
conoció y compartió trabajos en una modesta
revista literaria, la describe así: «simpática, voluntariosa», dispuesta siempre
a bromear, una persona que «sabía acoger a todos pero que no tenía miedo de
decir las cosas a la cara», motivo por el que era apreciada por la cantidad de
gente que le escribía centenares de cartas, una autora refinada que cambió para
siempre la literatura estadounidense y no solo. Influyó sobre escritores,
poetas y cantautores y era la mujer que el 23 de septiembre de 1947, cuando
tenía 22 años, escribió en su diario: «Oh Dios, haz que yo Te desee. Para mí
sería la felicidad más grande. Haz que yo Te desee no sólo cuando pienso en ti,
sino en cada momento, haz que este deseo se mueva dentro de mí, que viva dentro
de mí como un cáncer. Como un cáncer me mataría y esto sería el Cumplimiento».
(8)Y paradójicamente llego a padecer
de cáncer, sin embargo, ella enfrento
ese flagelo con estoicismo, enfundada en su cuartel general: la Fe y la Gracia
de su catolicismo, mismo que tampoco convirtió en militante en sus narraciones,
porque supo guardar la distancia; pero si es cierto que esta factor influyo no
solo en su vida personal, sino también en la arquitectura invisible de sus personajes y las tramas de sus cuentos.
De sus personajes, sacados del bajo y medio
fondo sureño: inadaptados, violentos, machistas, racistas, egoístas, en
definitiva tan sórdidos que su misma madre le decía que mejor escribiera
sobre “personas buenas”. Una asamblea de personajes donde no faltarían
predicadores, el mismo Dios, Jesús y siempre niños deambulando en el paisaje
narrativo. Pero sin convertirlos en alegorías ni símbolos. Sus personajes no simbolizan a nada más que su propia carne y heridas
abiertas. En todo caso preferia hablar del misterio. Al respecto Flannery cuenta: “Todos
mis relatos tratan sobre la gracia de un personaje que no la desea, por eso la
mayoría de la gente piensa que las historia son duras, sin esperanza, brutales”
(9) Pero en el fondo ella tenia
la profunda convicción de que hacia lo correcto, que así había que escribir,
presenta al hombre en su desnudez, para que viera una posibilidad de redención.
Que al fin y al cabo había una posibilidad de salvación, aun en contra de si
mismo y actuando inconscientemente, al final en esa remate siempre había una
mirada de misterio. La redención era una
posibilidad que los hombres tenían, su laboratorio social, era sus habitantes
del sur, sus lectores, la humanidad toda.
Estremecer al lector, no desde el kitsch de las emociones sino desde la
conmoción de la conciencia, en los cuentos de Flannery, habita el abecedario de
lo telúrico, están diseñados para producir no
terremotos de baja intensidad, sino para terremotos de alta intensidad.
Nadie sabe a ciencia cierta cundo ocurrirán, sus desenlaces son impredecibles,
aunque el lector siga las pista de buen sabueso, camina sobre una tierra
fangosa. Pero ese sabor de lo impredecible tiene un formato metafísico, de ahí
su eficacia. Sus cuentos van dirigidos a la conciencia, y develan ese sentido
de perdida, tan natural y sensible de la fragilidad de la naturaleza humana.
Son un espejo, que produce un rosario de escalofríos al lector, como quien se mira en un
espejo y se dice, calmadamente, ese no soy yo, pero duda de su aseveración y como
buen filósofo empieza a dudar hasta del espejo que tiene enfrente. Algo ha
pasado y pasa en los personajes de Flannery, y la conciencia apunta su dedo índice y la mirada se petrifica. Pero ella
no quiere que veamos lo celestial ni lo abstracto, sino que miremos el dedo
índice apuntando a un horizonte concreto
que puede no estar más allá de nuestras narices, y tan lejano como una montaña
que apenas intuimos. Pero ese apuntar a la nada o al todo, al vacío o lo
concreto, también apunta al lector desconocido. Manifestaba Flannery en el cierre de sus diarios A Prayer Journal: “Hoy me he demostrado
a mí misma ser una glotona de whisky, de galletas de avena y de pensamientos
eróticos”.
En su concepción de la narración, creía que el fin de toda literatura, es aturdir al lector, exprimirlo para que abra la ventana del mundo. Y descubrirnos en ese horizonte abarcador como personajes por medio del espejo de la ficción. Pese a lo grotesco de sus personajes, entre la ironía y la comicidad, ella no era el estandarte al viento de una visión decadente, pero esto le permitía llegar a posesionar a sus personajes en situaciones extremas, solo al filo del abismo sus personajes, podrían, a veces verse a si mismos, en el fondo del abismo. No en el sentido, tipo aforismo de “No mires tanto al abismo porque podrías caer en el”. Secuela de aquel otro aforismo parecido de Nietzsche. Comentaba Antonio Spadaro en una entrevista “leer a O'Connor tiene una relevancia educativa: enseña a ver mejor la realidad”. Y citando a Flannery decía: "Cuanto más detenidamente miras un objeto más mundo verán dentro". Porque para Flannery O'connor la narración tiene que ver con el misterio del hombre y recurre a una educación de la mirada. (10).
Sin embargo, los personajes de Flannery, ya estaban todos en el abismo. Su posibilidad solo era seguir en el -consiente o inconscientemente- o salir del fondo del abismo. Lo que significaba una enérgica sacudida. Pero para encontrar ese punto de arranque de la gnosis solo se lograba en una atmosfera francamente desoladora y radical. La condición humana, sufría ese tamiz del triunvirato de su doctrina católica: la revelación, la gracia y el misterio. Por eso estaba convencida de que sin “el infierno no habría dignidad”. No para darnos un mensaje moralizante ni pontificar sobre las bienaventuranzas y desgracias de la vida. Sino para confrontar a sus personajes, con acontecimientos decisivos, verticales y totales. Desde una posición en que pudieran tener atisbos de la gramática real de la vida y del lenguaje maravilloso del mundo. Por eso “En cada cuento hay una dimensión extra", nos anuncia Flannery. "El escritor nos pone en medio de una acción humana y la ilumina delineada por el misterio. En cada relato hay una revelación menor." Quien lee a Flannery siente que ha visto algo del mundo y que eso que ha visto lo ha transformado”. (11)
En fin toquemos tierra, porque escribir desde un pequeño pueblo de Georgia en los años 50s, podría parecer milagroso. Pero sus escritos y relatos trasportan un legado visionario, y como cuentista, un sentido universal y profético, asentado en el sustrato cultural y popular del sur. “Para ella lo particular que podría identificarse, falsamente pero podría hacerse, con lo estrecho, pequeño familiar o limitado, deja de serlo cuando se mira seriamente: “Cuanto más tiempo se mire un objeto, más cosas del mundo se ven en él, y es bueno recordar que el escritor de narrativa serio escribe siempre sobre el mundo entero, por muy reducido que sea su escenario particular. Para él la bomba que estalló en Hiroshima afecta en la vida del río Oconee y no hay nada que él pueda hacer sobre ello”. El narrador comienza por la observación de lo más cercano –por ejemplo el río que cruza el estado de Georgia- pero se ve afectado por los acontecimientos del mundo entero. Por otro lado, la universalidad en lo particular consiste en que una buena narración está destinada a conmover al lector y, por tanto, a permitir un despertar, de la experiencia de cualquier hombre. De esta manera, sus escritos requieren el coraje, por parte del que lee, de no temer hacer una experiencia, es decir, que la buena narración es aquella en la que uno pueda decir que tras su lectura le ha sucedido algo: (12)
Cuenta el escritor Antonio Muñoz Molina, en una
brevísima semblanza de Flannery, muy concisa y didáctica, (13), un dato curioso. “Flannery
a los 6 años había enseñado a un pollo a
caminar hacia atrás”, dice Muñoz Molina “y eso le ganó una fama precoz
nunca igualada por la que le dio la literatura; la sacaron en un noticiario
cinematográfico que fue visto en todo el país”. Es decir un anticipo de
Shirley Temple, en 1931. Y es revelador
ese dato porque ella había
empezado a escribir cuentos también a la edad de 6 años. Entonces tenemos dos datos duros de Flannery a los
seis años, su formación del hábito del ser: escribir cuentos y una metáfora de
su posible método. En fin enseñar a caminar un pollo al revés, no resulta tan
extraño una vez consumado el hecho. Lo verdaderamente sorprendente es que sea
una niña de 5 o 6 años a quien se le
ocurre semejante proceder, y no solo lo piensa como potencia sino que le efectúa como acto. Y algo le pasó a esa edad a Flannery que la marco, tal como
ella misma lo confiesa en unos de sus
ensayos. “Living with a Peacock:”
(14) En sus cuentos todos
los personajes se nos presentan en su última etapa casi destruidos,
aniquilados. Se presentan en su estado natural: con todos sus atavismos y
complejidades en sus bolsillos. Todos han caminado hacia atrás sin ver hacia
adelante. Nos llegan ya consumados, los relatos insinúan que tiene la
posibilidad de aprender a caminar hacia adelante, pero no lo hacen rechazan el
estado de Gracia. Ese que esta más allá, al borde del camino, y que no ven.
Paradójica circunstancia, pero no es nueva. Esto de escritura a la inversa lo
inventaron los surrealistas y quien este familiarizado con Pérec y
Cortázar: instrucciones para bajar una escalera al revés.
Además la famosa tesis IX de Walter Benjamín, El
ángel de la Historia, quien avanza pero sin ver hacia adelante, porque solo ve
hacia atrás impedida por un fuerte viento que le imposibilita ver el futuro.
Los personajes de Flannery son como ese ángel de la historia de Benjamín. Ambos
tienen en común la redención de los oprimidos y los pobres. En Benjamín por la
acción de su ángel de la historia, es una redención histórica. En Flannery, por
la acción de la Gracia, es una redención teológica. Y aquí centrándonos en Flannery, vislumbramos
una noción finalista, como se da en todos los personajes y se desarrollan en
todos los relatos de Flannery. Esa posición nos deja con una Escatología Grotesca, pero no por esto,
menos útil y eficaz para lo que el narrador quiere expresar. En el pensar de
Antonio Spadaro, todos los personajes parecieran enfrentar una especie de
juicio final. Si bien la tesis de
Benjamín, sobre la filosofía de la historia, es graciosa
y literaria, también es muy polémica y discutible. Sin embargo a Flannery le sienta bien, como arranque
metodológico. Iniciación de una niña que
a los seis años quería ser escritora y enseñarles a los pollos a caminar hacia
atrás. Y presentarnos personajes que
toda su vida han caminado hacia atrás y brindarles esa posibilidad de caminar,
por fin hacia delante, el aceptar dicha decisión o no; es en Benjamín y su ángel un problema
dialéctico, en Flannery y sus personajes, es un problema del misterio de la
Gracia. Por que también, Flannery O'connor creía que “La fe es lo que alguien sabe que es verdad,
ya sea que lo creas o no”.
Notas bibliográficas
1. Hay varias denominaciones la más puristas es
la de Gótico del sur, que incluye a
W. Faulkner, Anne Porter, Carson MacCullers, Eudora Welty y Flanery O'connor. La primera responde a una
noción geográfica, la segunda del realismo
grotesco, a una condición de contenidos. Y es más general e incluye a
autores tan diversos en género literarios como generacional, Y bajo este rotulo podemos
situar a escritores como Caroline Gordon, Allen Tate, W. Faulkner, Thomas
Wolfe, Robert Penn Warren, Eudora Welty, Catherine Anne Porter, Tenessee
Williams, Ralph Ellison, Carson MacCullers, Walker Percy, Peter Taylor, etc.
También existe la denominada School of
southern ficcional.
2. Leoni Grotti La Flannery O´Connor más
desconocida: sus oraciones, su trato con Dios y sus grandes sufrimientos /
Tempi.it. Religión en libertad. (Traducción de Helena Faccia Serrano, Alcalá de
Henares) 24 agosto 2014
3. JOSÉ ANTONIO GURPEGUI | | El Cultural, Madrid
Edición impresa Cuentos completos Flannery O’Connor (Reseña) | 13/10/2005
4. RODRIGO FRESÁN ABC.es CULTURAL / LIBROS Cincuenta
años sin William Faulkner, 05/06/2012
5.Ob…cit. Leoni Grotti
6. Ob…cit. Leoni Grotti
7. La obra se titulará Stalking Joy: The Life and
Times of Flannery O’Connor ("Persiguiendo la alegría: la vida y el tiempo
de Flannery O´Connor", N.d.T.), título extraído del pasaje de una de las
casi 300 cartas que, entre 1955 y 1964, se intercambiaron la escritora y su
amiga Betty Hester, la misteriosa A. di Sola que defendía la fortaleza: cartas.
«Betty la acusaba de no estar suficientemente dentro del mundo real - recuerda
Bill Sessions - y Flannery quería darle una imagen muy distinta de sí misma. Le
escribió: “Imagíname persiguiendo la alegría, rechinando de dientes y armada de
los pies a la cabeza, visto que se trata de una empresa bastante arriesgada”».
8. Ob…cit. Leoni Grotti
9. Libros y textos, Cuentos completos parte 1,
Flannery O'connor.
10. Antonio Spadaro, Marco Respinti (entrevistador)
Flannery O'Connor. La
escritora que puso a Dios en un pavo,
La scrittrice che mise Dio in un tacchino. 2010-07-06. Traducción: Jorge
Enrique López Villada. Antonio Spadaro, es un especialista italiano en Flannery
O'connor, es sacerdote y miembro de la
orden jesuita.
11. Carolina Esses ¿Por qué queremos tanto a
Flannery? LA NACION 24 de julio de 2016.
12. Lo profético vendría dado según la autora por
no por la descripción de una realidad histórica pasada, sino porque muchos
delos problemas que trata Flannery siguen vigentes, son actuales y algunos
hasta sean agudizado: la segregación racial, el ver de menos a pueblos y razas enteras, el desprecio y la marginalidad de
los pobres. Un excelente análisis en Identidad
y diferencia. La discriminación personal, social y racial en los relatos de
Flannery O’Connor (PDF) Guadalupe Arbona Abascal Universidad Complutense de
Madrid. También ver el Negro artificial y otros relatos. Con introducción de
Guadalupe Arbona Abascal.
13. Antonio Muñoz Molina Blog personal. Entrada Flannery O'connor.Febrero
2011.
14. What changed Flannery O’Connor at 5:
NMissCommentor.A blog from the hills in North Mississippi.
Plaza de las palabras
presenta el artículo ensayístico El arte del cuento de Flannery O'connor. Ensayo en que aconseja a los escritores de
cuentos. Y lo hace naturalmente, con precisión y sentido común. Si bien abundan
los consejos de escritores sobre el arte de escribir cuentos, solo pasemos
lista de algunos: Poe, Quiroga, Cortázar, Hemingway, Bradbury. Flannery lo hace
más a quemarropa, desde la sensibilidad de una mujer con un
horizonte más inmediato y perspicaz. Como en sus relatos, en este ensayo es
directa y rigurosa en los detalles pero sincera.
El arte del cuento
Flannery O´Connor
4966 palabras
Siempre he oído decir que el cuento es uno de
los géneros literarios más difíciles; y siempre he tratado de descubrir por qué
la gente tiene tal impresión de lo que considero una de las formas más
naturales y básicas de la expresión humana. Al fin y al cabo, uno comienza a
escuchar y a contar historias ya en la primera infancia, y no parece haber nada
demasiado complejo en ello. Sospecho que la mayoría de ustedes se habrá pasado
toda la vida contando historias; y sin embargo aquí están –ansiosos por
aprender cómo se hace–.
Hasta que la semana pasada, cuando apenas si
había apuntado algunas de estas serenas reflexiones para exponerlas aquí hoy,
recibí los manuscritos de siete de entre ustedes me pidieron que leyese, y toda
mi seguridad se trastocó.
Después de tal experiencia estoy en condiciones
de admitir, no que el cuento sea uno de los géneros más difíciles, pero sí que
resulta más difícil para unos que para otros.
Aún me inclino a pensar que la mayor parte de la
gente posee una cierta capacidad innata para contar historias; capacidad que
suele perderse, sin embargo, en el curso del camino. Por supuesto, la capacidad
de crear vida con palabras es esencialmente un don. Si uno lo posee desde el
vamos, podrá desarrollarlo; pero si uno carece de él, mejor será que se dedique
a otra cosa.
No obstante, he podido advertir que son las
personas que carecen de tal don las que, con mayor frecuencia, parecen poseídas
por el demonio de escribir cuentos. Fuera como fuese, estoy segura de que son
ellas quienes escriben los libros y los artículos sobre
“cómo-se-escribe-un-cuento”. Una amiga mía, que sigue uno de estos cursos por
correspondencia, me ha dictado alguno de los títulos de sus lecciones: “Recetas
para escribir un cuento”, “Cómo crear un personaje”, “¡Inventemos una trama!”.
Esta forma de corrupción le cuesta sólo veintisiete dólares.
Desde mi punto de vista, hablar de la escritura
de un cuento en términos de trama, personaje y tema es como tratar de describir
la expresión de un rostro limitándose a decir dónde están los ojos, la boca y
la nariz. He oído decir a algunos estudiantes: “se me ocurren muy buenos
argumentos, pero con los personajes no voy ni para atrás ni para adelante”; o
bien, “tengo el tema para un cuento, pero no consigo inventar la trama”, e
incluso: “he descubierto una buena historia, pero carezco de toda técnica”.
A propósito, “técnica” es una palabra que no se
les cae de la boca. Cierta vez debí hablar en una asociación de escritores, y
durante el debate posterior a la conferencia un alma de Dios me preguntó:
“¿podría usted indicarme, señorita, cuál es la técnica apropiada para escribir
un cuento del tipo marco-dentro-del-marco?”. Yo debí admitir que era tan
ignorante como para no haber oído hablar ni una sola vez de ello, pero esta
persona me aseguró que tales cuentos existían, porque ella misma había
participado en un concurso que los premiaba, y cuyo premio era de cincuenta
dólares.
Pero dejando a un lado la gente que carece de
talento, existen personas que de hecho lo poseen, pero que se pierden en vanos
esfuerzos porque ignoran qué es en realidad un cuento.
Supongo que las cosas obvias son siempre las más
difíciles de definir. Todo el mundo cree saber qué es un cuento. Pero si
ustedes piden a un alumno principiante que les escriba uno, es muy probable que
recojan cualquier cosa –una reminiscencia, un episodio, una opinión, una
anécdota– cualquier cosa menos un cuento. Un cuento es una acción dramática
completa –y en los buenos cuentos, los personajes se muestran por medio de la
acción, y la acción es controlada por medio de los personajes–. Y como
consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el
significado de la historia. Por mi parte, prefiero decir que un cuento es un
acontecimiento dramático que implica a una persona en tanto persona y en tanto
individuo, vale decir, en tanto comparte con todos nosotros una condición
humana general, y en tanto se halla en una situación muy específica. Un cuento
compromete, de modo dramático, el misterio de la personalidad humana. Cierta
vez presté un libro de cuentos a una vecina mía, de allá del campo, y cuando me
lo devolvió me dijo: “Bueno, esas historias no hacen más que mostrar lo que
algunos de nuestros paisanos harían en determinadas ocasiones”; yo me dije que
era cierto; cuando ustedes escriban cuentos, deberían conformarse con partir
exactamente de este punto: mostrar lo que harían ciertos y determinados tipos,
y lo que harían pese a quien pese, contra viento y marea.
Ahora bien, éste es un nivel muy modesto como
punto de partida; y la mayor parte de la gente que cree desear escribir cuentos
no está dispuesta a arrancar de allí. Quieren escribir acerca de determinados
problemas, no de determinados individuos; o de cuestiones abstractas, no sobre
situaciones concretas. Tienen una idea, o sentimiento, o un ego desbordante, o
quieren Ser-Un-Escritor, o legar su sabiduría al mundo de un modo lo
suficientemente simple como para que el mundo pueda comprenderla. Carecen en
todos los casos de una historia; y aun cuando la tuvieran, tampoco estarían
dispuestos a escribirla; no los guía el propósito de escribir una historia sino
una teoría o una fórmula, o el de aplicar determinada técnica.
Esto no quiere decir que para escribir un cuento
ustedes deban olvidar o resignar ninguna de las posturas morales que sustentan.
Las convicciones serán la luz que les ayudará a ver, pero no aquello que
ustedes deban enfocar, ni el sustituto de la propia mirada. Para el escritor de
ficciones, en el ojo se encuentra la vara con que ha de medirse cada cosa; y el
ojo es un órgano que además de abarcar cuanto se puede ver del mundo,
compromete con frecuencia nuestra personalidad entera. Involucra, por ejemplo,
nuestra facultad de juzgar. Juzgar es un acto que tiene su origen en el acto de
ver y cuando no lo tiene, cuando nuestros juicios se desligan de nuestra
mirada, una confusión muy grande se produce en la mente, confusión que por
supuesto se traslada al cuento.
La ficción opera a través de los sentidos. Y
creo que una de las razones por las cuales a la gente le resulta tan difícil
escribir cuentos es que olvidan cuánto tiempo y paciencia se requiere para
convencer al lector a través de los sentidos. Ningún lector creerá nada de la
historia que el autor debe limitarse a narrar, a menos que se le permita
experimentara situaciones y sentimientos concretos. La primera y más obvia
característica de la ficción es que transmite de la realidad lo que puede ser
visto, oído, olido, gustado y tocado.
Ahora bien, esto es algo que no puede aprenderse
sólo por la inteligencia; también debe adquirirse por el hábito. Tal debe
llegar a ser la forma en que ustedes mirarán las cosas. El escritor de
ficciones debe comprender que no se puede provocar compasión con compasión,
emoción con emoción, pensamientos con el pensamiento. Debe transmitir todas
estas cosas, sí, pero provistas de un cuerpo; el escritor debe crear un mundo
con peso y espacialidad.
He notado que los cuentos de los escritores
principiantes están, en muchos casos, erizados de emoción, pero que resulta muy
difícil determinar a quién corresponde la emoción referida. El diálogo suele
operar sin el auxilio de personajes que uno pueda ver de hecho, y un
pensamiento incontenible se cuela por cada grieta de la historia. La razón reside
en que, por lo general, el aprendiz está interesado ante todo en sus propios
pensamientos y emociones y no en la acción dramática y es demasiado perezoso o
pretencioso como para descender a ese nivel de lo concreto en donde la ficción
opera. Piensa que la capacidad de juzgar reside en un sitio y la impresión
sensorial en otro. Pero para el escritor de ficciones, el acto de juzgar
comienza en los detalles que ve, y en el modo en que los ve.
Los escritores de ficción a quienes no les
preocupan estos detalles concretos pecan de lo que Henry James llamó
“especificación endeble”. El ojo se deslizará sobre sus palabras mientras
nuestra atención se va a dormir. Ford Madox Ford enseñaba que uno puede
introducir un vendedor de diarios en una historia, ni siquiera por el corto
lapso en que tarda en vender un solo periódico, a menos que podamos describirlo
con el suficiente detalle como para que un lector lo vea.
Tengo una amiga que está tomando clases de
actuación en Nueva York con una dama rusa de gran reputación en su campo. Mi
amiga me escribe que, durante el primer mes, los alumnos no hablan una sola
línea, sólo aprenden a ver. Y es que aprender a ver es la base de todas las
artes, excepto de la música. Conozco a muchos escritores de ficción que además
pintan, no porque posean talento alguno para la pintura, sino porque hacerlo
les sirve de gran ayuda en su escritura. Los obliga a mirar las cosas. En la
escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste
en decir cosas, sino en mostrarlas.
No obstante, afirmar que la ficción procede por
el uso de detalles no implica el simple, mecánico amontonamiento de éstos. Cada
detalle debe ser controlado a la luz de un objetivo primordial, cada detalle
debe introducirse de modo que trabaje para nosotros. El arte es selectivo. Todo
lo que hay en él es esencial y genera movimiento.
Ahora bien, todo esto requiere su tiempo. Un
buen cuento no debe tener menos significación que una novela, ni su acción debe
ser menos completa. Nada esencial para la experiencia principal deberá ser
suprimido en cuento corto. Toda acción deberá poder explicarse
satisfactoriamente en términos de motivación; y tendrá que haber un principio,
un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en este orden. Se me ocurre que
mucha gente deduce que quiere escribir cuentos porque el cuento es un género
breve; pero que al decir “breve” entienden cualquier tipo de brevedad. Creen
que un cuento es una acción incompleta, fragmentaria, en la cual se muestra muy
poco y se sugiere mucho, y suponen que sugerir algo equivale a omitirlo.
Resulta muy difícil disuadir a un principiante de esta convicción, porque cree
que cuando omite algo está ejercitando su sutileza; y cuando se le señala que
no puede encontrarse en un texto nada que no haya sido puesto de algún modo en
él, nos mira como si fuéramos idiotas insensibles.
Quizá la cuestión central que debe ser
considerada en toda discusión acerca del cuento es qué se entiende por
brevedad. Que un cuento sea breve no significa que deba ser superficial. Un
cuento breve debe ser extenso en profundidad, y debe darnos la experiencia de
un significado. Tengo una tía que piensa que nada sucede en una historia a
menos que alguien se case o mate a otro en el final. Yo escribí un cuento en el
que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana, con el sólo
propósito de quedase con el automóvil de esta anciana. Después de la ceremonia,
el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador de
la ruta, y se marcha solo, conduciendo el automóvil. Bueno, ésa es una historia
completa. Ninguna otra cosa relacionada con el misterio de la personalidad de
ese hombre puede mostrarse a través de esa dramatización específica. Y sin
embargo, yo nunca pude convencer a mi tía de que ése fuera un cuento completo.
Mi tía quiere saber qué le sucedió a la hija idiota luego del abandono.
Hace tiempo, esa historia sirvió de base a un
guión de TV, y el adaptador, que conoce bien su negocio, hizo que el vagabundo
cambiara a último momento de parecer y volviera a recoger a la hija idiota, y
que los dos juntos se alejaran, al fin, en el automóvil, carcajeando a dúo como
verdaderos dementes. Mi tía consideró que la historia estaba por fin completa,
pero yo experimenté otros sentimientos nada apropiados para expresar en esta
charla. Cuando ustedes quieran escribir un cuento, deberán escribir sólo una
historia; y siempre habrá gente que se niegue a leer el cuento que ustedes han
escrito.
Lo cual nos lleva a abordar, naturalmente, la
engorrosa cuestión del tipo de lector para el cual cada uno escribe cuando
escribe ficciones. Quizá cada uno de nosotros piense que tiene una solución
personal para este problema. Por mi parte, tengo una muy buena opinión del arte
de la ficción, y una muy mala opinión de aquello que suele llamarse “el lector
promedio”. Me digo que no puedo escapar de él, que tal es la personalidad cuya
atención, se supone, debo cultivar; y al mismo tiempo, se espera de mí que
provea al lector inteligente de esa experiencia profunda que él busca en la
ficción. El caso es que, en concreto, ambos lectores ideales no son sino
aspectos de la propia personalidad del escritor; y en un último análisis, el
único lector acerca del cual uno puede saber algo es uno mismo. Todos nosotros
escribimos según nuestro propio nivel de entendimiento; pero es una
característica particular de la ficción que su superficie literal pueda estar
configurada de tal modo que brinde entretenimiento en un plano obvio y físico,
el plano de la evidencia física, a un cierto tipo de lector; y al mismo tiempo,
pueda brindar significado a la persona preparada para experimentarlo.
El significado es lo que impide que un cuento
breve sea “corto”. Yo prefiero hablar de “significado” del cuento a hablar del
“tema” de un cuento. La gente habla del tema del cuento como si el tema fura un
trozo de cuerda que anuda el extremo de una bolsa de comida para aves. Creen
que si se puede extraer el tema de un cuento, del mismo modo que se quita el
hilo que ata la bolsa de maíz, puede abrirse la historia y dar de comer a las
gallinas. Pero no es ésa la forma en que el significado opera en la ficción.
Cuando ustedes puedan enunciar el tema de un
cuento, cuando puedan separarlo de la historia en sí misma, podrán estar
seguros de que ese cuento no es muy bueno. El significado de un cuento debe
estar corporizado en la historia, debe hacerse concreto en ella. Una historia
es una forma de decir algo que no puede decirse de ninguna otra manera, y nos
cuesta cada una de las palabras del relato decir cuál es su tema. Uno cuenta un
cuento porque una simple enunciación resultaría inadecuada. Cuando alguien
pregunta de qué trata un cuento, la única respuesta apropiada es indicarle que
lo lea. El significado de la ficción no es un significado abstracto, sino un
significado que se experimenta, y el único objetivo de hacer enunciaciones
acerca del significado de un cuento es ayudar a experimentar más plenamente ese
significado.
La ficción es un arte que demanda la más
estricta atención a lo real –tanto en el caso de un escritor que se aboca a
componer un cuento naturalista, como en el del escritor que prefiere el género
fantástico–. Quiero decir: todos nosotros partimos siempre de lo que es
verdadero –o de lo que tiene una eminente posibilidad de serlo–. Incluso cuando
uno escribe un relato fantástico, la realidad es el único fundamento
conveniente. Algo es fantástico porque es tan real, tan real que es fantástico.
Graham Greene ha dicho que él no podría escribir “me hallaba suspendido sobre
un pozo sin fondo” porque tal cosa no puede ser cierta, ni “bajando a todo
correr las escaleras salté dentro de un taxi”, porque eso tampoco puede ser
posible. Pero Elizabeth Bowen puede escribir, refiriéndose a uno de sus
personajes, “ella se llevó la mano a los cabellos como si oyera moverse algo en
su interior”, porque tal cosa es eminentemente posible.
Me atrevería incluso a afirmar que la persona
que escribe un relato fantástico debe mantenerse más estrictamente atenta al
detalle concreto que quienes escriben en una cuerda naturalista –porque cuanto
mayor sea el apoyo de un cuento en lo verosímil, más convincentes resultarán
sus características–.
Un buen ejemplo es el relato titulado “La
metamorfosis”, de Franz Kafka. Es la historia de un hombre que despierta una
mañana y descubre que, durante la noche, se ha convertido en cucaracha, aunque
sin perder su naturaleza humana; y si esta situación es aceptada por el lector,
es porque los detalles concretos del relato son absolutamente convincentes. Lo
cierto es que ese relato describe la naturaleza dual del hombre de un modo tan
realista que resulta casi intolerable. La verdad no ha sido distorsionada en el
relato; antes bien, una cierta distorsión ha sido efectuada como forma de
llegar a la verdad. Si admitimos, como es preciso hacerlo, que la apariencia no
es lo mismo que la realidad, deberemos entonces dar al artista la libertad de
hacer ciertos reacondicionamientos en la naturaleza de las cosas cuando éstos
conducen a ampliar la profundidad de la visión. El artista debe recordar
siempre que aquello que él recrea es naturaleza, y debe saber y ser capaz de
describirlo apropiadamente a fin de tener el poder de reinventarlo en su
totalidad.
El problema del cuentista reside en cómo hacer
que la acción que él describe revele tanto como sea posible respecto del
misterio de la existencia. Dispone solamente de un espacio muy breve y no puede
hacerlo por un procedimiento declarativo. Debe conseguirlo mostrando, no
diciendo; y mostrando lo concreto, de modo que su problema es, en definitiva,
saber cómo servirse de lo concreto de modo que “trabaje doble turno”.
En la buena ficción, ciertos detalles de la
historia tienen a concentrar significados; cuando esto sucede se vuelven
simbólicos por la misma función que desempeñan. Yo escribí un cuento titulado
“Buena gente del campo”, en el cual, a una muchacha, doctora en filosofía, un
vendedor de Biblias, a quien ella ha tratado previamente de seducir, le roba su
pierna de madera. Ahora bien, debo admitir que, contada de esta manera, la
situación no es ni más ni menos que un chiste de dudoso gusto. Al lector
promedio le agrada observar cómo a alguien se le roba su pierna de madera. Pero
sin dejar de atrapar su atención, y sin que al decir esto quiera yo
autoelogiarme, creo que esta historia consigue operar en otro nivel de
experiencia, desde el momento en que permite que en dicha pierna de madera se
reconcentren varios significados. Al principio de la historia se nos hace
evidente que la doctora en filosofía, tanto en lo espiritual como en lo físico,
es una mutilada. No cree en nada más que en su creencia en nada, y percibimos
que en su alma hay una parte de madera que se corresponde con su pata de palo.
Ahora bien, nada de esto se dice. El escritor de ficciones declara tan poco
como sea posible. Incluso puede ignorar que está creando esta conexión de
niveles; pero la conexión, como quiera, existe, y tiene efectos sobre él. Con
el transcurso del relato, la pierna de madera continúa acumulando significados.
El lector se entera de cómo se siente esta chica respecto de su pierna, y qué
siente su madre respecto de ella, y qué siente, también respecto de ella, una
arrendataria de la familia. Y así, para cuando el vendedor de Biblias llega, la
pierna ha acumulado ya tanto significado que, digamos, está cargada hasta el tope.
Y cuando el vendedor de Biblias se la roba, el lector comprende que se ha
llevado con él parte de la personalidad de la chica, y que le ha revelado, por
primera vez, su aflicción más profunda.
Si ustedes quieren decir que la pierna de madera
es un símbolo, pueden hacerlo. Pero es, ante todo, una pierna de madera, y en
tanto pierna de madera es absolutamente imprescindible para el cuento. Tiene
lugar en el primer nivel, literal, de la historia, pero también opera en la
profundidad, tanto como en la superficie. Prolonga la historia en todas
direcciones; y ésta es, en pocas palabras la manera por la cual el cuento burla
su propia brevedad.
Ahora bien, detengámonos por un momento en la
manera en que esto sucede. No quisiera que ustedes pensasen que, cuando me dispuse
a escribir ese cuento, me senté a la máquina y dije: “ahora voy a escribir un
cuento acerca de una joven doctora en filosofía con una pierna de madera,
empleando la pierna de madera como símbolo de otro tipo de aflicción”.
Personalmente, dudo de que haya muchos escritores que sepan lo que habrán de
hacer cuando se aprestan a escribir. Cuando empecé a trabajar en ese cuento, yo
ignoraba incluso que habría de incluir a una doctora en filosofía con una
pierna de madera. Simplemente, una mañana me encontré escribiendo una
descripción de dos mujeres de las cuales yo sabía ciertas cosas, y antes de que
pudiera darme cuenta había dotado a una de ellas de una hija con una pierna de
madera. Con el correr de la historia, introduje al vendedor de Biblias, pero sin
tener la menor idea de lo que habría de hacer con él. Yo ignoraba que él iba a
robar esa pierna de madera hasta diez o doce líneas antes de que sucediera;
pero cuando comprendí que tal cosa iba a suceder, descubrí que era inevitable.
Ese es un cuento que produce un shock en el lector; y creo que una de las
razones de ese shock reside en que antes lo produjo en quien lo escribía.
Por otro lado, a pesar de que este cuento nació
de una manera aparentemente irracional, no necesitó de casi ninguna corrección
o reescritura. Es un cuento que estuvo bajo control mientras se lo escribía; y
ustedes me preguntarán cómo opera esta forma de control, desde el momento en
que no es enteramente consciente.
Creo que la respuesta a esta pregunta es lo que
Maritain llama el “hábito del arte”. Es un hecho que toda la personalidad
participa del proceso de escritura de una ficción –tanto la conciencia como la
mente inconsciente–. El arte es el hábito del artista. El arte debe cultivarse
como cualquier otro hábito, durante un largo período de tiempo, por la
experiencia; y enseñar cualquier tipo de escritura es, primordialmente, ayudar
al aprendiz a desarrollar el hábito del arte. Creo que el arte es mucho más que
una disciplina, aunque de hecho también lo sea; creo que es un modo de mirar al
mundo creado, y de usar los sentidos de modo que éstos puedan encontrar en las
cosas tantos significados como sea posible.
Por supuesto, no soy tan ingenua como para
suponer que la mayor parte de la gente que asiste a las conferencias de los escritores
pretende aprender o escuchar qué clase de visión es necesaria para escribir
historias que han de formar parte permanente de nuestra literatura. E incluso
en el caso de que ustedes quisieran escucharlo, sus preocupaciones deben ser
inmediatamente prácticas. Ustedes quieren saber cómo pueden escribir un buen
cuento, y más aún cuándo pueden decir que lo han hecho; desean saber, entonces,
cuál es la forma de un cuento, como si la forma fuera algo que existiese fura
de cada cuento y pudiera aplicarse, imponerse al material. Por supuesto, cuanto
más escriban, mejor comprenderán que la forma es orgánica, que crece desde el
material, que la forma de cada cuento es única. Un buen cuento no puede ser
reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento es bueno cuando ustedes pueden
seguir viendo más y más cosas en él, y cuando, pese a todo, sigue escapándose
de uno. En ficción, dos y dos es siempre más que cuatro.
La única manera, creo, de aprender a escribir
cuentos es escribirlos, y luego tratar de descubrir qué es lo que se ha hecho.
El momento de pensar en la técnica es aquél en el cual se tiene al cuento bajo
los ojos. El maestro puede ayudar al estudiante a mirar este trabajo individual
y a discernir si ha escrito una historia completa, vale decir, una historia en
la cual la acción ilumina plenamente el significado.
Quizá lo más útil que pueda hacer yo ahora es
transmitirles algunos comentarios sobre esas siete historias que ustedes me
pidieron que leyera. Ninguna de esas observaciones se aplica estrictamente a
una historia en particular; son simples puntualizaciones que no deben herir a
nadie verdaderamente interesado en reflexionar sobre la escritura.
La primera cosa en la que cualquier escritor
profesional repara al leer un texto es, naturalmente, en el uso del lenguaje.
Muy bien. El uso del lenguaje en estos cuentos, con una sola excepción, es tal,
que resultaría muy difícil distinguir unos de otros. Si bien puedo señalar la
caída en numerosos lugares comunes, no puedo recordar una sola imagen o una
metáfora. No quiero decir que no las hay en ninguno de los siete cuentos;
simplemente, digo que no son lo suficientemente efectivas como para quedarse en
nuestra mente.
En relación con esto, reparé en otro aspecto que
me produjo una considerable alarma. Excepto en uno solo de los cuentos,
prácticamente no se hace uso del habla local. Ahora bien, éste es un Congreso
de Escritores Sureños. Todos los remitentes de los sobres en los que me
llegaron los siete cuentos, señalan lugares de Georgia y Tennessee. Y sin embargo,
no hay en ellos signos distintivos de la vida sureña. Una cierta cantidad de
topónimos salpican los textos, como Savannah o Atlanta o Jacksonville, pero
podrían ser fácilmente trocados por los Pittsburg o Pasaaic sin necesidad de
realizar ninguna otra alteración en el cuento. Los personajes hablan como si
nunca hubieran escuchado otro lenguaje que el que emana de un estudio de
televisión. Lo cual indica que hay algo fuera de foco.
Dos calidades conforman la obra de ficción una
es el sentido del misterio y la otra el sentido de los hábitos. Uno aprehende
las costumbres de la textura de la existencia que nos rodea. La gran ventaja de
ser un escritor del Sur es que no necesitamos mirar hacia ningún otro lugar en
busca de costumbres: buenas o malas, las tenemos, y en abundancia. En el Sur,
habitamos una sociedad rica en contradicciones, rica en ironía, rica en
contrastes y particularmente rica en su lenguaje. Y sin embargo, he aquí seis
historias de sureños en las cuales casi no se hace uso de los dones de la región.
Por supuesto, una de las razones ha de residir
en que ustedes han visto abusar tantas veces de tales dones que se han vuelto
excesivamente escrupulosos respecto de su uso. No obstante, cuando la vida que
de hecho nos rodea es ignorada totalmente, cuando las particularidades de
nuestra habla son desdeñadas de modo sistemático, es obvio que algo funciona
muy mal. El escritor debería preguntarse si no está buscando, en fin, una forma
de vida artificial.
Un modismo caracteriza a una sociedad, y cuando
se ignoran los modismos, se está muy cerca de ignorar todo el tejido social que
pudo forjar aun personaje significativo. No se puede extirpar a un personaje de
su sociedad y decir mucho acerca de él como individuo. No se puede decir nada
significativo acerca del misterio de una personalidad a menos que se la inserte
en un contexto social creíble y significativo. Y la mejor forma de hacerlo es
por medio del propio lenguaje de ese personaje. Cuando alguien, en uno de los
cuentos de Andrew Little, dice desdeñosamente que tiene “una mula más vieja que
Birmingham”, vemos en esa sola frase un sentido de una sociedad y su historia.
Gran parte de la obra de un escritor del Sur ha sido realizada antes de que
éste comience a escribir, porque nuestra historia vive en nuestro lenguaje. En
uno de los cuentos de Eudora Welty, un personaje dice: “en el pago de donde
vengo, hay zorros en vez de perros de cuadra, búhos en vez de gallinas, pero
cantamos de verdad…”. Verán que hay todo un libro en esa sola frase: y cundo el
pueblo de nuestro distrito puede hablar de esa manera y uno lo ignora,
simplemente estamos desaprovechando lo que es nuestro. El sonido de nuestra
habla es demasiado claro como para que se lo menosprecie con toda impunidad, y
el escritor que trate de evadir esta responsabilidad estará a punto de destruir
la mejor parte de su poder creativo.
Otra cosa que he observado en estas historias es
que, en su mayoría, no profundizan demasiado en un personaje, no revelan
demasiado de su interioridad. No quiero decir que no se metan en la mente del
personaje, sino que, simplemente, no muestran que el personaje está dotado de
una personalidad. Una vez más, debemos remitirnos al tema del lenguaje. Estos
personajes carecen de un habla distintiva que los revele; y a veces no tienen
en realidad, rasgos distintivos. Al final, uno siente que no nos ha sido
revelada personalidad alguna. En la mayoría de los buenos cuentos es la
personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría
de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego ha
seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente, existen más
probabilidades de llegar a buen fin si se comienza de otra manera. Si se parte
de una personalidad real, un personaje real, estamos en camino de que algo
pase; antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué. En verdad, puede
ser mejor que uno ignore qué sucederá. Ustedes deberían ser capaces de
descubrir algo en los cuentos que escriban. Porque si ustedes no lo son,
probablemente, nadie lo será.
Créditos
Textos y traducciones
El arte del cuento. Traducción de Leopoldo Brizuela.
Publicado por Blog Textos.
Fotografía por orden de aparición
Foto Flannery Oconnor http://gretchenrubin.com/happiness_project/2015/07/what-did-flannery-oconnor-prayed-for/
Foto Flannery en su finca Andalusia rodeada de pavos reales. Cortesía Joe Motine /Atlanta Constitution.
Foto Pavo Apuntes de viaje: Los pavos reales de Flannery Oconnor .Violeta Balian. Periódico Irreverente.
Foto de ocelo policromado en la pluma de un pavo, Ob...cit Violeta Balian
Foto Flannery en su finca Andalusia rodeada de pavos reales. Cortesía Joe Motine /Atlanta Constitution.
Foto Pavo Apuntes de viaje: Los pavos reales de Flannery Oconnor .Violeta Balian. Periódico Irreverente.
Foto de ocelo policromado en la pluma de un pavo, Ob...cit Violeta Balian
Foto Flannery a los 6 años con el pollo. NMissCommentor.A blog
from the hills in North Mississippi
Foto de Autoretrato de Flanery O
connor “I am the one on the left; the one on the right
is the Muse.1955. Peacock Memories: Flannery O'Connor and the King of the Birds. Catholic Pundit Wannabe.
29 December 2015.
Portada Cartoons. MARIA POPOVA. Flannery O’Connor’s Little-Known Cartoons. BrainPickings
Foto Room The writer Flannery O’Connor’s desk and typewriter in her bedroom at Andalusia, her farm near Milledgeville, Ga. Credit Susana Raab for The New York Times In Search of Flannery O’Connor. By LAWRENCE DOWNES FEB. 4, 2007
Portada Cartoons. MARIA POPOVA. Flannery O’Connor’s Little-Known Cartoons. BrainPickings
Foto Room The writer Flannery O’Connor’s desk and typewriter in her bedroom at Andalusia, her farm near Milledgeville, Ga. Credit Susana Raab for The New York Times In Search of Flannery O’Connor. By LAWRENCE DOWNES FEB. 4, 2007
Foto Andalusia Farm,
andalusiafarm.blogspot.com
