Online surrealismo

Extensive Archive of Avant-Garde & Modernist Magazines (1890-1939) Now Available Online

in Art, Literature, Magazines | September 2nd, 2014 Leave a Comment

Having once been involved in the founding of an arts magazine, I have experienced intimately the ways in which such an endeavor can depend upon a community of equals pooling a diversity of skills. The process can be painful: egos compete, certain elements seek to dominate, but the successful product of such a collaborative effort will represent a living community of artists, writers, editors, and other masters of technique who subordinate their individual wills, temporarily, to the will of a collective, creating new gestalt identities from conceptual atoms. As Monoskop—“a wiki for collaborative studies of art, media and the humanities”—points out, “the whole” of an arts magazine, “could become greater than the sum of its parts.” Often when this happens, a publication can serve as the platform or nucleus of an entirely new movement.

Monoskop maintains a digital archive of printed avant-garde and modernist magazines dating from the late-19th century to the late 1930s, published in locales from Arad to Bucharest, Copenhagen to Warsaw, in addition to the expected New York and Paris. From the latter city comes the 1924 first issue of Surrealisme at the top of the post. From the much smaller city of Arad in Romania comes the March, 1925 issue 1 of Periszkópabove, published in Hungarian and featuring works by Picasso, Marc Chagal, and many lesser-known Eastern European artists. Just below, see another Paris publication: the first, 1929 issue of Documents, a surrealist journal edited by Georges Bataille and featuring such luminaries as Cuban novelist Alejo Carpentier and artists Georges Braque, Giorgio De Chirico, Salvador Dali, Marchel Duchamp, Paul Klee, Joan Miro, and Pablo Picasso. Further down, see the first, 1926, issue of the Bauhaus journal, vehicle of the famous arts movement founded by Walter Gropius in 1919.

The variety of modernist and avant garde publications archived at Monoskop “provide us with a historical record of several generations of artists and writers.” They also “remind us that our lenses matter.” In an age of “the relentless linearity of digital bits and the UX of the glowing screen” we tend to lose sight of such critically important matters as design, typography, layout, writing, and the “techniques of printing and mechanical reproduction.” Anyone can build a website, fill it with “content,” and propagate it globally, giving little or no thought to aesthetic choices and editorial framing. But the magazines represented in Monoskop’s archive are specialized creations, the products of very deliberate choices made by groups of highly skilled individuals with very specific aesthetic agendas.

A majority of the publications represented come from the explosive period of modernist experimentation between the wars, but several, like the journal Rhythm: Art Music Literature—first published in 1911—offer glimpses of the early stirrings of modernist innovation in the Anglophone world. Others like the 1890-93 Parisian Entretiens politiques et littérairesshowcase the work of pioneering early French modernist forebears like Jules Laforgue (a great influence upon T.S. Eliot) and also André Gide and Stéphane Mallarmé. Some of the publications here are already famous, likeThe Little Review, many much lesser-known. Most published only a handful of issues.

With a few exceptions—such as the 1923 Japanese publication MAVOshown above—almost all of the journals represented at Monoskop’s archive hail from Eastern and Western Europe and the U.S.. While “only a few journals had any significant impact outside the avant-garde circles in their time,” the ripples of that impact have spread outward to encompass the art and design worlds that surround us today. These examples of the literary and design culture of early 20th century modernist magazines, like those of late 20th century postmodern ‘zines, provide us with a distillation of minor movements that came to have major significance in decades hence.

via Hyperallergic

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William S. Burrough’s Avant-Garde Movie ‘The Cut Ups’ (1966)

Josh Jones is a writer and musician based in Durham, NC. Follow him at @jdmagness

 Fuente: open culture
 http://www.openculture.com/

Arte surrealista 4 obras de Magritte

Reproducción prohibida (1937)

   En La reproducción prohibida, Magritte, nos presenta a un hombre joven de pie, de espaldas, frente a un espejo que no devuelve su cara sino la repetición de su dorso. Un espejo no posee capacidad de decisión, pero la imagen especular es presencia de un referente que no puede estar ausente. Nuestra vacilación perceptiva frente al cuadro queda paliada con el libro reflejado convencionalmente. Podríamos aducir que este espejo no invierte izquierda y derecha sino frente y dorso, sin embargo, un espejo no invierte nuestra figura, refleja lo que se le muestra. ¿Se tratará, entonces de la misma persona? ¿Es real o virtual?

Como podemos apreciar, la imagen se presenta desde la perspectiva de un tercero, separado del espejismo y el objeto que lo produce. Este observa de manera inquietante el hombre ante el espejo y la fantasmagórica reproducción de su torso, por lo tanto la reproducción del joven no depende ni de la situación ni de su propio cuerpo, depende de la percepción de aquel sujeto inquietante al que llamaremos “tercero”. Su percepción constituye dentro del cuadro la virtualidad real que lo caracteriza, pues de su acto de consciencia nace lo “imposible” que además de nacer como concepto formal se da en el mundo, es decir, supone una realidad creada desde su propio acto de conciencia, donde lo percibido o incluso imaginado aparece como real en su pensamiento y se da como objetivamente verídico en el mundo.

La facultad imaginativa (1948)

   Nos encontramos ante un nido, donde una vela intenta cumplir la función maternofiliar de incubar los huevos presentes en el nido, de manera que los polluelos (en el supuesto de que sean estos) que se encuentran dentro de los huevos creerán a ciencia cierta de que es su madre quien les proporcionar el calor que tanto necesitan.
Esto me conduce a afirmar que no importa, en este caso, de quien proporcione el calor; lo que realmente posee relevancia es la percepción sensatoria del mismo, con lo cual aunque polluelos no conozcan verdaderamente el origen del mismo, se mantendrá en la indubitabilidad de su percepción inmanente y afirmaran una y otra vez, si pudiese, que fuera del caparazón se encuentra su progenitora proporcionándoles el calor que tanto necesitan.
En otras palabras, aunque lo ideado ( el calor) dentro de nuestra idea ( el calor de la madre) no se corresponda con lo dado, posee toda la legitimidad del mundo para ser real, pues lo ideado (la madre) pose formalmente  todo lo necesario para corresponderse con la idea ( el calor de la madre), del mismo que esta posee también toda legitimidad objetiva, es decir la idea posee formalmente todo lo necesario para darse objetivamente en el mundo ( la madre que incuba los huevos).

Golconda (1953); El castillo de los pirineos (1959)

   Magritte en muchos de sus cuadros nos saca a gente con chaqueta y bombín, sin cabeza o tapada, dejandonos ver que el hombre ya no tiene identidad, que el capitalismo esta haciendo que todo sea una producción en masa y en serie, incluso las personas, perdiendo así la identidad y siendo simples mercancias. Este ejemplo se ve en Golconda un cuadro donde salen hombres de chaqueta multiplicados, flotando en el aire con casas iguales a su alrededor.

Al igual que en otros cuadros nos muestra a este hombre capitalista como un trozo de piedra, ya que es igual de frío y duro, y pintándolos en lugares absurdos diciendonos que este hombre capitalista de hoy esta perdido en el universo

La firma en blanco (1965)

   Una mujer cabalga sobre un ágil caballo. La jinete oculta un árbol, y el árbol la oculta a ella, sin embargo podemos afirmar que  nuestro intelecto comprende ambas cosas, lo visible y lo invisible. El pensamiento sabe que un objeto oculta a otro, pero lo ocultado no es en sí mismo invisible porque sigue estando allí, mostrándose, por lo tanto lo invisible no se constata mas allá que siendo visibilidad obstruida, donde detrás del objeto que se superpone, sigue brillando la visibilidad  de otro, un paisaje, un rostro. Si viéramos a través del objeto que oculta, veríamos lo visible que sigue estando presente. El ojo no puede ver a través de la solidez de un objeto, pero eso no quiere decir que, lo que hay detrás no exista, es decir, los fenómenos no precisan de nuestra presencia para acontecer, pero si para ser “objetos”.

En términos kantianos, la visibilidad del los fenómenos que aparecen en el cuadro no dependen de la imagen misma, sino que depende una y exclusivamente del sujeto que la experiencie, que bajo sus condiciones de posibilidad de la experiencia (visión) únicamente capta los fenómenos que se dan  y que posteriormente mediante la deposición de su haber categorial habrá alcanzado la objetividad sobre lo que es visible,  y lo que no dentro del cuadro. Es decir, somos nosotros mismos quienes depositamos sobre el cuadro nuestras categorías vacias de contenido para enjuiciar que es lo visible y que lo invisible, de modo que nuestra certeza jamás superará la objetividad. Con lo cual si es mi visión la que constituye la visibilidad de los objetos y esta la que legitima mi visión, lo invisible e invisible del la obra depende de nuestro acto perceptivo de conciencia.

Siguiendo la lógica de Kant, puede constarse que aunque si podremos constatar la visibilidad o invisibilidad de los objetos del cuadro, jamás podremos captar la visibilidad o invisibilidad, que el cuadro posee, en sí misma.

Fuente: http://obrarenemagritte.blogspot.com/