Plaza de las palabras en el 108 aniversario del natalicio de Octavio Paz, en su serie PAZ SOBRE PAZ, en su segunda entrega reproduce dos de sus poemas claves: La poesía y fragmento de su poema Respuesta y reconciliación. Un diálogo con Francisco Quevedo (El último poema que escribió, fechado 12 de abril de 1996). Entre otros muchos poemas de Paz, ambos poemas recogen aspectos claves de la poesía de Octavio Paz. Además incluimos el texto Poesía y poema de su libro El arco y la lira (1956).
Aproximaciones a la inmanencia y la búsqueda de la Otredad en la poesía de Octavio Paz
Plaza de las palabras
En este breve itinerario exploramos un acercamiento a la inmanencia en la poesía de Octavio Paz. Considerando varios autores y varios poemas, incluso el texto Poema y poesía que forma parte de El arco y la lira. (1956). Los poema reseñados son La poesía y Respuesta y reconciliación. Diálogo con Francisco Quevedo, fragmento (1) (último poema de Octavio Paz), y aquí nos remitimos al texto de Audamaro Hidalgo en su ensayo La última poesía de Octavio Paz (2). En que el autor recorre varios poemas para señalar ese sacerdocio como intérprete de una escritura universal. Algunos de estos poemas solo los señalamos, pero no los incluimos. Baste decir: que suman también, los poemas: Árbol adentro (1987), utacamud (1969), La estación violenta (1958), Analfabeto (1954), Regresó, (1943), y uno más citado por otros autores: Hermandad. (3) Y también se puede mencionar dos poemas más, relativos al tema y son aquellos que explicitan la relación ambigua que tenía Paz sobre Dios, nos referimos a los poemas: El ausente y El Desconocido. (4) Un texto más que hemos encontrado, rescata una obra poco conocida de Paz, Vigilias, escrita en su juventud. (5)
No cabe duda que en la poesía de Paz, corre paralela una inmanencia, sea epistemológica o fenomenología. Y sea que se llamé sustancia, esencia, espíritu, anima mundi, el Otro o la Otredad. En todo caso esa inmanencia en Octavio Paz, por supuesto, está centrada en el poeta y reside en la poesía como una suma de la totalidad. La poesía vive dentro del poeta y se funde con el poeta. Pero no quisiéramos a priori etiquetar al poeta, sino brindar algunas pistas, explorar algunos caminos. Si la inmanencia es lo interno, lo que es consustancial al ser. Diremos que en Octavio Paz esa inmanencia en primer lugar gira en torno a su vasta obra poética. La poesía se convierte en algo en que se avizora lo Otro o la Otredad.
En ese recorrido, hay que puntualizar algunos hechos. Octavio Paz siempre se negó a que se le etiquetara de agnóstico o ateo, lo declaró en su ensayo autobiográfico Itinerante (1993). Y en diversas declaraciones manifestó su malestar por esas etiquetas. Con todo tampoco se declaró un ser religioso en el sentido estricto de la palabra, o proclamó profesar alguna creencia particular. Pero siempre estuvo abierto a lo infinito, a lo trascendente, a la divinidad. Dice Paz:
“Diálogo con esa parte de mí mismo que es más que el hombre que soy porque está abierta al infinito. (…) Hay en los hombres una parte abierta hacia el infinito, hacia la “Otredad”. (6)
Por su parte, otro autor Fredrik Sörstad, en búsqueda de esa otredad en la poesía de Paz, lo instala en una otredad más cercana al conflicto (el existencialismo), y no al prójimo (la visión cristiana). Este autor descarta que Paz fuese un poeta que buscaba la trascendencia o fuese un devoto creyente. O se hincara ante algún tipo de Dios. (7) Por supuesto siempre cabe la semántica de los términos. No obstante, “la búsqueda de Paz es en esencia religiosa”, ha escrito J. M. Cohen. (8). Igualmente, el crítico Eliot Weinberger, manifiesta: “Paz, sobre todo, es un poeta religioso cuya religión es la poesía”. (9) En ese contexto, J.J. Armijo Timmermans, “Para Paz la revelación poética se presenta en un intento de apropiación de la divinidad mediante la consagración de lo poético”. (10) Dicho de otro modo, esta hipóstasis entre lo poético y lo divino, parece ser una constante en la visión poética de Paz, desde el momento que la poesía se convierte en inmanente, y Paz le otorga ciudadanía divina. Por eso dice Paz en su poema La poesía, “No es el hombre criatura capaz de contenerte,” Ya que ella es: “sustancia intocable, Le otorga inmanencia a la poesía, un sustituto de lo trascendente y endiosa a la poesía, al afirmar: “solo existo por que existes”.
Por otra parte, en una entrevista Paz hace una declaración reveladora:
“En mí el sentimiento de lo sagrado es muy fuerte –escribió–. Creo que somos un fragmento de una totalidad y en ese sentido siento la fraternidad de todo lo que está vivo, pero también creo que algo que es mayor que nosotros nos envuelve y nos sostiene, aunque no podría darle nombre ni explicarlo” (11)
Siguiendo un itinerario, Paz abandonó su catolicismo juvenil y llegó a ser un marxista- leninista, ideología que también terminó abandonando, poco después de la II guerra mundial. Y a raíz de la partición de Polonia por los aliados y vencedores de la guerra. Lo que lo llevó a denunciar y desenmascarar los totalitarismos de cualquier signo, o los abusos y falacias del Estado, como se colige en El ogro Filantrópico (1979). Esa cierta autonomía e independencia, la prolongó por mucho tiempo. Sin embargo, como el mismo Paz narra, tuvo una experiencia en Goa, India, experiencia que reveló en una célebre entrevista que le hizo el escritor y periodista Carlos Castillo Peraza. Cuenta Paz, que una vez entró a una iglesia católica en que se celebraba la misa:
“En el centro de una civilización que no era la mía, entré en la vieja catedral. Celebraba la misa un sacerdote portugués. La escuché con fervor. Lloré. No sé todavía si redescubrí algo (…). Pero sentí la presencia de eso que han dado en llamar la ‘otredad’. Mi ser ‘otro’ dentro de una cultura que no era la mía. Mi identidad histórica. (…). (12) (13)
Esa experiencia fue fundamental en el sentir de Paz y siempre la guardó en su memoria. Episodio que siempre le hizo estar en permanente búsqueda por lo Otro o por la otredad.
En el mismo correlato afirma:
Esa conciencia ante su misma muerte de extinción –“seré como ese vaso de agua que estoy tomando. Seré materia”– frente a la resurrección le impidió admitir que se había reencontrado, como decía, con “el camino sublime del cristianismo”, que reconocía y admiraba en la fe impetuosa del poeta Rilke, en la fuerza lírica por el Ser Absoluto del poeta Hölderlin o en el éxtasis expresivo de san Juan de la Cruz, sor Juana Inés de la Cruz –de quien era una auténtica autoridad– o de fray Luis de León. De ellos toma esa imagen recurrente en su poesía del vislumbramiento de “un Ser que es toda Belleza” y todo amor, como se lee en La llama doble (1993). (14)
«En uno de sus últimos y más bellos poemas, titulado “Hermandad”, escribió»:
“Soy hombre: duro poco/ y es enorme la noche. / Pero miro hacia arriba: / las estrellas me escriben. / Sin entender comprendo: / también soy escritura / y en ese mismo instante / alguien me deletrea”. (15)
Algunos aspectos mencionaremos que no se pueden soslayar, sobre esta breve exploración en la poesía inmanente de Octavio Paz. Y los hechos y gestos los hemos encontrado en varios autores.
Se ha dado muy poco hincapié a la poesía de Octavio Paz con relación a Dios, si bien su poesía, abunda en análisis sobre el surrealismo, el erotismo, la convivencia humana, el amor, el dolor, la muerte. Reflexiones poéticas sobre el lenguaje, la cultura y la historia El tema de la trascendencia parece ser un tema algo olvidado, quizá obviado. Y a veces sencillamente enterrado. No obstante, hay que advertir, que ese fenómeno no es exclusivo de la poesía de Paz. Desde el inicio de las vanguardias europeas, sea en el arte o en la literatura, a la pérdida de los referentes antiguos, y al avance de la secularización en el mundo occidental, el arte y la literatura han sufrido un fuerte impacto. El mismo Paz estaba muy consciente de esto, ya habían pasado las vanguardias y el reclamó de TS.Eliot (un autor que tuvo influencia en Paz y al cual siempre le siguió la pista), en Waste Land, había quedado atrás. Pero esa crisis espiritual se mantenía y acentuaba en otros campos. Así, Paz pensaba: «El ser humano —añadía— no es el resultado de la ciega casualidad. Y consideraba que el hombre de nuestro tiempo había caído en una profunda crisis espiritual al haberse dejado arrastrar por el relativismo, el agnosticismo y el materialismo hedonista.» (16)
El tema de la búsqueda de la trascendencia en las obras artísticas, no parece ser un tema clave del mundo contemporáneo ni de la postmodernidad. La relación de la obra artística con Dios o algún tipo de trascendencia. Se justifica a medias, porque dicen que la idea de la religión o de Dios o de cualquier orden metafísico, limita la autonomía del artista y entorpece la obra de arte. Si los artistas se ganaron el derecho a esa independencia, a subvertir el romanticismo y acabar con todos los ismos, no volvería a entregar esa libertad ganada para el arte para contaminarla de aspectos metafísicos o filosóficos. Volvemos al mismo Paz, si bien, la trascendencia o su búsqueda no es un tema dominante en su poesía, si es un tema transversal que recorre toda su obra, o por lo menos que la marca y la pone en un gran contexto universal.
Tampoco se puede desconocer que algunos tramos de la poesía de Paz, parecen interpelar a Dios o duda de Él o le reclama, y aquí parece el tema del Deus Abscond. Un Dios que no está presente en todo momento, que no acompaña en el dolor a la humanidad, un Dios silencioso, y difícil de llegar a comunicarse con ÉL. Es frecuente encontrar en los poemas de Paz a Dios, calificativos: nada, vacío, soledad, silencio. “Dios vacío, Dios Sordo,” dice Paz en su poema Ausencia. Y en otro de sus poemas, El cuarto de hotel, dice el poeta: “No nos espera Dios el fin de semana/Duerme no lo despiertan nuestros gritos/Solo lo despierta el silencio. De Piedra de sol, son los siguientes versos: “Lo que llamamos Dios, el ser sin nombre /se contempla en la nada”. (17)Y por allí siguen los devaneos de Paz a ese Dios ausente. No solo en sus poemas sino en algunas de sus declaraciones. Nunca se comprometió totalmente, pero tampoco cerró las puertas a esa búsqueda infinita por la trascendencia, abierto a lo divino, atento a la revelación.
Sin embargo, hay que considerar que Paz como muchos intelectuales o escritores también buscaron un solaz espiritual en las religiones orientales, en Paz, sobre todo en el Budismo. No es inusual esa búsqueda, en pos de la espiritualidad. Lo hicieron H.Hesse o C.G. Jung, o más contemporáneas, los escritores estadounidenses, el novelista J.D.Salinger o el poeta beat Gary Snider quienes se refugiaron en el budismo. Pero Paz descree del budismo, sobre todo por no creer en la reencarnación. La búsqueda espiritual de Paz parece hipostasiar a Dios en una especie de esencia poética. Si muchos escritores o prófugos de la religión o de los dogmas optaron por un panteísmo. En Paz parece ser más, que la poesía es la que está en todas partes, y por medio de ella buscar la Otredad, el contacto con el Otro. No obstante, Octavio Paz en algún momento de su vida llegó a decir: “Dios existe. Y si no existe debería existir. Existe en cada uno de nosotros, como aspiración, como necesidad y, también como último fondo, intocable de nuestro ser”
Finalmente, Paz, quizá al pensar lo espiritualmente correcto, nunca se pasó a los extremos, posiciones que tuvo no solo en lo espiritual sino en su visión sobre el mundo, ya sea en el arte, la literatura, la cultura, la política. Ponderación que se ganó a pulso, pero fruto de una posición íntegramente ética. Y que lo sitúa como muy bien lo dice Juan Villoro: “una “figura oceánica” que encarnó la conciencia crítica del siglo XX.” (18) Pues bien, no hay duda que Paz durante toda su vida tuvo un afán de llegar a lo trascendente, a ese Algo o Alguien que intuía y que no alcanzaba a darle nombre. Sea como se le llamé: Dios, el Otro, la Otredad, la inmanencia, el anima mundi, lo Divino. O como él mismo decía en su poema Hermandad: ese Alguien, que me deletrea.
I. El poema La poesía
En su poema La poesía el poeta a manera dialogada inquiere a la poesía, y ante la cual más que tratarla como una musa la intuye como una Madre Poética.
Ante la cual se siente impotente de abordarla porque:
No es el hombre criatura capaz de contenerte,
Ya que ella es:
sustancia intocable,
Le otorga inmanencia a la poesía, un sustituto de lo trascendente y endiosa a la poesía, al afirmar:
solo existo por que existes.
Pero también representa a la poesía como una intrusa que :
Llegas, silenciosa, secreta, armada,
tal los guerreros a una ciudad dormida.
Y que en sus gestos:
Creces,
tu sed me ahoga, expulsando, tiránica,
aquello que no cede a tu espada frenética.
Pero también el poeta es un:
solitario combatiente, ante huestes invisibles.
Y al fin se unen en uno solo, así se borra esa dualidad y todo queda en lo Uno:
Ya sólo tú me habitas,
tú, sin nombre, furiosa sustancia,
avidez subterránea, delirante.
Para así conocerse:
para que al conocerte me conozca.
I. Poema
La poesía
Por Octavio Paz
A Luis Cernuda y Margarita Michelena
¿Por qué tocas mi pecho nuevamente?
Llegas, silenciosa, secreta, armada,
tal los guerreros a una ciudad dormida;
quemas mi lengua con tus labios, pulpo,
y despiertas los furores, los goces,
y esta angustia sin fin
que enciende lo que toca
y engendra en cada cosa
una avidez sombría.
El mundo cede y se desploma
como metal al fuego.
Entre mis ruinas me levanto,
solo, desnudo, despojado,
sobre la roca inmensa del silencio,
como un solitario combatiente
contra invisibles huestes.
Verdad abrasadora,
¿a qué me empujas?
No quiero tu verdad,
tu insensata pregunta.
¿A qué esta lucha estéril?
No es el hombre criatura capaz de
contenerte,
avidez que sólo en la sed se sacia,
llama que todos los labios consume,
espíritu que no vive en ninguna forma
mas hace arder todas las formas
con un secreto fuego indestructible.
Pero insistes, lágrima escarnecida,
y alzas en mí tu imperio desolado.
Subes desde lo más hondo de mí,
desde el centro innombrable de mi ser,
ejército, marea.
Creces, tu sed me ahoga,
expulsando, tiránica,
aquello que no cede
a tu espada frenética.
Ya sólo tú me habitas,
tú, sin nombre, furiosa sustancia,
avidez subterránea, delirante.
Golpean mi pecho tus fantasmas,
despiertas a mi tacto,
hielas mi frente
y haces proféticos mis ojos.
Percibo el mundo y te toco,
sustancia intocable,
unidad de mi alma y de mi cuerpo,
y contemplo el combate que combato
y mis bodas de tierra.
Nublan mis ojos imágenes opuestas,
y a las mismas imágenes
otras, más profundas, las niegan,
ardiente balbuceo,
aguas que anega un agua más oculta y
densa.
En su húmeda tiniebla vida y muerte,
quietud y movimiento, son lo mismo.
Insiste, vencedora,
porque tan sólo existo porque existes,
y mi boca y mi lengua se formaron
para decir tan sólo tu existencia
y tus secretas sílabas, palabra
impalpable y despótica,
sustancia de mi alma.
Eres tan sólo un sueño,
pero en ti sueña el mundo
y su mudez habla con tus palabras.
Rozo al tocar tu pecho
la eléctrica frontera de la vida,
la tiniebla de sangre
donde pacta la boca cruel y enamorada,
ávida aún de destruir lo que ama
y revivir lo que destruye,
con el mundo, impasible
y siempre idéntico a sí mismo,
porque no se detiene en ninguna forma
ni se demora sobre lo que engendra.
Llévame, solitaria,
llévame entre los sueños,
llévame, madre mía,
despiértame del todo,
hazme soñar tu sueño,
unta mis ojos con aceite,
para que al conocerte me conozca.
De Libertad bajo palabra (1949)
Poema
Respuesta y reconciliación. Diálogo con Francisco Quevedo
Otra visión sobre la inmanencia y un acercamiento a una ontología poética en la poesía de Octavio Paz, la brinda Audomaro Hidalgo, aquí reproducimos fragmentos de su ensayo El último poema de Octavio Paz, publicado originalmente en CÍRCULO DE POESÍA (19):
«Octavio Paz publicó en 1996 su último poema. A partir de él, Audomaro Hidalgo (Villahermosa, 1983) intenta reconstruir un aspecto del pensamiento poético de Octavio Paz. Y parte de una idea: “Para Octavio Paz el mundo es Escritura. El poeta participa del orden cósmico como intérprete y traductor de esa escritura, cuya gramática son las causas y los efectos de la sintaxis».
«Octavio Paz publicó su último poema, “Respuesta y reconciliación. Diálogo con Francisco de Quevedo”, en abril de 1996. Sumaba 82 años. De este poema, escrito con honda serenidad por un hombre que sabe que pronto va a morir, tomó los siguientes versos:»
los triángulos, los cubos, la esfera, la pirámide
y las otras figuras de la geometría,
pensadas y trazadas por miradas
mortales
pero que están allí desde antes del
principio,
son, ya legible, el mundo, su secreta
escritura
«Lo que llamamos realidad se obstina en hacernos creer que todo está separado, que vivimos inmersos en un mero caos. Sin embargo, hay momentos en nuestra vida que sentimos la secreta unidad del universo. Esta inmanencia de lo absoluto el hombre la tuvo desde aquel salvaje momento no historiado en que alzó por primera vez el rostro, y vio que en el cielo había diminutos fuegos llamados astros. A partir de ahí el hombre adquiere conciencia de que está sajado, al mismo tiempo descubre que sus pulsiones, su respiración, la callada y roja circulación en sus venas, su mirada, su ser entero forma parte de un Todo. De la tensión entre fenomenología y ontología surgen esos instantes en los que el mundo objetivo, por un segundo, cristaliza en una imagen. Algunos antiguos (los taoístas, hindús, budistas) vieron el mundo como una Montaña; para los pitagóricos el cosmos era números; la visión de Dante es la del universo como un Libro; Pascal, en el alba de la modernidad, lo sintió como un Vacío; para Baudelaire fue un Bosque de Símbolos; Mallarmé pensó en una Partitura Musical; Borges lo intuyó como un Laberinto. Para Octavio Paz el mundo es Escritura. El poeta participa del orden cósmico como intérprete y traductor de esa escritura, cuya gramática son las causas y los efectos de la sintaxis ».
II. El ensayo Poesía y poema de El arco y la lira (20)
Acompaña a sus poemas el texto Poesía y poema, que forma parte de su libro El arco y la lira, en que el autor desde el plano ensayístico abre un horizonte amplio y vuelca una profunda reflexión sobre el oficio poético y sus diversas técnicas y correlatos. Ensayo en que hace un vertiginoso recorrido histórico y conceptual sobre la poesía. Sin perder de vista, y establecer las diferencias sobre lo que para él es la poesía y el poema. La poesía, como una gran MADRE y el poema como su HIJO o fruto. En que la poesía en un sentido general pero práctico es concebida como:
«ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro.
Pero no se queda ahí, brinda a lo largo del ensayo toda una catalogación y características de lo que es poesía. Por ejemplo:
Inspiración, respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan. Oración, letanía, epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimación, compensación, condensación del inconsciente.
De todas ellas, aún hay más desperdigadas como reguero de pólvora por todo el ensayo, señalo dos:
el poema es una careta que oculta el vacío
y de ahí su búsqueda por lo Otro o la Otredad.
El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre.
Mientras que:
La poesía se polariza, se congrega y aísla en un producto humano: cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida.
Para concluir que:
Un poema es una obra.
Por otra parte, en esa diferenciación entre poesía (el género) y poema (la especie). Paz plantea una poesía que abarca al mundo, el mundo es poético. Por lo que tácitamente reconoce una sustancia poética, un logos poético. La poesía parte de lo general, el poema es lo concreto. No obstante, Paz afirma:
La poesía no es la suma de todos los poemas. Por sí misma, cada creación poética es una unidad autosuficiente. La parte es el todo. Cada poema es único, irreductible e irrepetible.
Por lo que aquí parece diferir con aquellas apreciaciones de Valery de una historia del espíritu y no de las obras o autores, y de Emerson quien creía en una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo, un solo libro hecho por un caballero omnisciente, (Emerson, Essays, 2, VII), observaciones señaladas por Borges en Inquisiciones, de su ensayo La flor de Coolridge. Y esta otra sentencia de P.B. Shelly, quien dictaminó que todos los poemas del pasado, del presente y del futuro son episodios o fragmentos de un solo poema infinito, elaborado por todos los poetas del orbe. (A defense of Poetry). De lo que se podría pensar en un solo poema que los contenga a todos. (21) Al respecto también vale la referencia que brinda Giovanni Papini en su Libro Negro, en un texto El poema del Hombre dedicado a Walt Whitman, en que testimonia que Whitman aspiraba a escribir un poema épico universal gigantesco que contuviera toda la poesía. (22) Por supuesto nunca lo llegó a escribir. No obstante, Paz no lo dice explícitamente, ni cita ni a Borges ni a Emerson ni a Valery.
Pero Octavio Paz si agrega sobre el poema:
y cada uno de ellos constituye una unidad autosuficiente, un ejemplar aislado, que no se repetirá jamás.
Aunque reconoce la singularidad e individualidad del poema, abre la puerta a una organicidad y unidad de toda la poesía:
puede concluirse que la pluralidad de poemas no niega, sino afirma, la unidad de la poesía.
Cada poema es único. En cada obra late, con mayor o menor intensidad, toda la poesía
Y ese estado del tiempo, sea de revelación, ensoñación o de iluminación en que se entra en contacto con la Otredad (casi a un paso de lo trascendental):
Ese instante contiene todos los instantes.
Finalmente le dedica una frase al lector:
Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: ya lo lleva dentro.
Reveladora frase, ya que no solo le otorga al poema un carácter inmanente, sino que traslada esa inmanencia al lector: ya vive en el lector porque ya lo lleva dentro.
¿Qué es eso que el lector busca en el poema, y que ya lleva dentro? ¿En que se manifiesta eso?: ¿EL arco del tiempo hecho una eternidad del instante? ¿La música de la lira? ¿Lo poético del mundo? ¿Lo Otro o la Otredad?
De su obra El arco y la lira, en que el arco (instrumento) es la poesía, y la lira (el lenguaje) es el poema, o viceversa.
II. Texto
El arco y la lira, 1956
4834 palabras
Poesía y Poema (23)
Octavio Paz
La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la
esclavitud poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación
interior. La poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Aísla; une.
Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiración, respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan. Oración, letanía, epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimación, compensación, condensación del inconsciente. Expresión histórica de razas, naciones, clases. Niega a la historia: en su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo más que
tránsito. Experiencia, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento no-dirigido. Hija del azar; fruto del cálculo. Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo. Obediencia a las reglas; creación de otras. Imitación de los antiguos, copia de lo real, copia de una copia de la Idea. Locura, éxtasis, logos. Regreso a la infancia, coitos, nostalgia del paraíso, del infierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad ascética. Confesión. Experiencia innata. Visión, música, símbolo. Analogía: el poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal. Enseñanza, moral, ejemplo, revelación, danza, diálogo, monólogo. Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que no posee ninguno: el poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana!
¿Cómo no reconocer en cada una de estas fórmulas al poeta que las justifica y que al encarnarlas les da vida? Expresiones de algo vivido y padecido, no tenemos más remedio que adherirnos a ellas condenados a abandonar la primera por la segunda y a ésta por la siguiente. Su misma autenticidad muestra que la experiencia que justifica a cada uno de estos conceptos, los trasciende. Habrá, pues, que interrogar a los testimonios directos de la experiencia poética. La unidad de la poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el poema.
Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema? Ya Aristóteles decía que “nada hay de común, excepto la métrica, entre Homero y Empedocles; y por esto con justicia se llama poeta al primero y fisiólogo al segundo”. Y así es: no todo poema -o para ser exactos: no toda obra construida bajo las leyes del metro- contiene poesía. Pero esas obras métricas ¿son verdaderos poemas o artefactos artísticos, didácticos o retóricos? Un soneto no es un poema, sino una forma literaria, excepto cuando ese mecanismo retórico -estrofas, metros y rimas- ha sido tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar pero no de poetizar. Por otra parte, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesías sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la realidad creadora del poeta, nos enfrentamos a lo poético. Cuando –pasivo o activo, despierto o sonámbulo- el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente distinto; una obra. Un poema es una obra. La poesía se polariza, se congrega y aísla en un producto humano: cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida. Sólo en el poema la poesía se aísla y revela plenamente. Es lícito preguntar al poema por el ser de la poesía si deja de concebirse a éste como una forma capaz de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía. Forma y sustancia son lo mismo.
Apenas desviamos los ojos de lo poético para fijarlos en el poema, nos asombra la multitud de formas que asume ese ser que pensábamos único. ¿Cómo asir la poesía si cada poema se ostenta como algo diferente e irreductible? La ciencia de la literatura pretende reducir a géneros la vertiginosa pluralidad del poema. Por su misma naturaleza, el intento padece una doble insuficiencia. Si reducimos la poesía a unas cuantas formas -épicas, líricas, dramáticas-, ¿qué haremos con las novelas, los poemas en prosa y esos libros extraños que se llaman: “Aurelia”, “Los cantos de “Maldoror” o “Nadja”? Si aceptamos todas las excepciones y las formas intermedias -decadentes, salvajes o proféticas- la clasificación se convierte en un catálogo infinito. Todas las actividades verbales, para no abandonar el ámbito del lenguaje, son susceptibles de cambiar de signo y transformarse en poema: desde la interjección hasta el discurso lógico. No es ésta la única limitación, ni la más grave, de las clasificaciones de la retórica. Clasificar no es entender. Y menos aún comprender. Como todas las clasificaciones, las nomenclaturas son útiles de trabajo. Pero son instrumentos que resultan inservibles en cuanto se les quieren emplear para tareas más sutiles que la mera ordenación externa. Gran parte de la crítica no consiste sino en esta ingenua y abusiva aplicación de las nomenclaturas tradicionales.
Un reproche parecido debe hacerse a las otras disciplinas que utiliza la crítica, desde la estilística hasta el psicoanálisis. La primera pretende decirnos que es un poema por el estudio de los hábitos
verbales del poeta. El segundo, por la interpretación de sus símbolos. El método estilístico puede aplicarse lo mismo a Mallarmé que a una colección de versos de almanaque. Otro tanto sucede con las interpretaciones de los psicólogos, las biografías y demás estudios con que se intenta, y a veces se alcanza, explicarnos el porqué, el cómo y el para qué se escribió un poema. La retórica, la estilística, la sociología, la psicología y el resto de las disciplinas literarias son imprescindibles si queremos estudiar una obra, pero nada pueden decirnos acerca de su naturaleza última.
La dispersión de la poesía en mil formas heterogéneas podría inclinarnos a construir un tipo ideal de poema. El resultado sería un monstruo o un fantasma. La poesía no es la suma de todos los poemas. Por sí misma, cada creación poética es una unidad autosuficiente. La parte es el todo. Cada poema es único, irreductible e irrepetible. Y así, uno se siente inclinado a coincidir con Ortega y Gasset: nada autoriza a señalar con el mismo nombre a objetos tan diversos como los sonetos de Quevedo, las fábulas de La Fontaine y el “Cántico espiritual”.
Esta diversidad se ofrece, a primera vista, como hija de la historia. Cada lengua y cada nación engendra en la poesía lo que el momento y su genio particular les dictan. Mas el criterio histórico no resuelve sino que multiplica los problemas. En el seno de cada período y de cada sociedad reina la misma diversidad: Nerval y Hugo son contemporáneos, como lo son Velázquez y Rubens, Valéry y Apollinaire. Si sólo por un abuso de lenguaje aplicamos el mismo nombre a los poemas védicos y al hai-ku japonés, ¿no será también un abuso utilizar el mismo sustantivo para designar experiencias tan diversas como las de San Juan de la Cruz y su indirecto modelo profano: Garcilaso? La perspectiva histórica -consecuencia nuestra fatal lejanía- nos lleva a uniformar paisajes ricos en antagonismos y contrastes. La distancia nos hace olvidar las diferencias que separan a Sófocles de Eurípides, a Tirso de Lope. Y esas diferencias no son el fruto de las variaciones históricas, sino de algo mucho más sutil e inapresable: la persona humana. Así, no es tanto la ciencia histórica sino la biografía la que podría darnos la llave de la comprensión del poema. Y aquí interviene un nuevo obstáculo: dentro de la producción de cada poeta cada obra es también única, aislada e irreductible. “La Galatea” o “El viaje del Parnaso” no explican a “Don Quijote de la Mancha”; “Ifigenia” es algo substancialmente distinto del “Fausto“; Fuenteovejuna”, de “La Dorotea”. Cada obra tiene vida propia y las “Églogas” no son la “Eneida”. A veces, una obra niega a otra: el “Prefacio” a las nunca publicadas poesías de Lautréamont arroja una luz equívoca sobre “Los cantos de Maldoror”; “Una temporada de infierno” proclama locura la alquimia del verbo de “Las iluminaciones”. La historia y la biografía nos pueden dar la tonalidad de un período o de una vida, dibujarnos las fronteras de una obra y describirnos desde el exterior la configuración de un estilo; también son capaces de esclarecernos el sentido general de una tendencia y hasta desentrañarnos el porqué y el cómo de un poema. Pero no pueden decirnos qué es un poema. La única nota común a todos los poemas consiste en que son obras, productos humanos, como los cuadros de los pintores y las sillas de los carpinteros. Ahora bien, los poemas son obras de una manera muy extraña: no hay entre uno y otro esa relación de filialidad que de modo tan palpable se da en los utensilios. Técnica y creación, útil y poema son realidades distintas. La técnica es procedimiento y vale en la medida de su eficacia, es decir, en la medida en que es un procedimiento susceptible de aplicación repetida: su valor dura hasta que surge un nuevo procedimiento. La técnica es repetición que se perfecciona o se degrada; es herencia y cambió: el fusil reemplaza al arco. La “Eneida” no substituye a la “Odisea”. Cada poema es un objeto único, creado por una “técnica” que muere en el momento mismo de la creación. La llamada “técnica poética” no es transmisible, porque no está hecha de recetas sino de invenciones que sólo sirven a su creador. Es verdad que el estilo -entendido como manera común de un grupo de artistas o de una época- colinda con la técnica, tanto en el sentido de herencia y cambio cuanto el de ser procedimiento colectivo. El estilo es el punto de partida de todo intento creador; y por eso mismo, todo artista aspira a trascender ese estilo comunal o histórico. Cuando un poeta adquiere un estilo, una manera, deja de ser poeta y se convierte en constructor de artefactos literarios. Llamar a Góngora poeta barroco puede ser verdadero desde el punto de vista de la historia literaria, pero no lo es si se quiere penetrar en su poesía, que siempre es algo más. Es cierto que los poemas del cordobés constituyen el más alto ejemplo del estilo barroco, ¿mas no será demasiado olvidar que las formas expresivas características de Góngora -eso que llamamos ahora su estilo- no fueron primero sino invenciones, creaciones verbales inéditas y que sólo después se convirtieron en procedimientos, hábitos y recetas? El poeta utiliza, adapta o imita el fondo común de su época -esto es, el estilo de su tiempo- pero trasmuta todos esos materiales y realiza una obra única. Las mejores imágenes de Góngora -como ha mostrado admirablemente Dámaso Alonso proceden precisamente de su capacidad para transfigurar el lenguaje literario de sus antecesores y contemporáneos. A veces, claro está, el poeta es vencido por el estilo. (Un estilo que nunca es suyo, sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo.) Entonces la imagen fracasada se vuelve bien común, botín para los futuros historiadores y filólogos. Con estas piedras y otras parecidas se construyen esos edificios que la historia llama estilos artísticos.
No quiero negar la existencia de los estilos. Tampoco afirmo que el poeta crea de la nada. Como todos los poetas, Góngora se apoya en un lenguaje. Ese lenguaje era algo más preciso y radical que el habla: un lenguaje literario, un estilo. Pero el poeta cordobés trasciende ese lenguaje. O mejor dicho: lo resuelve en actos poéticos irrepetibles: imágenes, colores, ritmos, visiones: poemas. Góngora trasciende el estilo barroco; Garcilaso, el toscano; Rubén Darío, el modernista. El poeta se alimenta de estilos. Sin ellos, no habría poemas. Los estilos nacen, crecen y mueren. Los poemas permanecen y cada uno de ellos constituye una unidad autosuficiente, un ejemplar aislado, que no se repetirá jamás.
El carácter irrepetible y único del poema lo comparten otras obras: cuadros, esculturas, sonatas, danzas, monumentos. A todas ellas es aplicable la distinción entre poema y utensilio, estilo y creación. Para Aristóteles la pintura, la escultura, la música y la danza son también formas poéticas, como la tragedia y la épica. De allí que al hablar de la ausencia de caracteres morales en la poesía de sus contemporáneos, cite como ejemplo de esta omisión al pintor Zeuxis y no a un poeta trágico. En efecto, por encima de las diferencias que separan a un cuadro de un himno, a una sinfonía de una tragedia, hay en ellos un elemento creador que los hace girar en el mismo universo. Una tela, una escultura, una danza son, a su manera, poemas. Y esa manera no es muy distinta a la del poema hecho de palabras. La diversidad de las artes no impide su unidad. Más bien la subraya.
Las diferencias entre palabras, sonido y color han hecho dudar de la unidad esencial de las artes. El
poema está hecho de palabras, seres equívocos que si son color y sonido son también significado; el cuadro y la sonata están compuestos de elementos más simples: formas, notas y colores que nada significan en sí. Las artes plásticas y sonoras parten de la no-significación; el poema, organismo anfibio, de la palabra, ser significante. Esta distinción me parece más sutil que verdadera. Colores y sones también poseen sentido. No por azar los críticos hablan de lenguajes plásticos y musicales. Y antes de que estas expresiones fueran usadas por los entendidos, el pueblo conoció y practicó el lenguaje de los colores, los sonidos y las señas. Resulta innecesario, por otra parte, detenerse en las insignias, emblemas, toques llamadas y demás formas de comunicación no verbal que emplean ciertos grupos. En todas ellas el significado es inseparable de sus cualidades plásticas o sonoras.
En muchos casos, colores y sonidos poseen mayor capacidad evocativa que el habla. Entre los aztecas el color negro estaba asociado a la oscuridad, el frío, la sequía, la guerra y la muerte. También aludía a ciertos dioses: Tezcatlipoca, Mixcóatl; a un espacio: el norte; a un tiempo: Técpatl; al sílex; a la luna; al águila. Pintar algo de negro era como decir o invocar todas estas representaciones. Cada uno de los cuatro colores significaba un espacio, un tiempo, unos dioses, unos astros y un destino. Se nacía bajo el signo de un color, como los cristianos nacen bajo un santo patrono. Acaso no resulte ocioso añadir otro ejemplo: la función dual del ritmo en la antigua civilización china. Cada vez que se intenta explicar las nociones de Yin y Yang -los dos ritmos alternantes que forman el Tao- se recurre a términos musicales. Concepción rítmica del cosmos, la pareja Yin y Yang es filosofía y religión, danza y música, movimiento rítmico impregnado de sentido. Y del mismo modo, no es abuso del lenguaje figurado, sino alusión al poder significante del sonido, el empleo de expresiones como armonía, ritmo o contrapunto para calificar a las acciones humanas. Todo el mundo usa estos vocablos, a sabiendas de que poseen sentido, difusa intencionalidad. No hay colores ni sones en sí, desprovistos de significación: tocados por la mano del hombre, cambian de naturaleza y penetran en el mundo de las obras. Y todas las obras desembocan en la significación; lo que el hombre roza, se tiñe de intencionalidad: es un ir hacia... El mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera la ambigüedad, la contradicción, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido. El silencio mismo está poblado de signos. Así, la disposición de los edificios y sus proporciones obedecen a una cierta intención. No carecen de sentido -más bien puede decirse lo contrario- el impulso vertical del gótico, el equilibrio tenso del templo griego, la redondez de la estupa budista o la vegetación erótica que cubre los muros de los santuarios de Orissa. Todo es lenguaje.
Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los otros -plásticos o musicales- son muy profundas, pero no tanto que nos haga olvidar que todos son, esencialmente, lenguaje: sistemas expresivos dotados de poder significativo y comunicativo. Pintores, músicos, arquitectos, escultores y demás artistas no usan como materiales de composición elementos radicalmente distintos de los que emplea el poeta. Sus lenguajes son diferentes, pero son lenguaje. Y es más fácil traducir los poemas aztecas a sus equivalentes arquitectónicos y escultóricos que a la lengua española. Los textos tántricos o la poesía erótica Kavya hablan el mismo idioma de las esculturas de Konarak. El lenguaje del “Primero sueño” de Sor Juana no es muy distinto al del Sagrario Metropolitano de la ciudad de México. La pintura surrealista está más cerca de la poesía de ese movimiento que de la pintura cubista.
Afirmar que es imposible escapar del sentido, equivale a encerrar a todas las obras -artísticas o técnicas- en el universo nivelador de la historia. ¿Cómo encontrar un sentido que no sea histórico? Ni por sus materiales ni por sus significados las obras trascienden al hombre. Todas son “un para” y “un hacia” que desembocan en un hombre concreto, que a su vez sólo alcanza significación dentro de una historia precisa. Moral, filosofía, costumbres, artes, todo, en fin, lo que constituye la expresión de un período determinado participa de lo que llamamos estilo. Todo estilo es histórico y todos los productos de una época, desde sus utensilios más simples hasta sus obras más desinteresadas, están impregnados de historia, es decir, de estilo. Pero esas afinidades y parentescos recubren diferencias específicas. En el interior de un estilo es posible descubrir lo que separa a un poema de un tratado en verso, a un cuadro de una lámina educativa, a un mueble de una escultura. Ese elemento distintivo es la poesía. Sólo ella puede mostrarnos la diferencia entre creación y estilo, obra de arte y utensilio.
Cualquiera que sea su actividad y profesión, artista o artesano, el hombre transforma la materia prima: colores, piedras, metales, palabras. La operación transmutadora consiste en lo siguiente: los materiales abandonan el mundo ciego de la naturaleza para ingresar en el de las obras, es decir, en el de las significaciones. ¿Qué ocurre, entonces, con la materia piedra, empleada por el hombre para esculpir una estatua y construir una escalera? Aunque la piedra de la estatua no sea distinta a la de la escalera y ambas estén referidas a un mismo sistema de significaciones (por ejemplo: las dos forman parte de una iglesia medieval), la transformación que la piedra ha sufrido en la escultura es de naturaleza diversa a la que convirtió en escalera. La suerte del lenguaje en manos de prosistas y poetas puede hacernos vislumbrar el sentido de esa diferencia.
La forma más alta de la prosa es el discurso, en el sentido recto de la palabra. En el discurso las palabras aspiran a constituirse en significado unívoco. Este trabajo implica reflexión y análisis. Al mismo tiempo, entraña un ideal inalcanzable, porque la palabra se niega a ser mero concepto, significado sin más. Cada palabra -aparte de sus propiedades físicas- encierra una pluralidad de sentidos. Así, la actividad del prosista se ejerce contra la naturaleza misma de la palabra. No es cierto, por tanto, que M. Jourdain hablase en prosa sin saberlo. Alfonso Reyes señala con verdad que no se puede hablar en prosa sin tener plena conciencia de lo que se dice. Incluso puede agregarse que la prosa no se habla: se escribe. El lenguaje hablado está más cerca de la poesía que de la prosa; es menos reflexivo y más natural y de ahí que sea más fácil ser poeta sin saberlo que prosista. En la prosa la palabra tiende a identificarse con uno de sus posibles significados, a expensas de los otros: al pan, pan; y al vino, vino. Esta operación es de carácter analítico y no se realiza sin violencia, ya que la palabra posee varios significados latentes, es una cierta potencialidad de direcciones y sentidos. El poeta, en cambio, jamás atenta contra la ambigüedad del vocablo. En el poema el lenguaje recobra su originalidad primera, mutilada por la reducción que le imponen prosa y habla cotidiana. La reconquista de su naturaleza es total y afecta a los valores sonoros y plásticos tanto como a los significativos. La palabra, al fin en libertad, muestra todas sus entrañas, todos sus sentidos y alusiones, como un fruto maduro o como un cohete en el momento de estallar en el cielo. El poeta pone en libertad su materia. El prosista la aprisiona.
Otro tanto ocurre con formas, sonidos y colores. La piedra triunfa en la escultura, se humilla en la escalera. El color resplandece en el cuadro, el movimiento del cuerpo, en la danza. La materia, vencida o deformada en el utensilio, recobra su esplendor en la obra de arte. La operación poética es de signo contrario a la manipulación técnica. Gracias a la primera, la materia reconquista su naturaleza: el color es más color, el sonido es plenamente sonido. En la creación poética no hay victoria sobre la materia o sobre los instrumentos, como quiere una vana estética de artesanos, sino un poner en libertad la materia. Palabras, sonidos, colores y demás materiales sufren una transmutación apenas ingresan en el círculo de la poesía. Sin dejar de ser instrumentos de significación y comunicación, se convierten en otra cosa. Ese cambio -al contrario de lo que ocurre en la técnica- no consiste en abandonar su naturaleza original, sino en volver a ella. Ser “otra cosa” quiere decir ser la “misma” cosa: la cosa misma, aquello que real y primitivamente son.
Por otra parte, la piedra de la estatua, el rojo del cuadro, la palabra del poema, no son pura y simplemente piedra, color, palabra: encarnan algo que los trasciende y traspasa. Sin perder sus valores primarios, su peso original, son también como puentes que nos llevan a otra orilla, puertas que se abren a otro mundo de significados indecibles por el mero lenguaje. Ser ambivalente, la palabra poética es plenamente lo que es -ritmo, color, significado- y, asimismo, es otra cosa: imagen. La poesía convierte la piedra, el color, la palabra y el sonido en imágenes. Y esta segunda nota, el ser imágenes, y el extraño poder que tienen para suscitar en el oyente o en el espectador constelaciones de imágenes, vuelve poemas todas las obras de arte.
Nada prohíbe considerar poemas las obras plásticas y musicales, a condición de que cumplan las dos notas señaladas: por una parte, regresar sus materiales a lo que son -materia resplandeciente u opaca- y así negarse al mundo de la utilidad; por la otra, transformarse en imágenes y de este modo convertirse en una forma peculiar de la comunicación. Sin dejar de ser lenguaje -sentido y transmisión del sentido- el poema es algo que está más allá del lenguaje. Mas eso que está más allá del lenguaje sólo puede alcanzarse a través del lenguaje. Un cuadro será poema si es algo más que lenguaje pictórico. Piero de la Francesca, Masaccio, Leonardo o Ucello no merecen, ni consienten, otro calificativo que el de poetas. En ellos la preocupación por los medios expresivos de la pintura, esto es, por el lenguaje pictórico, se resuelve en obras que transcienden ese mismo lenguaje. Las investigaciones de Masaccio y Ucello fueron aprovechadas por sus herederos, pero sus obras son algo más que esos hallazgos técnicos: son imágenes, poemas irrepetibles. Ser un gran pintor quiere decir ser un gran poeta: alguien que transciende los límites de su lenguaje.
En suma, el artista no se sirve de sus instrumentos -piedra, sonido, color o palabra- como el artesano, sino que los sirve para que recobren su naturaleza original. Servidor del lenguaje, cualquiera que sea éste, lo transciende. Esta operación paradójica y contradictoria -que se analizará más adelante produce la imagen. El artista es creador de imágenes: poeta. Y su calidad de imágenes permite llamar poemas al “Cántico espiritual” y a los himnos védicos, al hai-ku y a los sonetos de Quevedo. El ser imágenes lleva a las palabras, sin dejar de ser ellas mismas, a trascender el lenguaje, en tanto que sistema dado de significaciones históricas. El poema, sin dejar de ser palabra e historia, transciende la historia. A reserva de examinar con mayor detenimiento en qué consiste este traspasar la historia, puede concluirse que la pluralidad de poemas no niega, sino afirma, la unidad de la poesía.
Cada poema es único. En cada obra late, con mayor o menor intensidad, toda la poesía. Por tanto, la lectura de un solo poema nos revelará con mayor certeza que cualquier investigación histórica o
filológica qué es la poesía. Pero la experiencia del poema -su recreación a través de la lectura o la
recitación- también ostenta una desconcertante pluralidad y heterogeneidad. Casi siempre la lectura se presenta como la revelación de algo ajeno a la poesía propiamente dicha. Los pocos contemporáneos de San Juan de la Cruz que leyeron sus poemas, atendieron más bien a su valor ejemplar que a su fascinante hermosura. Muchos de los pasajes que admiramos en Quevedo dejaban fríos a los lectores del siglo XVII, en tanto que otras cosas que nos repelen o aburren constituían para ellos los encantos de la obra. Sólo por un esfuerzo de comprensión histórica adivinamos la función poética de las enumeraciones históricas en las “Coplas” de Manrique. Al mismo tiempo, nos conmueven, acaso más hondamente que a sus contemporáneos, las alusiones a su tiempo y al pasado inmediato. Y no sólo la historia nos hace leer con ojos distintos un mismo texto. Para algunos el poema es la experiencia del abandono; para otros, del rigor. Los muchachos leen versos para ayudarse a expresar o conocer sus sentimientos, como si sólo en el poema las borrosas, presentidas facciones del amor, del heroísmo o de la sensualidad pudiesen contemplarse con nitidez. Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: ya lo lleva dentro.
No es imposible que después de este primer y engañoso contacto, el lector acceda al centro del poema. Imaginemos ese encuentro. En el flujo y reflujo de nuestras pasiones y quehaceres (escindidos siempre, siempre yo y mi doble y el doble de mi otro yo), hay un momento en que todo pacta. Los contrarios no desaparecen, pero se funden por un instante. Es algo así como una suspensión del ánimo: el tiempo no pesa. Los Upanishad enseñan que esta reconciliación es “ananda” o deleite con lo Uno. Cierto, pocos son capaces de alcanzar tal estado. Pero todos, alguna vez, así haya sido por una fracción de segundo, hemos vislumbrado algo semejante. No es necesario ser un místico para rozar esta certidumbre. Todos hemos sido niños. Todos hemos amado. El amor es un estado de reunión y participación, abierto a los hombres: en el acto amoroso la conciencia es como la ola que, vencido el obstáculo, antes de desplomarse se yergue en una plenitud en la que todo -forma y movimiento, impulso hacia arriba y fuerza de gravedad- alcanza un equilibrio sin apoyo, sustentado en sí mismo. Quietud del movimiento. Y del mismo modo que a través de un cuerpo amado entrevemos una vida más plena, más vida que la vida, a través del poema vislumbramos el rayo fijo de la poesía. Ese instante contiene todos los instantes. Sin dejar de fluir, el tiempo se detiene, colmado de sí.
Objeto magnético, secreto sitio de encuentro de muchas fuerzas contrarias, gracias al poema podemos acceder a la experiencia poética. El poema es una posibilidad abierta a todos los hombres, cualquiera que sea su temperamento, su ánimo o su disposición. Ahora bien, el poema no es sino eso: posibilidad, algo que sólo se anima al contacto de un lector o de un oyente. Hay una nota común a todos los poemas, sin la cual no serían nunca poesía: la participación. Cada vez que el lector revive de veras el poema, accede a un estado a un estado que podemos llamar poético. La experiencia puede adoptar esta o aquella forma, pero es siempre un ir más allá de sí, un romper los muros temporales, para ser otro. Como la creación poética, la experiencia del poema se da en la historia, es historia y, al mismo tiempo, niega a la historia. El lector lucha y muere con Héctor, duda y mata con Arjuna, reconoce las rocas natales con Odiseo. Revive una imagen, niega la sucesión, revierte el tiempo. El poema es mediación: por gracia suya, el tiempo original, padre de los tiempos, encarna en un instante. La sucesión se convierte en presente puro, manantial que se alimenta a sí mismo y trasmuta al hombre. La lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creación poética. El poeta crea imágenes, poemas; y el poema hace del lector imagen, poesía.
Notas bibliográficas
1. Una versión íntegra del poema Respuesta y reconciliación, se puede encontrar en versión digital: Vuelta Vol. 22, número 259, junio 1998. (Enlace virtual al final del post).
2. Audamaro Hidalgo, El último poema de Octavio Paz. CÍRCULO DE POESÍA. REVISTA ELECTRÓNICA DE LITERATURA, La Havre, 2020
3. Encontrar a Dios, ideal del escritor Octavio Paz. Diario de Yucatán, 14 abril 2018.
4. Al respecto puede consultarse, Cervantes–Ortiz, Leopoldo. Intertextualidad, afinidad y búsqueda: dos poemas de Octavio Paz sobre Dios y sus antecedentes en Luis Cernuda. (2001). Una versión completa en Academia Edu, y una versión más corta, en La Lupa, revista teológica.
5. Meléndez Guerrero, Luis Gustavo, El drama de la angustia y la experiencia religiosa en las “Vigilias: Diario de un soñador” de Octavio Paz. Acta poética versión On-line ISSN 2448-735X versión impresa ISSN 0185-3082 Acta poét vol.41 no.2 Ciudad de México jul./dic. 2020 22-Oct- 2020 https://doi.org/10.19130/iifl.ap.2020.41.2.0007. Cuyo RESUMEN: A pesar de que el temprano texto “Vigilias: Diario de un soñador” es una obra poco comentada entre los críticos de Octavio Paz, es necesario considerarle como un escrito imprescindible para entender el proceso de gestación de uno de los temas que ocupará el lugar central en la obra del poeta: la experiencia de soledad y el deseo de comunión. En este sentido “Vigilias: Diario de un soñador” se puede entender como una evidencia del itinerario personal que da cuenta de la angustiante búsqueda -que creemos podemos llamar religiosa- por parte del nobel mexicano. Dice además el autor en la introducción: Al adentrarnos en este temprano texto se pretende abordar la experiencia de la angustia a la que el poeta parece enfrentarse en aquellos años de juventud. Del mismo modo, dicho análisis intenta escudriñar entre los fragmentos del texto, el sentimiento religioso (lato sensu) que invade en sus “Vigilias” al autor, el cual se siente agobiado entre la nada que se asoma frente a él y la esperanza de otear otros horizontes posibles a través de un acto de comunión con “el otro”.
6. Rodríguez, J.Carlos, Octavio Paz y su apasionada búsqueda de Dios, VIDA NUEVA DIGITAL. México, 7 febrero de 2014.
7. Fredrik Sörstad. La otredad en El arco y la lira de Octavio Paz. Anales de Literatura Hispanoamericana, p. 315-329. 48 2019: 315-329 ISSN: 0210-4547. En este ensayo su autor parte del análisis del yo, que sitúa en tres tipos: sicológico, epistemológico y metafísico. Pone el énfasis en estos dos últimos. Analiza varios autores y hace un recorrido filosófico por las diferentes posturas, básicamente fundamentado en los textos de El arco y la lira, especial referencia a los capítulos: “La otra orilla”, “La inspiración” y “Los signos en rotación”. Su análisis lo lleva a autores contemporáneos, pero también estudia la particular relación de la influencia de la dialéctica de Hegel y en menor medida cita a Jasper y Husserl. Así se aproxima a la poética de Paz en varias perspectivas, desde la revelación religiosa que compara a la revelación poética, desde el surrealismo en que el poeta y el otro se funden, y desde, como lo ya dicho, la dialéctica de Hegel. Entre el ser y el no ser, el yo y el no yo. En un extenso y meticuloso recorrido, el autor concluye, que esta inmanencia está más cerca de autores existencialistas que de autores cristianos. Para ello el autor se plantea dos vertientes, la del conflicto (el ser siempre está en conflicto con los demás) y la del prójimo (amistad, convivencia, solidaridad). Dice el autor, “Específicamente, se concluyó que Paz se acerca a Sartre, que concibe el problema del otro como un conflicto existencial, y se aleja de Lévinas, que identifica el otro con el prójimo y, en última instancia, con Dios.
8. Ibid., Diario de Yucatán, 14 abril 2018.
9. Ibid., Meléndez Guerrero, Luis Gustavo, 2020
10. Armijo Timmerman, Javier Johannes. Revelación: Poesía y poema en El Arco y la lira y la Llama Doble de Octavio Paz. LOGOS, Revista de Lingüística, Filosofía y literatura. 19 de diciembre, 2008
11 . Ibid., J.C Rodríguez, 2014
12. Ibid., J.C Rodríguez, 20142014
13. En relación a esta revelación de Octavio Paz, nos trae a la memoria otro episodio en que se vislumbra ese contacto con lo infinito. Y es una escena narrada por Kocis, En La ciudad y lo poético, acerca del poeta alemán Hugo Hofmennsthal. En el caso de Paz, una revelación mística en una iglesia, en el caso de Hofmannsthal, está revelación se da en una especie de museo. Ambos casos muestran aspectos en común. Éste acercamiento a lo sublime lo transporta Kocis de la siguiente manera: «No puedo evitar recordar y subrayar la trascendencia de la frase de Hofmannsthal: los cuerpos de piedra de estas mujeres albergan el “misterio de lo infinito”, y el que las contempla soporta, en cuanto ser finito, lo infinito.» Y a continuación decía Kocis: «Hofmannsthal entró en la sala de un museo en el que cinco estatuas femeninas vestidas con largos ropajes (Gewänder) estaban dispuestas en semicírculo. Y ante aquellas cinco estatuas luego cita un párrafo textual de Hugo Hofmennsthal « En ese momento, algo se apoderó de mí: un terror sin nombre que no procedía del exterior, sino de una remota sima; era como un flechazo…«los ojos de las estatuas estaban fijos en mí y sus rostros reflejaban una sonrisa desconocida… estaban ante mí extrañas, pesadas, petrificadas, con los ojos oblicuos… Son de tamaño enorme, esculpidas de una forma entre animal y divina, con formas pesadas. Sus semblantes son extraños, los labios apretados, las cejas dignas, las mejillas poderosas, el mentón revela vitalidad. ¿Son siempre los suyos rostros humanos? Nada de ellos me recuerda el mundo en el que vivo y respiro. ¿No estoy quizá ante algo que me resulta del todo extraño? ¿Acaso el horror eterno al caos no mira a través del rostro de estas jóvenes? Sus cuerpos se alzan sobre unas piernas extraordinarias y vigorosas. Su aspecto festivo no tiene la menor traza de simulación.» «¿Quiénes son estas estatuas?, pregunta el poeta austríaco, y prosigue: “Estos cuerpos, respondo con la seguridad del sonámbulo, albergan el misterio de lo infinito. Aquel que estuviera a su altura debería afrontarlos de otro modo que con los ojos, más respetuosa y audazmente. Y sus ojos deberían ordenarle mirar, mirar y después agacharse y caer ante ellos como un vencido».
14. Ibid, J.C Rodríguez, 2014
15. El poema Hermandad, es un poema muy corto hace homenaje al astrónomo Claudio PTolomeo. Puede verse, Sheridan, Guillermo, Deletrear estrellas, Letra Libres, 9 febrero, 2014.También se puede consultar Edilberto Aldan, Un apunte sobre Hermandad, en dicho apunte el autor señala antecedentes del poema, incluso hace referencia a una versión anterior del poema que luego Paz corrigió. Y cuya versión final es la que sale en el libro Árbol Adentro, 2 de abril 2009
16. Ibid., Diario de Yucatán, 14 abril 2018.
17. Pereyra Rodrigo, Dios y el hombre en la poesía de Octavio Paz. Hipertexto 12 , p.64-72, 2010
18 . Ibid., Rodríguez, J.Carlos, 2014
19. Ibid, Audaro Hidalgo, 2020.
20. Octavio Paz - Poesía y poema. En El arco y la lira, 28 enero de 2020 (Enlace virtual al final del post).
21. Borges, Jorge Luis. La flor de Coleridge, Otras Inquisiciones,1952
22. Giovani Papini, A Whitman El poema del Hombre, El libro Negro, Papini cita a Whitman: "Los historiadores, escribe Walt Whitman en otra anotación, incluso los más grandes historiadores, narran los acontecimientos de los seres humanos, así como un buen periodista describe los delitos perpetrados en la noche y las ceremonias realizadas durante el día. Son escritores diligentes, tranquilos, plácidos, fríos; no olvidan ni un nombre ni un episodio, pero olvidan lo que es más importante: las profundas pasiones y las terribles locuras de los príncipes y de la plebe, aquellas locuras que son el drama y la unidad de las historias particulares y separadas. La historia universal no es una colección de crónicas y de panoramas, es una tragedia humana y divina que se desarrolla en millares de actos, una tragedia tumultuosa y sublime con sus protagonistas y sus antagonistas, con sus apoteosis y sus catástrofes; un gigantesco poema épico en períodos de llanto y de tripudio que ha tenido un prólogo, pero todavía no ha alcanzado su epílogo".
23. Paz, Octavio Se puede buscar el texto Poesía y poema en Biblioteca Ignoria, 28 enero 2020. (Véase enlace al final)
Enlaces
Poema Respuesta y Reconciliación. Diálogo con Francisco Quevedo
Octavio Paz y su apasionada búsqueda de Dios,
Octavio Paz y su apasionada búsqueda de Dios
Fredrik Sörstad. La otredad en El arco y la lira de Octavio Paz. PDF
La otredad en El arco y la lira de Octavio Paz - Revistas …
El último poema de Octavio Paz. CÍRCULO DE POESÍA. Sitio web
https://circulodepoesia.com/ el ultimo poema
Libro Negro, Giovanni Papini. Pdf
http://www.librosmaravillosos.com › ...PDF
El Libro Negro - Giovanni Papini.pdf
Ensayo Poesía y poema de El Arco y la lira
El arco y la lira poesía y poema
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Biblioteca Ignoria,
Octavio Paz - Poesía y poema. En El arco y la lira, 28 enero de 2020
