Plaza de las palabras en su sección Página
10 presenta El Ángel de la historia
y la chica de la bicicleta, un ensayo sobre la pintura
«Ángelus Novus» del pintor suizo Paul Klee y la Tesis sobre la filosofía de la historia de Walter Benjamin. No
obstante únicamente se analiza la tesis IX: El ángel de la historia. Tesis interesante, especulativa y polémica. El
ensayo intenta aproximarse desde una visión ecléctica al método de pensamiento
de W.Benjamin, pero enfrenta algunos de
sus postulados, que adquieren fuerza contextual al considerar otros autores
como Franz Kafka, Ernest Bloch, La escuela de Fráncfort, Gershom Scholem,
Herman Hesse, J.P.Sartre, James Joyce. Y los pintores Paul Klee y Edgard Munch.
Además reseña las posibles interpretaciones artísticas del cuadro del pintor
Klee. Por supuesto aparecen cuatro personajes
más: el cuadro icónico «Ángelus Novus» de Klee, el misterioso Ángel de la
historia, el cuadro «El Grito» de Munch
y la intermitente chica de la bicicleta.
El
ensayo cuenta con 34 acápites, y un
epílogo. Está dividido en TRES partes: PRIMERA
PARTE (12 acápites) LA EXTRAÑA HISTORIA DE UNA PINTURA, EL TALISMÁN
DEL PENSAMIENTO, DE FRAGMENTOS Y LIBROS, METODO, APROXIMACIONES AL MÉTODO, KAFKA, BLOCH, BLOCH Y KAFKA, ANGELES, UNA
PRIMERA MIRADA AL ANGEL DE KLEE, LA NOVENA TESIS DE BENJAMIN, UNA SEGUNDA
MIRADA AL ANGEL DE KLEE.
SEGUNDA
PARTE (12 acápites) «EL GRITO» DE MUNCH, EL ASOMBRO DEL ANGELUS NOVUS,
KLEE EL PINTOR, UNA MIRADA PERIFÉRICA,
DOS PROBLEMAS ANGELICALES, EL REDUCCIONISMO HISTÓRICO, LAS ARTES DE LA MEMORIA COMO
HISTORIA, RAZÓN HISTÓRICA, LA RAZÓN DE LOS VENCIDOS, LA HISTORIA TARDA PERO SIEMPRE
LLEGA, UN EJEMPLO MODERNO.
TERCERA PARTE (10
acápites y un epilogo) LA RAZON HISTORICA DE HEGEL, LOS HOYOS NEGROS DE LA
HISTORIA: LAS FORMAS, LOS HOYOS NEGROS DE LA HISTORIA: LOS CONTENIDOS,
PROGRESO, LA MANO TECNOLÓGICA DE LA HISTORIA, MESIANISMO, EL MESIANISMO SEGÚN
BENJAMIN, LA FICCION COMO RECURSO HISTORICO, LA IMAGINACION HISTORICA, LA REPRODUCTIBILIDAD
TÉCNICA DEL ARTE, EPÍLOGO: CINCO ESCENAS SACADAS DEL BOLSILLO.
Mario A. Membreño Cedillo
SEGUNDA PARTE
XIII
«EL GRITO» DE MUNCH
Paralelamente,
al «Ángelus Novus» (1920) del pintor suizo
Klee, exponemos otro cuadro
expresionista famoso por su historia «El Grito» (1893), pintura al oleo, temple
y pastel sobre cartón del pintor noruego
Edgard Munch; precursor del expresionismo. El cuadro (en realidad era una serie
de cuatro cuadros), pone de relieve una figura en primer plano, con un panorama
que se aprecia desde la colina de
Ekeberg. Pintura tan mediatizada que
serviría para ilustrar un libro de Lovecraft o Stephen King o para que un
adolescente elabore un meme horrible en
facebook. Pero ambos cuadros, el de Klee y el de Munch, los condiciona un factor en común, ambos
retratan rostros desesperados, tal y como lo ven los espectadores. Y decimos
espectadores porque Benjamin fue uno de los pioneros en ir cambiando las
coordenadas del análisis del autor al espectador. (8) Así que el observador,
ante esos cuadros, parte de ideas preconcebidas por el objeto en si, quizá la
expresión de los rostros. Pero en «El Grito» el terror es más evidente y más
inmediato que en el cuadro de Klee. El cuadro de Munch representa
algo que está sucediendo en el presente. El mismo Munch describe en un
pasaje su encuentro con ese sentimiento que le llevó a plasmar en la pintura, lo
narra así:
«Paseaba por un sendero con dos amigos (el sol se
puso) de repente el cielo se tiñó de rojo sangre, me detuve y me apoyé en una
valla muerto de cansancio (sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul
oscuro del fiordo y de la ciudad) mis amigos continuaron y yo me quedé quieto,
temblando de ansiedad, sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza». (9)
Si
en el cuadro de Munch es una escena de algo que pasa en el presente, en el cuadro de Klee es algo que pasara en el
futuro. El cuadro de Munch es un acontecimiento, el cuadro de Klee es una expectativa. Munch
representa la angustia ontológica del
hombre moderno, su insignificancia cada vez mayor en una transición de siglo, en la cual ya se
divisan en el horizonte las altas torres de la tecnología y de la soledad,
producto revulsivo de la masificación y uniformidad que abrumará al hombre moderno. Sobre este cuadro bastante se ha debatido, si
el primer plano de la figura está gritando o es que oye un grito. O quizá ambas
cosas a la vez. No obstante, se superpones tres planos comparativos con el
cuadro de Klee. La angustia, la figura andrógina, y los contextos borrosos y
desnaturalizados de ambos cuadros.
Pero
asoma otra condición en juego, en el ángel de Klee respira una preocupación por
la humanidad como tal. Y Benjamin cree verla en el rostro de ese ángel.
Mientras que en el cuadro de Munch esa preocupación es individual y personal.
Los dos tipos borroso que están al fondo
de las vallas, parecen ajenos y sin rostro. Y los pescadores del fiordo, apenas
insinuados, están en su faena diaria, ambas micro escenas ajenas al
dolor que siente la figura del primer plano. Ambos cuadros nos presentan
figuras andróginas.
No
obstante, mientras el ángel de Klee
calla, y está con la boca semi cerrada la figura de Munch, grita. Ese grito
pareciese atravesarle el alma, tan agudo es el dolor del alma que le
desnaturaliza el rostro. Por otra parte, en el cuadro de Klee, el ángel tiene
un rostro más de asombro que de horror. El de Munch es de horror y es más
auditivo que el de Klee que es más visual. Los dos personajes principales
tienen algo frente a ellos, fuera de la
escena. No se sabe lo que ve el Ángel de Klee,
y tampoco sabemos qué es lo que
ve la figura angustiada de Munch. El ángel de Klee está estático, no hay
movimiento, la figura de Munch está en movimiento: corre. Ambas figuras
parecen perplejas. Aunque en el «Ángelus
Novus», se esconde un espacio para otras
posibilidades.
Detalle ampliado del cuadro
«El Grito», en el que se distingue
la figura de un ángel en
pleno vuelo.
XIV
EL ANGEL DE MUNCH
Pero antes de
devolver el cuadro de Munch al Museo Nacional de Noruega. Un comentario que aunque
basado más en una ilusión óptica, vuela por ahí. Al centro, hacia la derecha en
lo que parece un lago, al hacer una ampliación uno distingue la silueta
trasparente y alada de una figura en pleno vuelo. La figura apenas esta
sugerida, pareciese por las espirales que le flanquean y que están por encima
de ella, que esta atrapado en el vórtice de un huracán o un torbellino. En
realidad en tres cuartos del cuadro están pintados como espirales que atrapan
la escena. En esta figura en pleno vuelo
de Munch; que semeja a un ángel que vuela con las alas extendidas, y cuyas
líneas se distinguen perfectamente. Pero no se distingue la cabeza, que queda
oculta por el corte de las alas. La
silueta del ángel está en líneas blancas y va dejando unas estelas del mismo
color. Dibujado con trazos casi como trasparente. Al hacer una comparación con
las alas puntiagudas del ángel de Klee, perfectamente uno podría creer que por
ahí anda el ángel de la historia de Benjamin. Pero ¿qué hace el ángel de Munch
23 años de antes de que Klee pintara su ángel? En un vuelo de un cuadro a otro,
quizá un vuelo con escalas. No obstante, el ángel de Munch esta más cerca de la
descripción que hace Benjamin en su novena tesis de la filosofía de la
historia, que la figura estática que
Klee pinta como ángel. El ángel de Munch esta en pleno vuelo; mientras que
el ángel de Klee es un ángel que ya ha llegado a alguna parte.
XV
EL ASOMBRO EN EL ANGEL DE KLEE
El ángel de Klee
dirige su mirada con esos ojos desorbitados pero no necesariamente por el horror o por la destrucción que ve, como
afirman muchos especialistas, sino que también podría ser por el asombro.
Y esta es otra interpretación, el Ángel de la Historia ve algo nuevo: el
misterio, la revelación, la luz. Si bien
la historia de la humanidad esta plagada de horrores y sangre, también esta
plagada de belleza y de actos heroicos. El Ángel de la historia se maravilla
porque ve los secretos y misterios de las civilizaciones. El pecado del ángel
es que esos misterios no los puede revelar ni comunicar. Desde una perspectiva
teológica existen varios versículos bíblicos que se refieren a los misterios y
secretos por revelar. No obstante, los misterios no están solo en el futuro
sino también en el pasado. Pero por qué el Ángel de la historia al ver el
pasado no pudo (y lo decimos en pasado y en tono interrogativo) haber visto
cosas maravillosas que nadie antes vio.
Vuelan
un par de hipótesis más sobre el cuadro de Klee que plantea la tesis de dos
rostros, uno viendo al pasado y otro al futuro. Uno el rostro que vemos de
frente y que ve al pasado, y otro atrás de la cabeza que el espectador no ve y
ve al futuro. O podría ser al revés, el
rostro que vemos de frente esta viendo al futuro y el rostro de atrás, está
viendo al pasado. Una cabeza con dos rostros: no sabemos que gestos delatan esos
rostros. Pero esa tesis está limitada por el cuadro en si, solo existe un
rostro visible. En todo caso podríamos aceptar la tesis de una especie de Janos
de ojos desorbitados, como si se esforzara por ver, y con un ojo ve el caos y
con el otro ve la belleza. Entonces el Ángel de la historia, sorprendido por la
revelación gesticula, pero también se siente impotente de cambiar lo que ve y de
que hacer.
Entretanto
la chica en la bicicleta vuelve a pasar, y mientras avanza ve un accidente,
pero no pude hacer nada, porque ella ve hacia atrás, mientras que pedalea la
bicicleta hacia adelante, siguiendo el flujo del tráfico. Supongamos para darle
un contexto que es una transitada calle de Nueva York o Ámsterdam o quizá
Oslo. Mezclada con un trafico nutrido de
peatones, semáforos inteligentes por todos lados y venta de salchichas en la
esquina. La chica al fin sale victoriosa, pero lo hace porque ha cambiado la
orientación de su mirada, ahora ya únicamente va viendo hacia adelante.
XVI
KLEE, EL PINTOR
No quisiéramos
dejar al otro lado de la orilla a Paul Klee, sin el cual la historia de
Benjamin hubiese sido, sino menos brillante, si menos evocadora y poética. Paul
Klee, quien antes de elegir la pintura pensaba ser músico, se convirtió en
parte de esa vanguardia emancipadora del siglo XX. Pintor de simiente
surrealista y expresionista y que remataria en ese mundo carambolero del
abstraccionismo geométrico. Su primera intención como pintor fue ser dibujante
de comic. Era fundamentalmente un dibujante que luego del estudio de la línea,
exploro el claroscuro, jugo con las tonalidades y termino abrazando el color.
Una vez dijo: «El color y yo somos uno», pero Klee como todo buen pintor de su
tiempo no se contentaba con solo pintar. Y es que es muy frecuente encontrar en los
pintores de esa época que a la par de sus obras pictóricas, escribían sus
teorías sobre el arte: color, dibujo, luz,
perspectiva, experimentación. En definitiva eran pintores totales, por
eso eran grandes pintores. Ellos conjugaban la gnosis estética del pensamiento
y su talento con los pinceles. Solo recordemos los cuadros de Wassily Kandinsky
su obra escrita Sobre lo espiritual en el
arte (1911). En la actualidad solo se
pinta ya no existen pintores que además de pintar vuelquen en el papel sus
teorías artísticas. (A menos que sean críticos de arte).Y vale para la pintura
lo que se dice en susurros endecasílabos de la poesía, ya no hay poetas solo poesía. En la pintura ya no hay pintores solo
pinturas. (Por supuesto, ambas tesis son muy polémicas) Pero nuestro
personaje, Klee era un pintor de matices
delicados, nada de escándalo en su pintura, nada de ruidos altisonantes. Sus
pinturas son sencillas pero sugerentes. No
intentaba impresionar o
convencer, solo hacer reflexionar.
Y
aunque algunos de sus cuadros (especialmente sus ángeles) dan la impresión de
ser inacabados, por ejemplo el mismo «Ángelus Novus». Esa característica no es una novedad. Ya Ortega y Gasset había señalado en su estudio sobre Velásquez
y Goya (1950) que algunos de los cuadros de Velásquez parecían inacabados. Esto
es un recurso no solo del arte sino de la ficción, solo recordemos la conocida
teoría del iceberg de Hemingway. La
posibilidad estética de atraer más allá de la potencia de las palabras o el
imperio de la imagen, una realidad que
solo está tímidamente sugerida. Más que buscar en los cuadros de Klee la
belleza per se, irrumpe un arrebato
por la contemplación. El de Klee es un ángel expresionista. Pues en ese mundo
de ángeles de Klee, uno pensaría que
algunos de sus pinturas podrían haber sido pintados por un niño travieso. Y nada de escandaloso existe en ésta afirmación; por algún lado Picasso
alguna vez confesó que se había pasado
toda su vida queriendo aprender a pintar como niño. (Y en algunos de sus
cuadros casi lo logra). Klee además de
ángeles, pintaba elementos provenientes de la música, la poesía y el sueño.
Pero considerables son las interpretaciones del cuadro sobre el ángel, como notable es lo poco que sabemos de lo que el mismo Klee
pensaba de su obra: «Ángelus Novus». Obra
que le serviría de catapulta para
lanzar desde sus pinceladas rápidas, garabateadas y asimétricas, una representación visual de una nueva
filosofía de la historia. Probablemente uno de los pocos cuadros que ha tenido
influencia decisiva sobre una
corriente especifica de la filosofía de
los hechos sociales. (Al menos teórica y especulativa)
XVII
UNA MIRADA PERIFÉRICA
Una mirada más
meticulosa del cuadro de Klee permite aventurar algunas ideas. Dejemos de lado que parece un cuadro dibujado
por un niño, podría ser una garabato, algo inacabado, con formas
geométricas, ojos desorbitados o almendrados como han sugerido varios
críticos. El ángel esta mirando algo fuera de la escena, técnica usado en la
ficción y el cine. Pero también parece que por el enfoque circular de la luz,
que desde fuera de la escena un
reflector le enfoca, y la luz se
concentra con más claridad en el rostro y se ensombrece en las orillas.
Pareciera que el ángel viene saliendo de un túnel. Viene de una realidad a
otra. O es como una salida triunfal a un escenario y ante los aplausos y
ovaciones se queda perplejo. Nuestro
ángel no puede decir nada porque tiene la boca casi cerrada. Salvo lo que nos
puede comunicar con su rostro, que luce desconcertado
y distorsionado. Dos garras o dos alas, parecen salir de sus costados. Señal de
vuelo o señal de aterrizaje. O al parecer
el ángel se esta viendo en un espejo, un espejo en que no se reconoce, o
si se reconoce, lo piensa un par de veces. No parece ser un ángel
experimentado, sino que está es su primera misión interplanetaria.
Seguramente ha visto pasar a la chica en
bicicleta y se pregunta por qué maneja la bicicleta y siempre va viendo ahora
solo para adelante.
Por
supuesto que es un ángel feo, desnaturalizado por el trazo impresionista. No
podría competir con casi ningún ángel hermoso. Y menos con la belleza del ángel
del cuento El ahogado más hermoso del mundo de García Márquez. En la pintura se ha abandonado el trazo
clásico y renacentista: la excelsa
belleza angelical. Nuestro ángel parece un andrajoso, quizá la rutina del
viaje, luce cansado o es un despojo celestial. Parece algo aturdido por lo que
ve. O semeja un ángel caído, como aquel ángel que retrato con palabras, magistralmente, la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi, en
su cuento El Ángel Caído. (1986) El Ángelus Novus no es como los arcángeles que si tienen sexo., sino que
como todos los ángeles, el «Ángelus
Novus» parece asexuado. Pero más de un
crítico ha visto un ángel con dos sexos.
« La conservadora de arte israelí Ariella Azoulay
aportaba una nueva lectura del cuadro de Klee. Contrariamente a la imagen
descrita por Benjamin en su alegoría del «Ángel de la historia», donde el ángel
miraba al frente con ojos desorbitados, la autora sostenía que el ángel era
bizco, y sus ojos en realidad se torcían hacia los lados. Posteriormente, en
una reseña del libro de Azoulay, la artista israelí Michal Heiman afirmaba que
tanto Benjamin como su compatriota habían pasado por alto un detalle importante
de la pintura. Según defendía Heiman en su artículo, Klee habría sugerido la
doble naturaleza sexual del ángel dotándolo de un «órgano sexual puntiagudo» y
ataviándolo con una falda» (10)
XVIII
DOS PROBLEMAS ANGELICALES
Theodor W.
Adorno, intituló la obra de Benjamin Sobre
el concepto de historia, conocidas también como Tesis sobre la historia, fueron publicadas por primera vez en Los Ángeles,
en 1942. Entre muchos otros temas y subtemas, dado que es un texto complejo,
denso y lleno de sutilezas. Dos son las preocupaciones mayores de Benjamín en su
tesis el Ángel de la historia que serán las que ahora trataremos brevemente:
1. La primera preocupación de Benjamín es redimir
la historia de los oprimidos y vencidos. Rescatar la otra historia, la historia
enterrada, y desenmascarar la historia de los vencedores.
Citamos
textualmente: «El académico israelí
Galili Sharar (recogiendo el concepto cabalístico de “daño y reparación”,
shever vetikkun, sostiene que el
concepto de historia de W.B. envuelve “una débil fuerza mesiánica, una fuerza
menor, que se ha comprometido a corregir males”. Así, en su obra “Los restos de
la revelación”, manifiesta que «Lo que fue derrotado, y olvidado, y reprimido,
y borrado de las páginas de la historia, aún sigue en espera de ser revelado, y
por ende, transformado. La redención implica la transformación del pasado». (11)
2.
La segunda preocupación de Benjamin es advertir de los peligros del progreso y
la tecnología.
La
primera es una preocupación noble y muy humana pero tiene sus bemoles. En la
propia tesis del Ángel de la historia, el concepto de Benjamin es una remembranza del pasado. Pero ese
pasado no es tal y como lo entendemos ahora, no es una tabla rasa, llena de
fechas y hechos. El pasado para Benjamin esta focalizado hacia la redención
exclusiva de los derrotados. Visión en que se pone en juego un ejercicio de
calistenia de la temporalidad. El pasado
tal como lo plantea Benjamin es un concepto genérico, pero además lo acompaña
la práctica de un reduccionismo elíptico de la historia. Se vale de la rememoración que no es
simplemente recordar un hecho sino sacarlo de su horma tradicional y
convertirlo en un detonante que puede tener una implicación o consecuencia en
un presente que es el «ahora». Sin embargo no logra resolver el problema del
pasado. Solo enuncia el problema. Lo que
ve el Ángel, es pasado, pero ¿cómo lo ve?, ¿qué es lo que ve? ¿Y por qué solo
ve eso?
El
Ángel no puede establecer la diferencia entre la macrohistoria y la
microhistoria. Ni en la temporalidad
histórica, para usar las categorías de F. Braudel, la diferencia entre la larga duración y el acontecimiento. Es
decir, entre la historia lejana y la historia inmediata. Es decir entre
personajes lejanos en el tiempo como
Carlomagno o Nabucodonosor. Y la
simple historia de Juan y María, que viven en Los Ángeles o en Buenos Aires; y que trascurrió hace uno o cinco años, esos
personajes no entran en esa historia de Benjamín. Entonces,
como queda la historia
lejana. No puede ser que todo sea solo caos y muertos y derrotados. Si el pasado es lo que ya pasó, qué ve el
Ángel de lo ocurrido hace un año, una década o hace cincuenta años. En esas
fechas tiene que haber existido ciudades
enteras y millones de personas viviendo. Por lo tanto para que el Ángel vea
solo destrucción y muertos tiene que ser un pasado muy lejano, y también tendría que ser un ángel muy
fatalista y reduccionista.
La historia de que nos habla Benjamín es de
generalidades y abstracciones. Eso si muy bien amparada en su temporalidad y
especificad en el mesianismo. Aunque anclada en un hipotético presente, todo lo
deja para que sea el futuro el que resuelva el problema. Pero además, aun considerando el pasado
lejano, y con las infamias de la historia, también tuvieron que ocurrir hechos
hermosos y loables. No puede ser que toda la historia sea un simple despojo de
residuos, destrucción y perdedores. En
ese contexto esa visión fatalista y apocalíptica (dado su carácter mesiánico)
de la historia y del futuro, se la ha trasladado Benjamín a su Ángel de la
historia.
XIX
EL REDUCCIONISMO
HISTÓRICO
En ese intento reduccionista de focalizar la historia
solo a determinados aspectos de la misma y a su vez totalizadora en cuanto su
método y ensamblaje, casi hay un sesgo determinista es esa tesis. Benjamin,
pretende ab reductio atrapar solo
ciertos registros de la historia y así transmutarlos como un diestro alquimista
medieval en una nueva historia. En sentido contrario Wagner intento capturar
todos los registros de la música. Y los enciclopedistas franceses todo el saber
de la humanidad. (Ahora y de buena fe lo están haciendo los wikepedistas),
y Monet pintar todos los matices de la
cambiante y huyente luz en su paraíso terrestre Giverrny. Todos intentos notables y hermosos, pero inciertos.
(A los wikipedistas les damos en beneficio de la duda). Benjamin no aspira a
una historia de totalidad sino a una historia a la carta.
No
obstante, la historia es demasiado densa y resilente para empaquetarla en una sola
teoría, aunque venga acompañada del ángel de la historia. Por supuesto las filosofías
de la historia y teorías históricas,
sirven para volver más comprensible la historia. O clasificar e ilustrar
aspectos determinados de una época o un periodo histórico. Y a veces hasta
descubrir ciertos pasajes escondidos u olvidados. Pero todos esos esfuerzos son
insuficientes para convertirse ipso facto
en una historia que reclama
exclusividad, totalidad y además que se
proclama salvadora.
Quizá
uno de los meritos de Benjamín, es haber apuntado su crítica a coordenadas y
conceptos claves que nadie había tocado porque se habían considerado tabúes
conceptuales. Y precisamente en eso
descansa la fortaleza de toda crítica.
Toda crítica revaloriza y mueve lo fijo. Por lo tanto, visibiliza cuestiones
fundamentales de la estructura y de la razón histórica. Es decir el simple
postulado de sus tesis produjo una dialéctica, que sin importar en que bando se
inscriba, facilitó el reajuste de las interpretaciones de la cosa histórica: obliga al lector y a los
estudiosos del tema a una segunda
mirada. Y eso se lo debemos a Benjamín; porque
además de que tal ejercicio, es
saludable podría ser también muy
provechoso.
XX
LAS ARTES
DE LA MEMORIA COMO HISTORIA
Un punto
clave y positivo en la vision de Benjamin es recurrir a una cierta memoria
historica muy sui generis, y propia
de la teologia y pensamineot tradicional del judaismo.
En ese contexto esa articulacion hisitorica no pretende
conocer la historia como fue o como ocurrio. Sino identificar ciertos recuerdos
claves que posibiliten su tesis y tenga consecuencias en el presente. Sobre ese
tema de la memoria, citamos a Steiner sobre ese Arte de la memoria. Concepto que ilustra
ese recurso de rememoracion en Benjamin. Dice Steiner , apoyado en Maurice
Blanchot responde a su manera :
«Sólo gracias a una «apuesta
sobre el sentido»,
a una resurrección
de las artes
de la memoria,
a una tensión
constante hacia el
entendimiento, sólo gracias
a la escucha
del decir de
libertad humana que
murmura o proclama, que susurra o canta todo poema
válido, sabríamos retirar del abismo, de la cenizas vivas de la quemadura
entera, el sentido
que queda en
nuestra condición».
A diferencia cuando Steiner recomendaba la
memorización de poemas, al hablar de las
Artes de la memoria, aborda otro tipo de memoria. Ya no se trata de una simple
memorización de un texto sino más que todo es
la memorización de un evento, de
una actitud. La memoria de una manera de ser.
Ilán Stavans, en su prologo Memoria y Literatura, antología, Cuentistas judíos, (1994),
apoyándose en los estudios críticos de Yosef Hayim Yerushalmi, profesor de
Historia Judía en la universidad de Columbia, en Zakhor Jewish Memory and
Jewish History (1982). Describe y brinda algunas aproximaciones a ese raro y emblemático
tejido de Las artes de la memoria. En
un sentido general, Yerushalmi señala que es un proceso para preservar la memoria colectiva, en este caso
se habla del pueblo judío. «Recordar y ser recordado». «Una manera en que el
judío promueve su lealtad a sus
antepasados». Lo hacen, y lo religioso no se puede excluir, considerando sus dos libros sagrados, el
pentateuco o Torah y el Talmud. Es el acto es el de «leer y repetir la lectura periódicamente ». Esa memoria
colectiva, no es el inconsciente colectivo, que planteaba Carl G. Jung, sino
que hay diferencias. El inconsciente colectivo
es innato, natural, y pertenece a todos los pueblos, la humanidad toda.
Mientras que la memoria colectiva es «
adquirida y artificial», es el esfuerzo y tenacidad en el tiempo, el arte
mental producto de la interacción social
entre familias y comunidades de un determinado pueblo. Donde «recordar es
participar: es leer acompañado del acto de discutir e interpretar
las escenas invocadas en el
texto».
La palabra Zakhor, es recordar. Se recuerda para no
olvidar, para que la cosa recordada no muera. Para Yerushalmi, la memoria es
mneme, en la medida que lo que se recuerda
«es ancestral e inolvidable, no son escenas propias sino ajenas, las
inventa, por eso recordar es recrear». Sin embargo ese memoria, ese recordar no
es individual, ni son los recuerdos personales. Por eso Ilán Stavans afirma: «El recuerdo no es un
regreso al pasado sino la adaptación de
un evento pretérito a las
circunstancias del presente; es
reorganizar y darle un nuevo significado
a lo perdido». Paralelamente a esas
Artes de la memoria, se produce
varias tensiones, un conflicto entre historia y memoria, porque ese arte de la
memoria no se refiere a lo histórico, ni a la
historia como ciencia. Sino que
es «recordar un tiempo arcaico, inmortal
y mítico, y no uno histórico». En ese entendido, Yerishalmi, establece que una
cosa es la memoria judía y otra la historia judía. Así se establece una
diferencia entre la historia como pasado y la memoria como recuerdo. Es ese
postulado las Artes de la memoria: «El interés, se deduce, no es revivir el
pasado sino dotarlo de significado; no es preservar un hecho importante tal
cual ocurrió sino inyectarlo de un valor
simbólico que lo haga valiosos».
Adicionalmente, esa memoria colectiva, en esas artes
de la memoria, se plantea también la
tensión entre mito e historia, y esa
tensión tiene sus consecuencias. Porque hace una diferenciación entre el mito y
la historia. El Mito apunta «a un pasado fabuloso pero
significativo».Solo pensemos en Kafka.
Mientras que la Historia es la «recreación de hechos
y épocas mesurables». Esto lleva a Stavans a comparar la concepción de
la historia para los griegos y para los judíos. Si bien coinciden en que están
orientadas a recordar para no ser olvidados. Sin embargo sus procesos y
selección de contenidos son
diametralmente opuestas. Para los judíos al prevalecer el mito, se descartar la
objetividad, solo importa el significado. Esto desencadena «una interpretación
ad infinitum de textos y leyendas».
Mientras que para los griegos la historia
aspira a «la verdad, elimina todo significado aleatoria y artificial, recrea el pasado tal y como se
vivió » Recapitulando entre memoria
colectiva y memoria histórica. La memoria colectiva de los judíos esta más
cerca de una epistemología, apunta a lo cualitativo. Mientras que la historia
como tal, esta basada más en la historiografía y en lo cuantitativo. Dicho de otro modo: Las Artes de la memoria, es el proceso
por recuperar la historia de lo espiritual. Mientras que el concepto
historicista, es describir y recordar lo humano: acción y hechos y épocas. Aún el estructuralismo
histórico está determinado por medidas o variables cuantificables. Finalmente, ese proceso de las Artes de la memoria, puede ser visto
como un ejercicio espiritual, que se va reinventando en sus múltiples
combinaciones e interpretaciones, sin perder sus raíces y permeándose al mundo
moderno. En consecuencia, es también valido como un modelo de pensar.
Steiner no lo dice, pero ese es un
recurso muy particular por razones históricas y espirituales del pueblo judío.
Sobretodo por estar amparado en las vicisitudes
y sobresaltos milenarios que ha padecido el pueblo judío. Pero también se apoya
en recursos literarios como la parábola, la alegoría, el mito. Solo pensemos en
Kafka, Freud o Walter Benjamin. Pero ese método o recurso dialéctico o
especulativo o exegético, de
interpretación sobre interpretación, tampoco es patrimonio exclusivo del
pensamiento y tradición judío. De una u
otra manera otros pueblos o comunidades o sociedades en determinadas circunstancias históricas y
temporales lo han aplicado o lo podrían llegar a aplicar. Un ejemplo, aunque
muy particular, y atado a sus propia
casuística, contextos y formalidades son los jesuitas, con los Ejercicios
Espirituales de San Ignacio de Loyola. Obra que patentiza también
otro modelo de pensar y devolver lo histórico. (12)
XXI
RAZÓN HISTÓRICA
Para Ortega y
Gasset Ortega, «El hombre no tiene naturaleza, sino historia». En el postulado
de Ortega la razón histórica se convierte en la razón instrumental para entender la historia. Es
decir la razón histórica adquiere un grado a
posteriori. Y efectúa su juicio desde el presente del historiador. Benjamin abomina del pasado y también del
futuro, se sostiene solo en un hipotético y fugaz «ahora». Su razón histórica
es ahistórica ya que niega la razón histórica
vigente, tal y como está escrita. Benjamin busca instalar una razón histórica a
su medida. Para lo que tiene que cambiar la comprensión del tiempo y de la masa
histórica. El tiempo en Benjamín no es el de un reloj ni el tiempo cronológico histórico, sino el tiempo mesiánico. Trasladado desde el
pasado para operar en el fugaz ahora. Nos parece que la rememoración en la
visión de Benjamin tiene algo positivo, y esta muy vinculado más que a la
teología cristiana al misticismo o mesianismo judío. Esta asociada a las artes
de la memoria, que no es recordar sino darle una significación a un hecho
histórico y revertirlo de una dinámica o dialéctica para que ese hecho
histórico pueda operar e incidir sobre el mundo real. No obstante,
vemos tres problemas en la intención de esa razón histórica de Benjamin,
quizá su tesis es mas intuitiva que real, mas teológica que histórica, y más
especulativa que científica. Benjamin enfrenta tres problemas, a saber:
1. El
problema de la razón histórica, que la historia solo la escriben los vencedores.
2. El problema que
el progreso solo causa destrucción.
3. El problema
del mesianismo. (Que también
envuelve el problema de la causalidad).
El primer
problema; y con todo y que Benjamin argumenta atinadamente que la
historia la escriben los vencedores. Y no deja de tener cierta
razón en esa afirmación que condena la razón histórica: la causalidad, el
continuum y el progreso (meta hacia la que avanza la historia). Y piensa que al
escribir la historia de esa manera, no contribuye a la liberación del hombre.
Esa razón histórica es la razón de los vencedores, por lo tanto es una historia
espuria que tiene que ser reformada para devolverle la gracia histórica a los
redimidos y a los pobres. El materialismo histórico y la visión de la historia
de Benjamin
Les asigna una tarea demoledora a los historiadores
materialistas, citamos:
« El historiador no debe tener por tarea
relatar y celebrar el triunfo de los vencedores, sino rescatar el recuerdo de
los vencidos, una memoria que los ensalce; cada generación debe liberar las
cadenas de los que en el pasado fueron sojuzgados, oprimidos.» (13).
Por supuesto que es una menuda tarea la de los historiadores,
si bien es un contrapeso a la historia que solo resalta la gloria de los
vencidos, convive también una historia difícil de articular, ese separatismo
entre vencidos y derrotados, en ambos casos tiene su propio sesgo. No obstante
ese tipo de historia tampoco es inédita totalmente. Hay muchos hechos históricos
que de una u otra forma han tocado esa historia de los derrotados y oprimidos,
y no es ninguna novedad que se pueda atribuir a las tesis de Benjamín o del
materialismo histórico. Solo pensemos, para unos cuantos ejemplos, en tiempos
romanos con Espartaco, o la vida inhumana de los esclavos negros antes de la
guerra civil en Estados Unidos, o hasta la destrucción de los cataros. Todos
esos hechos históricos de los oprimidos han sido ampliamente documentados. Como
tales hechos hay miles de historias ya escritas. Muchos de esos hechos o
pasajes históricos, incluso han sido llevados al cine. Nadie puede alegar que han sido ocultados o que no han recibido tratamiento
histórico. Los contrastes históricos también
se dan en las obras escritas.
La
teoría de Benjamín puede parecer comprensible
y bien intencionada cuando habla de los oprimidos y los por redimir. Sin
embargo, mucho de eso ya se ha hecho y no necesariamente por historiadores del
materialismo histórico. Los historiadores marxistas no tienen la exclusividad
del tema. Aunque, esta tesis no puede
ser tomada en forma absoluta, tal y como Benjamin lo pretendió. Es una
tesis reivindicativa pero impráctica,
porque cómo los redimidos escribieran esa historia. Y aunque otros la
escribiesen por ellos, se ha apelado a los historiadores e historiógrafos materialistas.
«En ese
contexto, el oficio del historiador
materialista de recuperar y hacer explotar momentos olvidados y de alimentar la
fuerza destructiva y liberadora de la clase El historiógrafo tiene por delante
la tarea de salvar y redimir el pasado en el recuerdo» (14)
Finalmente,
sobre el párrafo anterior y esa pretendida tesis de Benjamin, en primer lugar no hay ni habrá jamás una
historia totalmente objetiva: ni la delos vencedores ni las de los derrotados.
Siempre toda historia llevara cargando en sus espaldas el sesgo de los que escribieron
esa historia. Y a pesar que la historia es considerada una ciencia, en el marco
de las ciencias sociales. Esa imposibilidad de elaborar una historia
enteramente científica o totalmente libre dela subjetividad humana es una de
las condicionantes de la historia. Sobre todo si nos referimos acontecimientos
lejanos en el tiempo. La historia no es como la matemática o la física, y aun
en la física, existe el principio de incertidumbre del físico cuántico Heisenberg.
En ese contexto, ese síndrome de
insuficiencia para plasmar una historia que sea verdadera y realmente objetiva para
todos, obliga a que haya diferentes puntos de vista, diferentes autores que
aborden un mismo periodo, u hecho
histórico; y esto contribuye a balancear las interpretaciones, y
posiblemente acercar más la
verdad a la razón histórica. Al respeto
Edward Hallet Carr, (1965). Afirma
certeramente: «Solía decirse que los hechos hablan por sí solos. Es falso, por
supuesto. Los hechos sólo hablan cuando el historiador apela a ellos: él decide
a qué hechos se da paso, y en qué orden y contexto hacerlo.» (15) Y cada vez más, ya sea en la historia o historiografía, la
tendencia apunta a que lo que cuenta: «es
el de los pensamientos, acciones, relaciones y motivaciones de aquel individuo
que escribe la historia, esto es, del historiador.» (16)
XXII
LA RAZÓN DE LOS VENCIDOS
Merece particular
interés, por la importancia que le otorga Benjamin, el
asunto de que la historia la escriben los vencedores. Entre los muchos ejemplos
de la historia y que aparentemente solo priva el punto de vista de los
vencedores. Vale el ejemplo sobre la conquista de México, los vencedores fueron
los españoles. Y presumiblemente
escribieron la historia desde el punto de vista de ellos. Pero aun en ese espacio
cerrado de la historia oficial, se les coló Fray Bartolomé de las Casas quien relató
el trato inhumano que los españoles hacían con las poblaciones indígenas, sobre
todo amparados en la institución de las Encomiendas. Historia
de Indias (1517) o su Brevísima relación de la destrucción de las
Indias, (1552), obras que apuntan a escribir una crónica o historia que ya
no solo refleja la opinión de los vencedores sino que hasta la adversa. Dichas
obras contribuyeron a cambiar las leyes
y Carlos V, emitió una nueva ley para regular
y reglamentar las relaciones entre los indios y los españoles: Leyes Nuevas de Indias. (1542)
Se
puede agregar a esa corriente la obra de Bernardino de Sahagún misionero de la
orden franciscana, autor de varias obras
en náhuatl y en castellano, consideradas por los especialista entre los
documentos más notables para la
reconstrucción de la historia del México prehispánico. De entre sus escritos
despunta la Historia general de las cosas de la Nueva España, (1540 y
1585), obra que consta de 12 libros, escrita originalmente en náhuatl y luego
traducida al español, aunque su fecha de
publicación fue hasta 1829. Es sabido que par a realizar su obra Sahagún se
valió de entrevistas directas entre los
nativos mexicanos. Y que su obra por estar documentadas en fuentes y
tradiciones directas contribuyo a la etnografía, ya rescatar en parte la visión
de los vencidos: de los pueblos indígenas.
Por
supuesto, ni Bartolomé de las Casas ni Bernardino Sahagún, tuvieron una tarea
fácil. Lucharon contra las opiniones divergentes y seguramente les costo llegar a instalar su
razón histórica. Pero son ejemplos validos que aun con las versiones ofíciales,
los historiadores con conciencia y apegada a la verdad histórica, saben hacer
historia. Pero aun en ese contexto, historiadores nuevos siguen surgiendo, y
retomando el punto de vista de los
vencidos, el historiador Miguel León Portilla, en su obra Visión de los vencidos (1970), con base a documentos en nahual como
el Códice Florentino, los Anales de Tlatelolco y los Cantares Mexicanos, recrea
históricamente el punto de vista de los indígenas de la conquista.
XXIII
LA HISTORIA TARDA PERO SIEMPRE LLEGA
Puede haber
históricamente una postura oficial pero siempre será socavada. O tarde o
temprano será contrastada o se le encontraran fisuras. No todos los cronistas e
historiadores españoles pensaban lo mismo e interpretaban los hechos del mismo
modo. Existen los Archivos de Indias, donde los actuales historiadores pueden encontrar datos o documentación sobre
hechos que corroboren u desvirtúen un determinado pasaje histórico. Un ejemplo notable
es el del historiador hondureño Mario Felipe
Martínez Castillo, especialista en el periodo colonial, y que apuntó su mira a
la leyenda del famoso cacique lenca Lempira, en su obra Los últimos días de Lempira, cacique indígena que luchó contra los españoles en las primeras
décadas del siglo XV. El historiador Martínez
Castillo en sus diligentes investigaciones halló en el Archivo
General de Indias de Sevilla la Probanza de Méritos, un documento escrito en
México en 1558 por Rodrigo Ruíz, documentación que comprobó la existencia
histórica del cacique Lempira. (17) La
prueba de la existencia del Lempira ocurre después de siglos de haber existido
y de siglos de ser solo una leyenda histórica.
Con
ángel o sin ángel, con vendedores o sin ellos,
la historia a veces puede ser tardía, pero siempre sabe o sabrá como llegar.
En la actualidad casi se sabe casi todo sobre la conquista y todos sabemos como
fue esa conquista, y sobre las antiquísimas culturas autóctonas del valle de
México y Mesoamérica. De cuando en cuando se siguen encontrando vestigios y
rastros de lo que fueron esas culturas. Al final es el lector quien saca sus
conclusiones. Uno puede leer uno o varios libros sobre un hecho pasado, un periodo remoto o un personaje histórico, y
siempre encontrara diferentes versiones y enfoques históricos. A cada tramo de
historia siempre aparecerá un historiador que vera otras cosas o como diría
Hegel encontrara en la documentación e
interpretaciones las «astucias de la historia.»
XXIV
UN EJEMPLO MODERNO
Un
acontecimiento histórico más reciente como lo fue la Segunda Guerra Mundial, y pese
a que pudo almacenar cierto secretismo
en algunos aspectos, como los
relacionados a las técnicas y tecnología armamentista nazi o la génesis del nazismo. En general se
sabe una buena parte sobre lo que fue el nazismo y el pensamiento de los
jerarcas nazis. No se produjo batalla terrestre, marítima, o aérea sobre la que
no haya sido publicado un libro o emprendido una investigación. Que fueron los
historiadores americanos e ingleses los que escribieron la historia. Si, pero
todo es susceptible de investigación. Es el historiador del presente al
elaborar su historia quien podrá encontrar nuevos hallazgos para validar su
tesis o armar nuevas interpretaciones o tomar diferentes puntos de vista a las
corrientes oficiales.
Uno
de los historiadores militares ingleses más importantes B. H. Liddell Hart trató de recrear el punto
de vista de los nazis a partir de
entrevistas con el alto mando alemán, llegado incluso a conseguir la
colaboración de la familia de Mariscal E. Rommel o entrevistas con los generales y estrategas militares Heinz
Guderian o Erich von Manstein acerca de las estrategias militares usadas por los
alemanes. Publicó las notas y comentarios de dichas entrevistas en su obra The Other Side of the Hill. Su obra magna, sin embargo, que no sería
publicada hasta después de su muerte, fue su monumental Historia Militar de la
Segunda Guerra Mundial. Y viene al caso que en algún momento de sus
investigaciones Lidell Hart llegó a ser acusado de germanófilo y hasta estuvo
vigilado por los servicios secretos ingleses.
Otro
historiador ingles, Antony Beevor
(Londres, 1946): da otra versión diferente a la historia oficial inglesa en su
obra Arnhem. The Batalle for the bridges.
(La batalla por los puentes Crítica, 2018). Antony
Beevor, con base a nuevas fuentes
documentales de los archivos, ingleses, holandeses, polacos y alemanes. Donde sostiene una visión critica de los altos
mandos ingleses, sobre una batalla decisiva como lo fue la toma del puente de
Arnhem. Su obra apunta a construir la historia desde los de abajo: soldados y civiles, (es decir las victimas) con base a
testimonios, diarios y cartas. Pero esta corriente, tiene también sus
antecedentes en la primera guerra mundial, con el historiador Robert Gerwarth, súbdito
ingles de origen alemán, en Los vencidos
(‘The Vanquished’, 2016). En esa obra brinda los puntos de vista de los pueblos y países
desmembrados en la Primera Guerra mundial, y en la que sostiene que todas esas opiniones
e inconformidad de los vencidos, desembocarían en la Segunda Guerra Mundial. Querer creer que solo hay una historia y es
la de los vencedores, es reducir toda la historia a una historia monolítica,
totalitaria y pétrea, y desmerecer a
ciento de historiadores que han encontrado en sus investigaciones otras versiones no oficiales.
TERCERA PARTE
(Continuara)
LA
RAZON HISTORICA DE HEGEL, LOS HOYOS NEGROS DE LA HISTORIA: LAS FORMAS, LOS HOYOS NEGROS DE LA HISTORIA: LOS CONTENIDOS, PROGRESO, LA MANO TECNOLOGÍCA DE LA HISTORIA, MESIANISMO,
EL MESIANISMO SEGÚN BENJAMIN, LA FICCION COMO RECURSO HISTORICO, LA IMAGINACION
HISTORICA, LA REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA DEL ARTE, EPÍLOGO: CINCO ESCENAS
SACADAS DEL BOLSILLO
Notas bibliográficas
8. Tendencia que después fueron desarrollando en todo
su contexto Roland Barthes y los estructuralistas. El grado zero de la escritura (1953) y El placer del texto. Una lección inaugural. (1976)
9. Diario de Edward Munch, 1891
10. Ariella Azoulay Michal Heiman Avner Shapira (12 de
julio de 2012). «Walter Benjamin's
Berlin, 120 years on» (en inglés). Israel: Diario Haaretz. Ambas escritoras
y artistas israelíes, citadas en entrada Walter Benjamin, en Wikipedia
11. Walter
Benjamin y el ángel de la historia, 1 octubre, 2018.Pagina web EXODO 21
12.
Este acápite ha sido tomado íntegramente de la nota 8
del Post: Una buena lectura de George
Steiner 24 comentarios, elaborado y publicado por Plaza de las palabras.
13. Ob. Cit., Página web Éxodo 21
14. Idem., Página web Éxodo
21
15. Hallet Carr, Edward
(1965). ¿Qué
es la historia?
p. 15
16. Ídem., Hallet Carr, Edward (1965) p. 15.
17.
Martínez Castillo, Mario Felipe. Los Últimos Días de Lempira: Rodrigo Ruiz, El
conquistador Español que lo venció en combate. Tegucigalpa: Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH) (2000).
Créditos
Enlace
Página 10. Walter Benjamín: El Ángel de la historia y la chica de la bicicleta. (Ensayo). Primer Parte. 1/3 Post Plaza de las palabras
Ilustraciones
PAUL
KLEE (1879-1940).ARTE EN EL AULA, MIÉRCOLES,
8 DE MAYO DE 2013
PAUL KLEE: EL PINTOR DEL
COLOR. De blog MILART,
POSTED on 12/04/2016 at 7:00 am by Mila
Ilustraciones de Munch
«El grito», pintura, Wikipedia
Detalle y ampliación de la
silueta del ángel en el cuadro «El grito», Plaza de las palabras.
