Anexo 2: Naturalezas, retratos y desnudos. Selección de obras de Cézanne.Textos y comentarios por Plaza de las palabras. 16 ilustraciones


El reloj negro, 1869-1871

Plaza de las palabras brinda a sus lectores el segundo anexo con obras de Paul Cézanne, en el marco de varios post dedicados a este insigne pintor. Cézanne. Hacia una ontología  visual (dividido en dos partes y con dos anexos). El Anexo 1 fue dedicado al Paisaje, mientras que este Anexo 2,  lo dedicamos a los  bodegones o naturalezas tranquilas, retratos y desnudos. Textos  y comentarios acompañado de 16 ilustraciones sobre las obra de Cézanne, que si bien no agotan  todo el repertorio y la riqueza temática  del pintor, si pueden ser una pequeña y significativa muestra representativa de su obra en estos géneros pictóricos.  

Algunos de los  recursos aplicados a sus paisajes, Cèzanne las traslada a sus bodegones, y les da vida en todo el sentido de la palabra. Esto lo logra con algo que ya había utilizado en sus paisajes: la precariedad del  equilibro de las composición, A fin de sugerir el movimiento, intensifica  el uso  a media res, lo que dota a sus obras de un tono de misterio y el traslado de la rusticidad y rugosidad de las montañas y rocas. Los bodegones se caracterizan por la trasmisión de la firmeza, y el triunfo del volumen compositivo, el recato y a armonía cromática sobria. La solidez que plasma en sus paisajes sale solventes en sus bodegones. Pero además se apreciara en esta muestra, el manejo exacto de los colores, absorbidos por la forma, y el encuentro de luces que recrean una nitidez que se alterna estratégicamente con espacios borrosos o indefinibles. Notable, y a veces poco percibido es el tratamiento de los fondos de esos bodegones y retratos, en que Cézanne hace mano de una libertad menos realista, y más imaginativa. Uno se sorprendería si se hiciese un estudio más especializado acerca del manejo y composición de  los fondos, y todas las cosas que por ahí se podrían encontrar.  No tanto desde el plano sujeto-objeto,  o si esta bien o mal pintado, o si es hermoso o no; sino desde plano de  la significación. A veces asociándolo al modelo del primer plano y otras veces, disociándolo, a manera de contraste con la figuras de primer plano.   

Para comprender mejor a Cézanne, es importante la percepción estética, es decir la observación del espectador hacia el modelo que mira o contempla, y lo que produce este modelo en su mente y en su mundo interior. Este dialogo entre lo percepción y el modelo,   pone en alerta, la imaginación, memoria, reflexión. Pero va mas allá de sensación o la impresión visual, incluso, aun con el paralelismo que Cézanne intentaba crear con la naturaleza. Recrear en la mente del observador crea su propia lectura, y entra en un transe de significaciones, mas pertinentes hacia los signos que emanan de la pintura que una simple remembranza con los elementos de la naturaleza; crea una dimensión intemporal y desencadena un estado asociativo. Invade el mundo interior del observador.  

En el cuadro anterior , El reloj negro, se está ante una sobria naturaleza tranquila, muy solida por la franqueza de su composición y que al mismo tiempo refleja serenidad y severidad. Las cosas descansan en su propia autonomía. En reloj no da la hora porque no tiene manecillas. A tono con esa característica de la intemporalidad que Cézanne trataba de trasmitir en su pintura. Los fondos negros dominantes descansan la vista y evitan que se pierda en una sensación de colores, un término de la mesa se descubre al final casi tocando el mueble del reloj y parece flotar. La solidez de los objetos sobre la mesa contrasta con los pliegues del mantel que cae, formando una superficie casi lisa e impecable de farallones.


A la izquierda, La cesta de manzanas, Paul Cézanne, Art Institute of Chicago, 1890-94. A la derecha Cesto de frutas frente a un mueble de gavetas, (1883-1887), Munich

A la izquierda La gravitación de la cesta de manzanas, en forma inclinada el plano de la mesa cortado en su extrema derecha sugiere que la manzana podría rodar. La botella curva rompe la línea de la vertical. Un torre de Pisa inclinada. La parte del mantel, extremo izquierdo, en sus pliegues sugieren colinas, una obsesión de Cézanne por trasladar elementos pictóricos de la naturaleza a sus bodegones. Como casi en todos sus bodegones hay un tratamiento a media res. A la derecha casi aplica el mismo comentario; sin embargo el tratamiento de a media res es mas pronunciado. La idea de los manteles colgando, sugiere el vacio y la profundidad, un espacio que esta fuera de la escena. En ambas escenas el pintor se ha colocado  guardando una distancia, no son escenas close up como se vera más adelante.

Cada una de las pinceladas es como un poco de mi sangre, mezclada un poco con la sangre del modelo, en el sol, la luz, el color. Nosotros debemos vivir en armonía, mi modelo, mis colores y yo. (…) El color diría yo, es biológico, esta vivo, y el solo puede hacer cosas vivas. Paul Cézanne

A pesar de esa declaración, Cézanne no abusaba del color, quizá por ese intento de huir del impresionismo de sus primeros cuadros. Siempre con el uso decolores comedido y sobrio. Sus cuadros nunca son un escándalo de colores, sino alcanzar el dominio de la impresión por la forma y la nitidez del modelo. 


Bodegón  con cesta, (también conocido como mesa de cocina), estilo posimpresionismo,  período  de madurez,  .c1990. Museo de Orsay

Una escena llena de utensilio, panes y frutas desperdigadas que tiene su vértice al inicio del plano inferior izquierdo y se alarga en cono  hacia el extremo derecho, al rematar con la una cesta cuya boca esta a un extremo fuera del cuadrante de la mesa. La a media res es tratada a ambos lados, a la derecha vemos la pata de una silla y a la izquierda solo parte de una mesa o repisa. Una mirada atenta nos sugiere una especie de close up fotográfico de esta escena, idea que se refuerza por los cortes dramáticos de la  a media res,  al centrase en el plano horizontal de la mesa sin perder el perímetro horizontal. Pero también nos sugiere que el pintor u observador veía y pintaba desde un ángulo superior al plano horizontal que traza la mesa. No hay contrastes oscuros en la pintura, y  la aplicación de colores claros  y la falta de movimiento dan una sensación de liviandad y quietud.

Una filosofía de las cosas olvidadas y los pequeños detalles, los cuales son objeto de reinterpretación en el texto visual, orgánico y lingüístico del observador.

Dice, acertadamente,  Karel Kocis: «Los pintores holandeses del siglo XVII nos han mostrado en detalle lo íntimo de sus naturalezas muertas. Los objetos de uso cotidiano, las cosas simples y aparentemente triviales —el vaso, la pipa, el plato, el limón cortado, los pedazos de pan, el jarro—, todos esos objetos habituales y utilizados por la gente sin dedicarles una reflexión o atención particular, reviven súbitamente en las telas de los pintores adoptando otra forma de vida, y muestran su lado oculto, producen un efecto mágico y nos cultivan por su desacostumbrada belleza. El nombre no nos lleva a error, esas cosas no están muertas, y la expresión alemana Still-leben (“vida tranquila”) refleja mejor la realidad: esas cosas banales se presentan en todo su esplendor, se diría que es solamente durante ese momento en el que descansan tras haber sido desechadas y permanecen al abrigo de los murmullos de las conversaciones y de las labores humanas, abandonadas a sí mismas, cuando se desvela su relación íntima con las personas; y éstas, rodeadas por esos objetos, viven gracias a ellas en un medio encantado y encantador que despierta alegría y placer.» La ciudad y lo poético, Karl Kocis


A la izquierda, Still Life, Bowl and Milk Jug, Paul Cézanne, estilo impresionismo, período  impresionista,  Bridgestone Museum of Art, Tokyo, Japan, c.1877. Al centro, Flowers and Fruit, Paul Cézanne, estilo posimpresionismo, período de Madurez, Museo de la Orangerie c.1880. A la derecha, Still life, Paul Cézanne,  estilo posimpresionismo, período de madurez, 1879  

Estas tres escenas se caracterizan por un acercamiento deliberado, todas en a media res y con una técnica de close up. En la primera escena tanto el tarro como el tazón lucen inclinados, en las dos siguientes escenas, lucen estables aunque en la escena última la mesa va en declive. Las bocas abiertas de los tazones y tarros de las escenas extremas sugieren que el observador las ve desde arriba y no desde un plano horizontal. En  el cuadro del jarrón  la mesa tiene  un vidrio que como espejo refleja contornos de las frutas y el ramaje de las flores.  La pintura de la extrema derecha, el fondo (los fondos en los bodegones de Cèzanne, generalmente son tratados más libremente. Siempre  imaginativos y misteriosos, y siempre sugerentes y provocativos), es tratado por Cézanne, con tres tipos de texturas diferentes. El primero de donde aparecen unas hojas de la nada es un fondo amarillento brillante que sugiere la quietud de una nube inundad por la luz solar, la del centro semeja una borrasca con tonos oscuros y grises, y el final reproduce una textura rocosa. (Tan afín a la genética pictórica de Cézanne).
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Naturaleza muerta con flores y frutas, estilo posimpresionismo, periodo de Madurez, Antigua Galería Nacional de Berlín, 1890,

Escena a  media res, que incluye el corte de la mesa, de la cual solo vemos la parte superior. La perspectiva del piso luce inclinada y una pata  de madera sugiere una silla en un plano inclinado, contrastan con la quietud que envuelve el plano de la mesa y los objetos que descansan en ella. La pera más cercana al observador parece estar a punto de caer, apenas sostenida por la franja del mantel que esta al vacio. Nótese como juega Cézanne con los claroscuros, a la izquierda el color negro solido cubre la escena, y pareciese avanzar  como una noche total y cerrada, hasta detenerse en un muro de claridad del extremo derecho del observador, que bien parecería un claro de cielo cargado de una fina lluvia que cae oblicuamente.  En esta escena el sentido olfativo está presenta, la frescura de las hojas y flores lo trasmite. 

«Llegará el día en que una sola zanahoria, observada con ojos nuevos, desencadenará una revolución.» Paul Cézanne.


Plato de duraznos, Paul Cézanne, c.1894,  estilo: posimpresionismo, periodo final, Oskar Reinhart Foundation, Winterthur, Switzerland, c.1894


Un cuadro extraño de Cézanne, en que juega en dos planos diferentes. Las formas geométricas terminadas en forma de cuchillos, semejan los planos de una mesa, el piso y una parte de la pared. Pero también podría ser una bandeja de frutas sobre la tierra, el piso el contorno de una ladera y la pare de  la pared un pedazo de cielo. La rugosidad del extremo derecho es un mantel pero también una superficie rugosa de una enorme roca.  El cuadro es un excelente ejemplo, de ese trasiego entre el paisaje constitutivo y su inserción en los bodegones.


Tulipas in a Vase, Paul Cézanne, estilo posimpresionismo, período final, Museo Norton Simon, 1892

Una pintura inusual en donde Cézanne, juega con la fantasía, (un recurso que raramente Cézanne usa tan abiertamente), al prolongar el fondo celestial a la mesa, que contrasta con el corte del extremo derecho, para sugerir la profundidad y que el plano en que descansa el florero es una  mesa. La invasión del cielo amenaza posarse sobre toda la mesa, .pero la realidad es recuperada con el corte a la derecha donde se ve el canto de la mesa en diagonal. Hacia la izquierda del observador la flor roja mas alta extiende una franja que pareciese flotar o ser mantenida por una corriente de aire,  mientras que las flores y hojas del extremo derecho del observador pareciesen ser empujadas por un soplo de aire, contrastes que  sugieren movimiento. 


Jacket on a chair, acuarela sobre papel,  Paul Cézanne, estilo posimpresionismo, período final, 1892

Este trabajo de Cézanne, es sintomático e inusual, es una chaqueta tirada sobre una silla, donde el artista explora la rugosidad y los pliegues. La continuidad y discontinuidad del modelo. La asociación y la ruptura. : la geología del modelo. La posición del saco no parece natural sino que ha sido colocado deliberadamente de tal manera. El ritmo y estructura del cuadro, en donde el  modelo, como tal va más allá  de su configuración espacial Y se plantea como «otro lugar», que no es la naturaleza ni es solo el cuadro. Yves Bonnefoy, refiere un viaje interior hacia un paisaje arquetipo. Dicho de otro modo, las pinturas de Cézanne, no solo son valiosas por su hermosura o estar bien pintadas, sino porque abren la mente hacía un espacio en que el espectador de la obra se involucra con ella, uno absorbido por ella, producen un dialogo interno: sin espacio y tiempo.  La obra tiene su propio código genético, lo que vemos se convierte solo en la mediación. 

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A la izquierda detalle ampliado de la  pintura anterior que sugiere un escarpado o una ladera rocosa de una montaña, la metamorfosis de una  chaqueta y una montaña. Trasformación compleja y prodigiosa que evoca la montaña de Saint-Victore.  Al  centro detalle ampliado del monte Saint-Victore. Al extremo derecho detalle ampliado del estudio de rocas L'Estaque, 1882.

De cómo a Cézanne se le ocurrió pintar Jacket on a chair

Una tarde Cézanne quiere ir al campo, se alista a partir con su equipo de pintura. Se enfunda su mochila a la espalda, y anuda su chaqueta. Sale, pero una  vez que ha recorrido algún trecho ha comenzado a llover. Decide regresar a su casa. Entra a su casa y deja su equipo cerca de la puerta y cuelga su chaqueta en un perchero. Le devora unas ganas inusitadas de pintar cualquier cosa. Se sienta en su sofá,  esta malhumorado, no quiere pintar bodegones, sino algo diferente, pero no sabe  qué. Ve una silla en un rincón, y decide pintarla, la coloca contra una pared, pero al observarla le parece muy vacía. Decide colocar algo sobre la silla; quizá unas frutas olorosas y de sabor dulce, o algún espectacular  jarrón o un humilde vaso a medio llenar de agua. Pero le parece que eso es muy convencional. Ya ha pintado bodegones llenos de frutas y jarrones. Quiere algo usual pero nuevo. Ve su chaqueta colgada del perchero y decide que eso seria un buen motivo. Va por ella y la toma de la parte superior, va hacia la silla y se para frente a ella, alarga su brazo derecho y la deja caer. Ella queda detenida y apenas colgada del respaldo de la silla.

Cézanne se aleja para contemplar la composición de la silla y la chaqueta. No conforme, regresa y lo vuelve a tomar de la parte superior porque no le gusta como ha quedado, la deja caer  aleatoriamente y repite este ejercicio formal varias veces,  hasta que alcanza una posición que le agrada. Entonces  se pone en cunclillas  frente a la silla, y ya ahí la manipula  en una manera más acorde a la idea mental de lo que busca. Se aleja de la silla, observa el modelo desde varios ángulos, incluso desde arriba arrimándose casi vertical a la silla. Se aleja y vuelve a acercarse y lo acomoda, hace pliegues, alarga las solapas, amontona las mangas, manipula la chaqueta, palpa la tela rugosa, hace promontorios  y alisa otras partes. Vuelve alejarse, la ve. Aun no totalmente conforme vuelve a la silla,  la retira de la horizontal de la pared, y la coloca  rompiendo el paralelismo de la línea de la pared, y deja la silla en una posición desencajada de la convención lineal. Entonces  se acerca a la chaqueta,  la manipula un par de veces más,  y la vuelve a poner de una manera más representativa a la idea del modelo que ha concebido en su mente. La palpa con la palma de su sus manos,  luego con sus dedos como pinza, y  fija  un poco los pliegues sin deformar las arrugas, logra que se mantenga como si flotase sin necesidad que cuelgue del respaldo de la silla. De tal manera que el abrigo suspendido en el aire parezca mantenerse su autonomía sin descansar en el borde superior de la silla. Como si algún ser invisible habitara dentro de ella.  Se retira unos cuantos pasos, una vez conforme se queda un buen rato observándola, algo piensa en su mente, una leve sonrisa se refleja en su rostro. Esta satisfecho con la  composición de la escena.

Va a su sofá, pero antes de sentarse lo ha girado un poco a manera que quede en una orientación hacia su modelo. Se sienta, y desde ahí ve por un par de minutos el modelo. Cierra los ojos y se lo imagina, hace ese ejercicio mental un par de  veces más; hasta que tiene el modelo completamente asimilado. Oye un ruido, es su esposa que  pasa rumbo a la cocina, pero él no le habla ni la determina, ella tampoco. Él continúa con su ejercicio, ahora se imagina que pinta el modelo: dibuja mentalmente la silla vacía y luego los contornos de la chaqueta. Piensa en las múltiples perspectivas, ataca los pliegues, fabrica las partes lisas, combina las luces y las sombras. Piensa en los colores que usara, dónde intensificara las sombras, dónde hará aparecer las luces, cómo dirigirá las pinceladas en las grietas, qué tipo de colores utilizara  para las solapas. Mientras tanto, la lluvia ha arreciado y se oye el fuerte golpe contra el techo. Cézanne levanta levemente  su cabeza hacia arriba, pero no le  presta mayor importancia. Y aprovecha el ritmo del golpe de la lluvia, y mueve su  mano como si con un pincel dirigiese una orquesta sinfónica.  Luego se levanta y va por su caballete portátil y su equipo,  y un lienzo y bastidor. Pero con él en la mano decid mejor hacer un intento preliminar, se decide por una un dibujo a lápiz y acuarela,  y guarda la idea que después hará un oleo con base al resultado de la acuarela.  Busca un papel apropiado, le corta y le deja en 47.5 x 30.5 cm. Coloca su caballete alejado un par de metros de lado a  su modelo, antes de fijar el papel, pone un tabla al caballete y la deja bien afianzada.  Sube el taburete de manera de mirar desde arriba ligeramente el modelo.  Saca los colores que usara: blanco, negro, gris, café. Elige un lápiz. Comienza a dibujar la silla.

Desde dentro de la casa sale un aroma agradable que viene de la cocina, donde su  esposa le prepara una taza de aromático te de anís y unos bocadillos;  el olor inconfundible de tocino llega a sus narices. Mientras que afuera sigue lloviendo. Hace frio. Dentro de la casa el olor a tierra y hojas mojadas comienza a levantarse como un olor invasivo que se filtra por las ranuras delas ventanas  y puertas de la casa, y lucha contra el olor del anís y el tocino. Y afuera de la casa, encubierto y contra la lluvia un bulto gris y amorfo avanza, apenas se distingue la  forma de una silueta y el contorno confuso de un paraguas. Una figura se acerca a la casa. Esta muy cerca de la entrada. Ya esta frente a la puerta, sin decidirse a tocarla. Bajo el alero frontal la lluvia no lo alcanza pero de su chaqueta negra se descuelgan arroyos de agua viva. Llueve a cantaros y hace mucho frio. La figura negra esta a punto de tocar a la puerta…se oye unos toquidos  ¡tan, tan, tan! Cézanne, voltea hacia la puerta. Y se pregunta ¿Quién será a estas horas y bajo está lluvia? Afuera llueve a cantaros y hace frio, mucho frio. Ese día llovió toda la noche y toda la noche hizo mucho frio.          

RETRATOS

Parte del oficio de Cézanne, en sus bodegones y retratos,  fue un constructo de análisis comparativo, el traslado de elementos del paisaje a elementos del retrato: «Por su parte el ingles John Ruskin, critico de arte apuntaba siempre sobre el paisaje “ (…) para los pintores paisajistas, el suelo es el equivalente  del cuerpo desnudo para el pintor de obras de historia, el crecimiento de la vegetación, el movimiento del agua  e incluso el de las nubes sobre ella  y a su alrededor  esta sometido y subordinado  a sus formas, del mismo modo  que los pliegues  de los vestidos y la caída de los cabellos sirven para el moldeado de la anatomía humana ». Pintores modernos, citado en  El Paisaje, Norbert  Wolf, Taschen.

Una idea recurrente en Cèzanne, ya  sea en manteles sobre mesas o en cortinajes, es la metamorfosis de estos en superficies naturales: rocas, cortezas de arboles, maleza y arbustos borrosos, elementos del reino natural. Aquí las cortinas podrían pasar por el pliegue  de una roca o ladera o la corteza del tronco de un  árbol.


A la izquierda Muchacho con chaqueta roja, 1888, a  la derecha, Muchacho del chaleco rojo, Fondo E. G. Bührle (Zúrich), 1889

A la izquierda Cézanne aprovecha el cortinaje para tirar franjas que pudiesen ser parte de une escarpado o lienzos  de vegetación  o cortezas de algún tronco de árbol. A la derecha muchacho pensativo aquí Cézanne aprovecha la manga arremangada del brazo izquierdo para sugerir con sus pliegues formas rocosas. Hacia el lado izquierdo superior una forma puntiaguda sugiere una estalagmita. La realidad se percibe en la pared del fondo donde se ve la parte inferior de un cuadro. La parte del piso parece estar a la altura del plano de la mesa donde el muchacho apoya su brazo izquierdo, mientras que el derecho levemente  extendido descansa en otro plano totalmente distinto. Nótese  los  rostros de ambos,  muy maquillado que pareciesen una marioneta o un muñeco.

Los jugadores de cartas, museo de Orsay, 1889-1992

Serie compuesta por cinco versiones, que incluye las versiones con cinco, cuatro y dos  jugadores. Serie en que sintetiza todos los recursos y técnica que Cézanne vino experimentado y plasmando en su pintura. Desde una simplicidad pasmosa y un vigor a todas luces. De la armonía de colores sobrios y apagados, y un juego de delicado de  luces efectivo, el pintor trasmite al conjugar forma y color, un atisbo de la verdad natural del modelo representado.  Los Jugadores de cartas, es una de las más logradas pinturas de Cézanne. Mario De Micheli anotó que en esta serie de cuadros, y especialmente en este aquí presentado,  Cézanne había tratado de capturar  el «heroísmo de lo real.», en que por medio de una variedad de tonos y luces, se funde la forma con lo humano. «Pintura pura, no en el sentido de pura forma, sin contenido humano, sino la presencia humana identificada con la forma.» (Cézanne, A Dolphin Art Book, 1979, p.36)

Madame Cézanne

De todos los retratos, Cézanne, además de su numerosos autorretratos, pinto en muchas ocasiones a su esposa, Marie-Hortense Fiquet. La mayoría de las veces sentada. Sobre esos cuadros algunas observaciones. La primera aquella que le hacían algunos amigos a Cèzanne,  quien insistía en afirmar  que «una cara se debe pintar como un objeto». Quizá esa idea sea la costumbre de traficar  bajo el influjo de sus paisajes, donde las cosas se prestan más a esa orientación de ser pintados como objetos, una búsqueda de lo real de la naturaleza. Y que de una u otra manera también traslado satisfactoriamente a sus bodegones. Pero eso de pintar retratos con la idea fija de que se pinta un objeto y no una persona, puede parecer obsesiva y tener sus consecuencias.  Solo nos limitaremos a esbozar unas ideas generales. En todos los cuadros aquí seleccionados, ella esta desbalanceada, menos evidente en el ultimo. Esta idea desbalance parece ser un constante en algunos paisajes y bodegones de Cézanne. Por otra parte, pareciese posiciones que no son naturales, sino forzadas o incomodas para el sujeto modelado.  Observe los rostros, en todos dan la sensación de ser rostros sin expresión o afecto. Rostros convertidos en cosas. No obstante, en descargo de Cézanne, aunque en  muchos de los retratos de su esposa ella está en posición sedente, y en posiciones incomodas o poco naturales, siempre  con la boca cerrada,  por lo general con las manos entrelazadas, y una mirada fija e inexpresiva que evita mirar directamente al pintor. También tiene algunos retratos de su esposa en que ella enfrena la mirada del pintor, y algunos en que se despoja de la rigidez de su rostro y alcanza un plano más natural.


A la izquierda Madame Cézanne en silla amarilla, estilo post impresionismo, periodo de madurez, 1890. Al centro Madame Cézanne con sombrero verde, 1892. A la derecha, Madame Cézanne en sofá rojo.
En la primera escena la precariedad de  la línea, nótese que no solo la Señora Cézanne, esta inclinada hacia la izquierda de ella,  sino que la horizontal superior de la silla esta también ligeramente inclinada. Todo el cuadro pareciese correrse hacia la derecha del observador, como sugiere la línea gruesa de la pared. Salvo la parte de la cortina y una franja del mueble que mantienen su vertical como pivote. Estas ideas aplican para los dos cuadros restantes
  

A  la izquierda La señora Cézanne, pintada por Cézanne,  posimpresionismo, período de madurez, c.1890, colección privada. Al centro, Retrato de Marie Derrien (con naturaleza muerta de Cézanne), pintada por Paul Gauguin, 1891. A la derecha, Paul Cézanne,
estilo posimpresionismo, período de madurez, Fundación de la colección E. G. Bührle, 1881.

Al centro,  pintura de Gauguin, con notorio influjo de Cézanne, no sabemos que pretendía Gauguin, quizá un experimento. No obstante es conocido, que sus pinturas de retratos, especialmente sus famosas pinturas pintadas en Tahití, son todo lo contrario de esta pintura. Es decir, las mujeres de Gauguin, lucen naturales y llenas de vivacidad. En todo caso esta pintura experimental o de estudio  quizá este más cerca de sus pinturas de campesinas bretonas.  A la izquierda y derecha, retratos de Madame Cézanne, pintados por Cézanne.

DESNUDOS

Cézanne, desde su inicio como pintor incursiono en los desnudos, y tiene muchos desperdigados en toda su carrera de pintor. Sin embargo, esa acumulación tiene sus visos mayores con sus últimos cuadros sobre desnudos: Los grandes bañistas, en la que llego a sintetizar todo su aprendizaje.  

Los grandes bañistas, postimpresionismo, periodo final, National Gallery, London, 1900
Azules integrar troncos y cuerpos troncos sugeridos

El tema de los bañistas, serie de siete  pinturas, es una de las mayores obras de Cézanne. En esta serie trato de recuperar el estilo clasista bajo nuevas formas más cercanas a la naturaleza. Son fundamentales el estudio geométrico de las formas, en relación a los cuerpos pero también  la integración de los elementos que les rodean. Aquí el color azul sirve para integrar cuerpos y troncos, estos últimos apenas sugeridos.  En el primero las nubes podrían pasar por los contornos de montañas. A pesar del revoltijo de formas, en que están separadas nubes, maleza, hay hacia los extremos formas más oscuras y borrosas que evocan las pinceladas del Greco, que podrían ser rocas o vegetación.


Las grandes bañistas, cubismo, periodo final Museo de Arte de Filadelfia, 1906


En esta pintura asoma dominante la superficie del agua. Los bañistas están cerca los troncos que lucen inclinados como haciendo una reverencia, que seguramente terminan formando un triangulo. Cézanne concentra lo definido en el agua y el plano de sembradío donde asoman un par de figuras. Mientras que los extremos de los arboles los vuelve confusos, y participan ramas de otros arboles que parecen agitados por el viento. Sin embargo, los troncos contrastan y mantienen su autonomía y color. La composición del grupo de bañistas es diferente en ambos pinturas, salvo por la mujer parada al extremo izquierdo que repite en ambas pinturas y es la única en movimiento. 

 La serie esta compuesta, también por otras pinturas Tres bañistas (1879-1882) y Cinco bañistas (1885-1887), ambas pinturas tiene dos versiones. Hay una más que se llama Cuatro bañistas, 1878 y las versiones de 1880 y c.1890.

El cuadro Cinco bañistas, (1885-1887), es interesante por que pudo haber servido de inspiración por su disposición del cuadro de Picasso Les Desmoiselles d’Avignon. (Las damas o damiselas de Aviñón). En Cézanne, son cinco las bañistas, igual en el de Picasso. En el de Cézanne, el grupo esta dividió en uno de tres y uno de dos, igual en el de Picasso. El grupo formado por dos en la obra de Cézanne los rostros de las dos mujeres tienen la nariz pronunciada como si fuesen de pájaros. En el grupo de dos de Picasso, dos de las mujeres tienen puesta una mascara africana. Pero seria injusto dejar la influencia de esa sola pintura, seguramente Picasso conocía ya había estudiado toda la serie Los grandes bañistas y aprovecho elementos de es conjunto de pinturas.  

Serie Los bañistas de Cézanne

–          Las Bañistas (1874-1875, Nueva York)
–          Tres bañistas (1879-1882, París)
–          Cinco bañistas (1885-1887, Basilea)
–          Gran bañista (1885-1887, París)
–          Grandes bañistas de la National Gallery, (1900 – 1905)
–          Los bañistas de la Barnes Foundation (Merion, Pennsylvania)

Picasso en un homenaje a estos cuadros pinto su famoso cuadro Les Desmoiselles d’Avignon, (1906), en el titulo hace referencia a la Provenza (Aviñón), pero también era el nombre de un reconocido y famosos en su tiempo, antro en Barcelona. Esta pintura que según los críticos fue el arranque formal del movimiento cubista. Tampoco se le puede achacar toda la influencia a Cézanne, a pesar de su temática y sus advertidas avanzadas cubistas. Picasso se nutrió de varias fuentes, y por supuesto le dio su propio sello personal. Se señalan tres influencias decisivas en  este cuadro. Los estudios de Cézanne en su serie: Los grandes bañistas, la pintura del Greco Visión apocalíptica, y por ultimo también decisivo lo es el arte primitivo: las mascaras africanas.

A la izquierda Five Bathers, Paul Cézanne,  estilo posimpresionismo, periodo de madurez, Museo de Arte de Basilea, 1885-1887. Al centro Les Desmoiselles d’Avignon, Pablo Picasso, 1906-1907. A la derecha, Visión del Apocalipsis, El Greco,  c.1610; estilo: manierismo (final del Alto Renacimiento), período español,  Museo Metropolitano de Arte, c.1610

CRÉDITOS

ENLACES

Cézanne. Hacia una ontología  visual. Parte I

Cézanne. Hacia una ontología visual. Parte II

Anexo 1.Paisajes.Textos y comentarios por Plaza de las palabras.  25 ilustraciones

ILUSTRACIONES

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