Grandes pintores del siglo XX. Paul Cézanne. Hacia una ontología visual. III Parte 3/4 .Post Plaza de las palabras

Self-Portrait with Palette, Paul Cézanne,  c.1890, Estilo Posimpresionismo, Periodo Madurez, Género autorretrato, Fundación de la colección E. G. Bührle,


TERCERA PARTE, consta de un único  capitulo, Hacia una ontología visual, dividido en dos acápites, 1. El ojo y la mente,  y 2. La humanización o deshumanización del arte,  Epilogo, Notas bibliográficas. CUARTA PARTE Anexo 2. CEZANNE BODEGONES Y RETRATOS. Selección de obras, textos y comentarios por Plaza de las palabras   

TERCERA PARTE

Mario A. Membreño Cedillo


8

 Hacia una ontología visual

Y volvemos a Cèzanne, Cèzanne había comprendido después de haber sido un pintor impresionista, que no bastaba exclusivamente el ojo; es decir, la capacidad visual para conquistar el objeto modelado, sino que era necesario,  interiorizar en él. En búsqueda de una estética más perdurable y más certera, por lo que amplio la formula. Ya no bastaba exclusivamente el ojo, sino  El ojo y la mente, en esa unida indisoluble se podría alcanzar una estética, cercana a la verdad natural que él buscaba, y en ella también se saludan  fraternamente la pareja de  la contemplación y de la reflexión, y como producto de ese encuentro es posible la vuelta del hijo prodigo: la estética.  (Lo visual,  el pensamiento, y el arte). Todo en y por un cambio en la mirada.
   
Pero ¿cuáles eran los ideales pictóricos de Cèzanne?, primeramente había una obsesión por pintar al natural, y esto implicaba ser un estudioso de la naturaleza, pero no solo física, sino también pintar las cosas desde adentro. Si bien nunca fue un pintor impresionista en el estricto significado del término, asimiló elementos de esta corriente, quizá el color, y el cual no se puede apreciar sin el ojo, la mirada. Pero no una mirada cualquiera, ni una mirada de mendigo,  ni una mirada para impresionar,  sino una mirada para auscultar, descubrir, penetrar, o quizá simplemente saludar cortésmente como los trovadores, a la  cosa observada.


Harlequin, Paul Cézanne, 1890, Estilo Posimpresionismo, Período de madurez


1. Del  ojo y la mente

En ese ojo y mente de Cèzanne esta en  juego, la capacidad visual y lo que se ve. Ese acto de ver se reimagina y se puebla de sensibilidad de contenidos y significación. El objeto visto no solo es la pura forma o la pura imagen sino que despide sus propiedades exhibe fugazmente una parte de su ser. Es el momento de la revelación y de la lucidez  poética del artista, es ahí donde el pintor hace explotar su arte, es el momento estético de las cosas, donde lo visto se reúne con su creador. Creador y obra se identifican. 

Esta relación la explica Merleau Ponty en su obra El ojo y el espíritu (1964):  
   
«Un cuerpo humano esta aquí cuando, entre vidente y- visible, entre quien toca y lo tocado, entre un ojo y el otro, entre la mano y la mano se hace una especie de recruzamiento, cuando se alumbra la chispa entre  el que siente y lo sensible, cuando prende ese fuego que no cesara de quemar, hasta que tal accidente del cuerpo deshaga lo que ningún accidente hubiera bastado para hacerlo...Ahora bien, desde que se da este Ahora bien, desde que se da este extraño sistema de intercambios, ahí están todos los problemas de la pintura. Ellos ilustran el enigma del cuerpo .que la pintura justifica. Ya que las cosas y mi .cuerpo están hechos con la misma tela, es necesario que su visión se haga de alguna manera en ellos,  que su  visibilidad manifiesta se duplique con una visibilidad secreta: la naturaleza esta en el interior”, dice Cèzanne.' Cualidad, luz, color, profundidad, que están ahí ante nosotros están ahí porque despiertan un eco en nuestro cuerpo, porque este los recibe. Este equivalente interno, esta formula carnal de su presencia que' las cosas suscitan en mi, .por que a su vez no podrían suscitar un trazado, también visible, en el que cualquiera otra mirada encontrara los motivos que sostienen su inspección del mundo. Entonces aparece un visible a la segunda potencia, esencia carnal o icono del primero. No es un duplicado débil, un efecto, otra cosa» (34)

Mas adelante, el mismo  Marleu Ponty agrega:

«Lo que acabamos de decir viene a ser uña afirmación tonta: el mundo del pintor es un mundo visible, nada más que visible, un mundo casi loco, pues siendo parcial es sin embar- go completo. La pintura despierta, eleva a su última potencia un delirio que es la visión misma, pues ver es tener a distancia, y la pintura extiende esta caprichosa posesión a todos los aspectos del Ser, que de alguna manera deben hacerse visibles para entrar en ella». (35) 

Decía  Cèzanne: «Para pintar un paisaje excelente, debo primero descubrir todos  sus rasgos geológicos». (36)  Detalle que nos recuerda la obsesión objetivista de Flaubert. Pero esta declaración descubre un punto relevante de Cèzanne, ni se conformaba con echar un simple vistazo, sino que además era necesario el saber todo o casi todo sobre el objeto modelado. Ni tampoco era suficiente penetrar en la cosa en si con al mirada facilona. El ojo como recurso que recibe la impresión no era un descubrimiento exclusivo de los impresionistas, el critico ingles, especialista en arte John Ruskin (1819-1900),  en su obra Modern Painter señalaba al calificar al pintor precursor del impresionismo,  William Turner: «A este genio le interesaba  un modo de ver moderno  y de futuro, que deseaba recuperar aquel estado  que “podría denominarse la inocencia del ojo».  (37)

No obstante, esa tendencia al solo ser receptora de la capacidad visual era limitante. Al  respecto Gauguin señalaba, al hacer una critica del modelo impresionista centrado solo en el ojo: «Los impresionistas miran alrededor con el ojo, y no al centro, con la mente». (38)  Comentarios paralelos, pero más ampliado, siempre de Gauguin: « Los impresionistas estudian el color exclusivamente como un efecto decorativo, pero sin libertad, manteniendo las cadenas de la verosimilitud [...] Sólo prestan atención a la vista, y olvidan los misteriosos centros del pensamiento, cayendo así en un razonamiento meramente científico [...] Es un arte por entero superficial, lleno de afectación y totalmente material. En él no hay pensamiento (cit. en Chipp 81).» (39).

Cèzanne se da cuenta de que el impresionismo tenia limitantes. No se podía apostar solo por el ojo;  y da un paso adelante, agrega la mente a la impresión visual, dirá Cèzanne: «Hay dos cosas  en un pintor: el ojo y la mente .Cada una de ellas ayuda a la otra.» Él lo complementaba con esta observación: «El ojo absorbe... El cerebro produce formas.». Y con ese axioma se acerca a la máxima con que Schopenhauer enseñaba e ilustraba a sus alumnos universitarios: «Mirar y  Pensar»

 

Jacket on a Chair,Paul Cézanne, 1892, Estilo: Posimpresionismo, Período Final, Género: naturaleza muerta



«Pero la visión del pintor no solo registra y descifra sino que también agrega, proyecta y, solamente en este sentido, conoce.» (40).

Así deja de ser un acto mecánico de solo percibir o recibir la impresión visual,  sino agregar el pensamiento, es decir aquí ya esta a mano el dueto ojo y mente. Es aquí y ahora, en que confluyen no solo la capacidad imaginativa sino la capacidad de análisis y reflexión. Es en ese momento en que el artista recurre a la totalidad de la compresión del modelo que tiene ante él, conocerlo en su integridad, y a falta de no poder discernirlo de forma completa, completarlo desde la sensibilidad con los músculos de la intuición.   

«El ojo ve el mundo y lo que le falta al mundo para ser cuadro, y lo que le falta al cuadro para ser él mismo, y en la paleta el color que el cuadro espera, y una vez hecho ve el' cuadro que responde a todas sus carencias, y ve los cuadros de los otros, las otras respuestas a otras carencias. No se puede hacer más un inventario limitado de lo visible que de los usos posibles de una lengua, o sólo de .su vocabulario y sus giros. Instrumento que se mueve a sí mismo, medio que se inventa sus fines, /el ojo es eso que se ha conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye a lo visible por los trazos de la mano. En cualquiera civilización que nazca, de cualesquiera creencias, de cualesquiera pensamientos, de cualesquiera ceremonias de que se rodee, y aun cuando parezca enderezada a otra cosa, desde Lascaux hasta hoy, pura o impura, figurativa o no figurativa, la pintura nunca celebra otro enigma que el de la visibilidad». (41)

Por su puesto que esa declaración de Merleau Ponty va de acuerdo con su visión. Suena a los compositores de música, para quienes la música solo vale por lo que es en si musical y no necesita condimentos que no sean estrictamente musicales.  La mayoría de los compositores evitaban a toda costa los elementos extra musicales, Cèzanne también evitaba los elementos extra pictóricos, repudiaba el uso de la fantasía, el uso de los elementos literarios, musicales o históricos en sus obras. Paul Cézanne, le dijo una vez a su amigo y critico de arte  Joaquín Gasquet: «Antes destrozo mi lienzo que me invento o imagino un detalle». (42)

Si bien esta paralelismo entre Cèzanne y la música, lo acercaba a una visión purista del arte.  Solo era una sintonía momentánea, fundamentalmente el temperamento de Cèzanne era experimental, y sabia que lo experimental lo llevaría veces a contradecir o contrastar sus propios métodos de trabajo. Cèzanne era aun manojo de contradicciones. Pero, ¿De qué otro modo se puede ser experimental? Por eso encontró en recursos tan disimiles, las transiciones oportunas y pertinentes que requerían su avance en el proceso: pasar del color a la forma,  paso del ojo a la mente, paso de la impresión a la sensación, paso de una perspectiva única a una perspectiva múltiple, paso de una forma natural a una forma soterrada y determinada por el imperio del color, el paso de la imitación a la representación.  

Y a propósito del paso de la impresión a la sensación, en ese desarrollo Cèzanne da otro paso definitivo cambia la impresión (visual) por la sensación (mental). Pero no es que anula la impresión sino que le da más poder al complementarla con el mundo de las sensaciones.  No es que renuncie a lo visual sino que lo visual debe ser ejercitado desde la sensación. Dicho de otra manera  Cèzanne, consciente o no, da paso a la fenomenología del espíritu.  Decía, «No se trata de pintar la vida, se trata de hacer viva la pintura.», y también agregaba: «Un arte que no se basa en el sentimiento no es arte.» (43)



The Old Gardener,Paul Cézanne, 1906, Estilo: Cubismo, Periodo Final,  Fundación de la colección E. G. Bührle

2.  De la humanización o deshumanización del arte

Cèzanne toma partido y expone  «El paisaje debía ser humanizado» (44)  Cèzanne declaraba «Nosotros debemos vivir en armonía, mi modelo,  mis colores y yo» (45) Esa declaración, nos recuerda que muchos años después  el pintor Paul Klee, afirmaría:

«El color me posee, no tengo necesidad de perseguirlo, sé que me posee para siempre… el color y yo somos una sola cosa. Yo soy pintor.».

Pero también en Cèzanne delata una posición personal, un mirar del mundo, que iba más allá de lo físico y de la realidad visible. Al continuar en esa perspectiva, explicaba: « El color, yo diría. Es biológico. Él esta vivo y solo puede hace cosas vivas.»Estas breves frases nos advierte que Cèzanne miraba o buscaba también una realidad interior en las cosas modeladas, y que aspiraba a una humanización. Pero qué es lo que quería decir Cèzanne con qué el paisaje «debía ser humanizado». Y aquí es necesario hacer un alto y entender qué es eso de humanizar el paisaje. Para ello nos valdremos del contraste, y tomaremos prestada algunos rasgos de la tesis de Ortega y Gasset en su obra La deshumanización del arte, (1925). Lo más breve y sucinto posible: para Ortega el arte avanzaba hacia una deshumanización porque ya no requería de la presencia humana en la pintura pintada. Ortega distingue dos conceptos básicos, La «realidad vivida» y la «realidad contemplada». (46)

 La primera atañe al fenómeno de lo puramente humano, lo humano como fenómeno reconocible en su forma. Lo que el observador de la obra de arte, reconoce y sabe que lo entiende porque lo que esta viendo  se asemeja a su propia realidad, se identifica con su propia experiencia de vida. Piénsese en las obras pictóricas del romanticismo. Por otra parte, cuando el artista varía y pasa a la «realidad contemplada», se está  en presencia de una obra que ya no es reconocible porque lo humano ha sido distorsionado por la forma, o sencillamente no hay formas. Piénsese en  el cubismo o en el expresionismo.

Entonces, dónde queda Cèzanne, ¿el paisaje  humanizado o deshumanizado? Tomemos la evidencia, echemos una mirada a los paisajes de Cèzanne. Pronto descubrimos que en sus paisajes casi nunca hay personas. Y no solo eso sino que su pintura avanzan hacia distorsión de las formas. Entonces, legítimamente nos podemos preguntar si Cèzanne avanzaba hacia una deshumanización del arte. No obstante, Ortega en su Deshumanización del arte (1925), se refería a la generación  de 1904 en adelante, Cèzanne no entra en ese periodo, pero Ortega si escribió sobre Cèzanne en el ensayo Sobre el punto de vista en las artes, (1924), al tratar del cubismo de Cèzanne, se refiere a una pintura que «ha llegado al mínimum de objetividad exterior» y «sólo pinta ideas», porque «los ojos, en vez de absorber las cosas, se convierten en proyectores de paisajes y faunas íntimas. Antes eran sumideros del mundo real; ahora, surtidores de irrealidad [8] ». (47)

No obstante, todo el párrafo  anterior, si Cèzanne no hubiese postulado su declaración de humanizar el paisaje, y lo vinculara a ese subjetivismo de que nos habla: la verdad natural. Posiblemente si podríamos hablar de una arte deshumanizado. No obstante, nos parece que la interpretación de Ortega puede ser equivoca, en un pintor que como Cèzanne durante toda su vida buscó la verdad natural y la heroicidad del realismo: de las s cosas y de la naturaleza. (48) Y si bien el juicio de Ortega puede ser muy acertado en sus formas, no lo es en su contenido, y menos  en su intencionalidad, porque lo humano perfectamente puede estar en cualquier cosa modelada. Al fin y al cabo, estamos hablando de la subjetividad humana del pintor. Y esta siempre actuara sobre lo pintado aunque sea el realismo más puro o el abstraccionismo más barroso. El mismo Ortega, unos pasos adelante en el mismo ensayo lo dice de esta manera: «Pero lograr construir algo que no sea copia  de lo natural, y que, sin embargo, posea alguna sustantividad, implica el don más sublime». (49)

Kandinsky desde esa perspectiva escribió Lo espiritual en el arte (1911). Y sobre el arte cubista o abstracto nos preguntamos, si la obra de Picasso, El Guernica (1947), a pesar de no haber humanos en ella, y de plasmar  formas desnaturalizadas, es   una obra humana o deshumanizada. O si un niño que pinta un círculo, (sol) pone unos triángulos (montañas)  y un cuadrado (casas) y lo llena de colores y distorsiona las formas. Y ante esa escena en que no hay humanos, ni  tampoco el sol, la montaña o el cuadrado están bien definidos, ¿Qué diremos?, ¿es arte deshumanizado o no? La ausencia  o no de seres humanos en una pintura no necesariamente significa que estemos en presencia de un arte desnaturalizado.

La pérdida o ausencia de formas tampoco justifica hablar de un arte desnaturalizado. Si lo que queremos decir es que ya  no hay las formas ideales de los portentosos pintores del clasicismo, podríamos aceptarlo. En todo caso creemos que Ortega, se enredo al usar la palabra «deshumanización»,  problema más de semántica; y pudo llamar a su ensayo La des  corporizacion del arte o La destrucción del clasicismo o sencillamente: La desfiguración del arte. .etc. En fin desde las pinturas y frescos de Giotto, hasta el paganismo pictórico del renacimiento, con su culto al modelo humano de los cuerpos bien proporcionados. Pasando por el romanticismo y el realismo, solo estamos en una evolución de las formas, y representan solo el transito del espíritu amoldado a las diferentes épocas.  El renacimiento del Quatroccientos italiano es irrepetible, lo mismo que la escuela flamenca del siglo XVI.  Ortega en su ensayo parece responder más  a un diagnostico, si bien muy bien intencionado y acertado, que a un juicio valorativo absoluto sobre esa tendencia. Y hasta ve la tentativa de Debussy en la  música como notable. En fin la subjetividad humana es lo más humano de los humanos.

Mountains in Provence, Paul Cézanne, 1890, Estilo Posimpresionismo, Período de madurez,   Tate Britain



Pero Cèzanne buscaba en su recorrido experimental, la vida de las cosas, lo vivido dentro del paisaje. Y lo volvemos a decir, y esta vez ampliamos el escenario:

Decía Cézanne:

« Yo soy la conciencia subjetiva de este paisaje. Y mi lienzo es la conciencia objetiva.» 20 El paisaje se refleja, se humaniza, se piensa en mi, Yo lo objetivo y lo plasmo en mi lienzo (…) quizá solo digo tonterías, pero me parece que yo seria la conciencia subjetiva de este paisaje  y mi lienzo, la conciencia  objetiva.» (50)

Pese a las formas que posteriormente recogieron los pintores vanguardistas. Cèzanne, se queda con la« realidad vivida», pero no a la manera de los románticos o impresionistas, ni a la manera de Ortega; sino a su manera. No hay seres humanos a la vista, pero si existe la esencia de lo  humano, y es esa huella de lo sensible lo que palpita y plasma en su pintura. Sus pinturas  y él son uno. Esa proyección  hacia la cosa sensible, desde el yo (romántico u realista en su sentido más sustancial e imaginativo), y su exteriorización objetiva en la pintura, orientado por hallar o convertir la cosa observada en perdurable es la fenomenología del espíritu trasladada a lo pictórico.

Dice J. Gasquet en su obra Cèzanne:  
  
«Lo que intento traducir para ustedes es más misterioso, se enreda con las raíces mismas del ser, en la fuente impalpable de las sensaciones». (51) 

Por otra parte, Norbet Wolf, afirma al respecto del paisaje:

« Si se tiene en cuenta la subjetivizacion sostenida de la estética del paisaje se plantea naturalmente la cuestión de si esto es sinónimo de secularización, con una concentración unilateral a cuestiones mundanas, inmanentes del observador. La mirada retrospectiva a la historia de la pintura paisajista demuestra lo contrario. Muchas reproducciones del paisaje obtenían su energía semántica y formal de la interacción entre  moderna visualización y contenidos metafísicos tradicionales.» (52)

Reloj de mármol negro, o Péndulo de mármol negro, 1869–1871, The Black Marble Clock, Paul Cézanne,  Fecha: c.1870,Estilo: Romanticismo, Periodo Impresionista, Género: naturaleza muerta, colección privada

Epílogo

"¿Qué es lo que siempre existe, lo que no tiene origen?
 ¿Y qué es lo que nace y perece pero realmente nunca es?" (53)

*
Un punto final es el de la representación, pasar de la reproducción a una representación del mundo. Dejando atrás la simple imitación de la naturaleza. Aquello de duplicar o reproducir tipo fotocopiadora; y por ejemplo, pensemos en la reproductibilidad del arte  a la manera de W. Benjamín.

 «"Yo he querido copiar la naturaleza -decía Cèzanne-, no lo he conseguido. Pero me he sentido contento de mí cuando he descubierto que el sol, por ejemplo, no se puede reproducir, sino que hace falta representarlo por alguna otra cosa... por el color" (Cézanne cit. en Denis 306)» (54)   
**
 Pues bien Cèzanne no quería a reproducir ni tomar aquel cliché que el arte imita la naturaleza. Él estaba probablemente más cerca de la representación tipo Schopenhauer;  que de una imitación o de una duplicación de la realidad en el sentido de W. Benjamin. Es decir su pintura puede estar más cerca de la alegoría visual que del realismo. No obstante, el decía que buscaba el «heroísmo de la realidad». Acaso, ¿la cosa real sin realismo?

«No se debe imitar a la naturaleza,  reza el credo de Braque que nos hace pensar también en Cèzanne, sus apariencias no se deben repetir miméticamente, sino que se han de expresar los principios que se esconden detrás de lo visible en estructuras formales (…) ». (55)

Lo que se propuso Cézanne fue más complejo, quería llegar a la esencia del objeto m
odelado.  Naturaleza que Cèzanne quería expresar y pintar, era una naturaleza respirable y táctil. Por eso, y la analogía viene de la poesía: «Vicente Huidobro  decía que el poeta es un pequeño Dios. No había que cantar la rosa sino hacerla florecer en el poema. No había que cantar la lluvia: había que hacer llover dentro del espacio imaginario, en el interior autónomo de la obra de arte». (56)

No sabemos si Cèzanne logro todos sus propósitos, pero si que dejo un reguero de intentos y formas de concebir u oficiar la pintura. Su contemporáneo Monet, también quiso recoger en sus pinturas todos los registros de luces en su laboratorio natural de Giverny, y nunca lo logro a total satisfacción.
Pero todavía hay algo que queda en la paleta, y que anda pertinazmente por ahí, la búsqueda de Cèzanne por la  verdad natural. Y no es que se le quiera sacar a fuerza, pero toda esa inquietud  y zozobra, siempre  guió y abrumó su espíritu, sea en el goce estético como en el dolor de su alma. 

Merleau Ponty apunta, pensando en los pintores como concepto genérico:

«Quiza pinto para surgir”1. Lo que se llama 'inspiracion deberia ser tomado al pie de la letra: hay verdaderamente inspiracion y expiracion del Ser, respiración en el Ser, acción y pasión tan poco discernibles que no se sabe mas quien ve y quien es visto, quien pinta y quien es pintado» (57)

Finalmente, un par de observaciones, ya no tan paradójicas, pero si curiosas. Cèzanne, salvo rarísimas ocasiones, no fechaba ni firmaba sus obras. Y nos preguntamos ¿por qué? El presente, el pasado y el futuro: geometría de un tiempo  suspendido. Quizá. Sin embargo, en lugar de indagar o buscar en voluminosas biografías o en sesudos estudios, sencillamente aventuremos una hipótesis, siempre con base a lo poco que ya sabemos sobre Cèzanne. El buscaba la verdad natural, la esencia que reside en la naturaleza trasladado al lienzo: lo perdurable, dicho de otra manera: lo eterno de la sustancia o esencia.  Sus cuadros responden a lo intemporal. No hay registro del tiempo ni parece haber en sus paisajes una noción objetiva del tiempo. En los espacios fabricados por Cèzanne, no hay fechas ni tiempo concreto: en los cuadros de Cèzanne uno casi nunca sabe qué hora es.
 
En cuanto a que no firmaba sus cuadros, esa proyección fenomenológica que hacia Cèzanne, anunciaba  la residencia del espíritu, de un Ser apenas discernible. Decisión que va con su lógica interna, no solo visual sino que sintoniza con la armonía y perdurabilidad del clasicismo. Los cuadros no son sitios de alguien o de uno, son del mundo, más particularmente de la naturaleza o del fenómeno natural que reside en ellos. Por lo tanto,  su dueño siempre es el fenómeno sensible: el espíritu. Y el espíritu no tiene nombre ni tampoco firma. Pero siempre el espíritu vaga por ahí. No se si anda en nuestra búsqueda, o si se mueve para encontrarnos, o somos nosotros lo que tenemos que encontrarlo. Sea un caso o el otro, o ninguno ellos, el espíritu siempre está o anda por ahí. 

["(Qué es lo que siempre existe, lo que no tiene origen? ¿Y qué es lo que nace y perece pero realmente nunca es?"

Tulips in a Vase, Paul Cézanne,1892,Estilo: Posimpresionismo, Período Final,Género: naturaleza muerta, Museo Norton Simon


Notas bibliográfica

8. Hacia una ontología visual

1. El ojo y la mente

34. Merleau Ponty, Maurice, El ojo y el espíritu, Ediciones  Paidos, Traducción de Jorge Romero Brest 1986, pp. 18-19
35. Idem., Merleau Ponty, Maurice, p.22
36.Ob cit., De Michelli, Mario, 1979, p.19
37. Ob.cit., Wolf ,Norbert, , p.60
38. Ob.cit., De  Michelli, Mario, 1979, p.16
39. Ob cit., Muñoz Méndez, María Elena, 2016
40. Ob cit., Muñoz Méndez, María Elena, 2016
41. Ob. cit., Merleau Ponty, Maurice, 1986, p.21
42. Ob.cit., Noe Kennedy, Barbara, 2017
43. Sentimiento y sensación. En esta ultima frase la  traducción del francés de la palabra sentimiento, aun  sin conocer el original en francés,  parecería que una mejor palabra seria sensación o  «lo sensible». Aunque ambas palabras viene del latín, sentimiento viene de la palabra latina sentire y sensación de la palabra latina sensatio, y en determinados casos puede tomarse como sinónimas. Sin embargo, hay una diferencia de grado entre sentimiento y sensación. El sentimiento por lo general se atribuye a la persona y es más duradero. y tiene un caracter mas privado. En cambio la sensación tiene dos caras como impresión visual o de los sentidos,  y la otra su asimilación y conversión por el sujeto. La sensación es más  fugaz, lo sensible es más autónomo fuera de la personalidad. Tiene varias connotaciones en el campo de la filosofía, y también va más con el ideal estético que buscaba Cèzanne. Se dice lo sensible del mundo pero no lo sentimental del mundo. Lo sensible es mas del mundo y de lo publico. Las sensaciones pasan a posteriori por un proceso en el que entran en juego muchos factores: la experiencia y conocimientos previos, los estados mentales, etc. En Cèzanne con la búsqueda de su verdad natural, tras la huella de la esencia de las cosas,  la esencia del mundo natural. Dice  María Elena Muñoz Méndez: la sensación es, para Cèzanne, el modelo.  O como lo dijo el propio Cèzanne: «La sensación constituye el fondo de mi asunto».

2. La humanización o deshumanización del arte

44. Ob.  cit., De Michelli, Mario, 1979, p.20
45. Ob. cit., De Michelli, Mario, 1979, p.21
46. Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte. Velásquez .Goya. Editorial Porrúa, Núm.497, 1992, pp.15-16.
 47. Urrutia, Jorge, Vitalidad de la deshumanización del arte.  Revista de Occidente nº 34, Mayo 2006.
48. Parece que el diagnóstico  sobre el arte moderno y su progresiva deshumanización es correcto en su constructo, no obstante, también hay que considerar hacia donde se dirige un artista en su evolución y cuáles son sus objetivos estéticos finales. El merito de La deshumanización del arte, es haber traído  a colación desde una manera mucho más sistémica viejos problemas del arte, que aunque en bosquejos preliminares y  desde un determinismo positivista había señalado Hipólito Taine en su oba La filosofía del arte (1865-1882). Esta evolución hacia un arte deshumanizado  no es exclusiva de las vanguardias, si bien en ellas se consuma,  obedece más a un proceso que se venia incubando desde finales del siglo XIX. Taine escribe y advierte en su obra  «que las imágenes no sean ahogadas ni mutiladas por las ideas», Filosofía del arte, Hipólito Taine, Editorial Porrúa, Núm. 647, 1994, p.79
49. Ob  cit., Ortega y Gasset, 1992, p.18
50.  Ob.cit. Wolf,Norbert,  p. 78
51.  Citado al inicio de la obra por Merleau Ponty, Maurice  ob.cit., 1986,  p.3 
52. Ob.cit., Wolf, Norbert,  p.20.     
Epílogo

53. Citado en Ob.cit, Schopenhauer, Arthur, p.104 Platón, Timeo, 27D] § 30
54. Ob. cit., Muñoz Méndez, María Elena., 2016
55. Ob.cit., Wolf , Norbert, p.80
56. Vicente Huidobro citado por  Sebastián Edwards en la reseña a propósito de Cèzanne, La mente Moderna, El País, 11 DIC 1995
57. Ob.cit., Merleau Ponty, Maurice, 1986, p.25

CREDITOS

Ilustraciones
Obras de Cézanne en Wiki Art.org


ENLACES


Grandes pintores del siglo XX. Paul Cézanne. Hacia una ontología visual. I Parte. 1/4.Post Plaza de las palabras

Anexo 1: CEZANNE PAISAJES. Selección de obras, textos y comentarios por Plaza de las palabras. II parte. 2/4. Post Plaza de las palabras