Plaza de las palabras
presenta en su sección Página 10, dedicada al ensayo: El texto: Pirandello y la búsqueda de la identidad del filosofo y escritor italiano Stefano
Cazzanelli.*
El autor aborda el problema de la identidad en la obra del escritor italiano
Luigi Pirandello. Con lucidez y un horizonte amplio y profundo va desglosando
diferentes perspectivas del problema de la identidad. Ya sea confrontando
conceptos como realidad, mascara, humorismo, la tragedia de la existencia (a lo
Unamuno), y sobre la
inquisición del conocimiento y la
negación de la pregunta. (A lo Eric
Voegelin) (1)
SÍNTESIS
El autor,
Stefano Cazzanelli nos dice entre otras
cosas, en la parte primera La bufonada de la realidad «no existe una realidad objetiva».Así « La
realidad, así como la vemos, es ilusión y ficción, o sea máscara.» El hombre
nunca sabe sobre su ser e identidad. «Pero quién soy verdaderamente no lo sé.
Tras la máscara no hay nadie, la máscara está desnuda.» Identifica una «identidad
fragmentada».En la parte del Humorismo
Sobre el humor nos dice: «El humor es una forma de arte sui generis. Podríamos
definirlo como una suerte de arte reflexivo, espiritual, un arte en el que la
reflexión no se esconde sino que se convierte en la protagonista, juez de la
escena, para revelar una contradicción.»
En la parte La tragedia de existir y "el punto
vivo" Descubre una «existencia trágica, angustiosa» y citando a
Pirandello: « ¡Ah, inconfesable, inconfesable!, porque esa angustia era sólo de
mi espíritu, al margen de toda forma que pudiera imaginar y reconocer como
mía.», y con esa angustia establece un paralelismo con la angustia de Heidegger y la nausea de Sartre, Pero también nos dice: «"Pero, ¿por qué
el hombre desea? ¿De dónde proviene este deseo? Se trata de un triste
privilegio que, si bien es el origen de nuestro hacer, también lo es de nuestra
constante insatisfacción."» De ahí que los personajes de Pirandello «se rebelan contra la hipocresía de las
formas y gritan desesperados por su ser: quieren ser, ser de verdad, no
solamente parecer».En la parte final La
renuncia a la pregunta, sobre la negación de la pregunta por Pirandello, el
autor se pregunta « ¿Por qué negar a priori
esta correspondencia moral entre el deseo humano de reconocimiento, de
identidad, y la mirada de otro?»
LUIGUI PIRANDELLO
«Luigi Pirandello
(Agrigento, 28 de junio de 1867 - Roma, 10 de diciembre de 1936) fue un
reconocido dramaturgo, novelista y escritor de relatos cortos italiano, ganador
en 1934 del Premio Nobel de Literatura. Estaba convencido de que en la vida
nada se concluye, ya que no se puede encontrar ninguna verdad absoluta
(relativismo total). Cualquier intento del hombre de cristalizar el fluir de la
vida en una forma para sí mismo lo llevará necesariamente a fallar, porque
tenemos muchas formas para los demás y, en realidad, no somos ninguno
("uno, nessuno, centomila"). De hecho, hablaba del hombre como una
pequeña linterna que sólo consigue iluminar lo que se encuentra a su alrededor
y que, de vez en cuando, se encuentra debajo de unas grandes farolas (las
grandes ideologías de la historia, como el cristianismo), pero, aunque sean más
grandes, su luz se queda siempre relativa al tiempo y al espacio: nada es para
siempre. » (2)
Teatro.Sei
personaggi in cerca d'autore (Seis personajes en busca de autor), 1920. Enrico
IV (Enrique IV), 1922. Ciascuno a suo modo (Cada uno a su manera), 1924. Novela. L'Esclusa, 1901. Il Turno,
1902. El difunto Matías Pascal (Il Fu Mattia Pascal), 1908. Suo Marito (Su marido), 1911.La vira
nuda, 1911. I Vecchi e I Giovani (Los viejos y los jóvenes), 1913. Quaderni di
Serafino Gubbio o Si gira (Los cuadernos de Serafino Gubbio, operador o Se
filma), 1925. Uno, nessuno e centomila,(Uno , ninguno , cien) 1926. Ensayo.
1904. L'Umorismo
Pirandello y la máscara de la identidad
Por Stefano Cazzanelli.
Tiempo estimado de lectura: 25 minutos
1. La bufonada de la realidad
¿Quién soy yo? Cuando
nos presentamos la primera cosa que decimos es nuestro nombre. Es, sin embargo,
evidente que eso dice bien poco de nosotros: es un mero título, una fórmula
vacía que necesita ser rellenada con algo más concreto. La vacuidad de los
nombres en las presentaciones resulta evidente en el hecho de que, apenas
pronunciados, se nos olvidan.
«Profesor de la
Universidad Francisco de Vitoria, nacido en Italia en 1982, en Rovereto, autor
de tal libro publicado en tal editorial, etc.». Todos estos datos biográficos
parecen definir un poco mejor mi
identidad.(3) Además, son datos acerca de hechos, cosas realmente ocurridas
que me identifican de manera inequívoca, ya que soy yo y no otro el autor de
aquel libro determinado. ¿Dicen pues estas connotaciones quién soy yo?
¿Desvelan mi realidad? ¡De ninguna manera! Un mero hecho desnudo es «como un
saco, cuando está vacío no se sostiene. Para que se sostenga, necesita primero introducir en su interior la razón y los sentimientos que lo han
determinado» (Seis personajes en
busca de autor)
Igual que el
nombre, también mis datos biográficos son formas vacías que no dicen realmente
nada acerca de mí. Ciertamente nací el 9 de agosto de 1982 y sin duda soy
profesor de la Universidad Francisco de Vitoria, sin embargo de ello no puede
deducirse absolutamente nada acerca de mi identidad. Son datos que podrían
serle útiles a la Oficina del Registro para identificarme y llevar cuentas de
los ciudadanos. Pero acerca de mí, de quien soy yo, no dicen propiamente nada.
Para que estas
formas vacías empiecen a hablar es preciso rellenarlas «de la razón y del
sentimiento» que han estado en el origen. Para Pirandello, toda representación,
incluso los meros hechos, comienzan a tener significado, a decirnos algo, solo
cuando los insertamos en nuestro mundo, un mundo
que es fundamentalmente la proyección de nuestro sentimiento, de nuestro
sentirnos vivir. Solo de este modo la realidad empieza a hablar. Así, cada uno
de vosotros habrá valorado, habrá aprendido, mis datos biográficos a la luz de
su realidad, de su mundo, cada uno a su modo.
"Son mis datos personales. Datos
reales, diréis vosotros. ¿Y de ellos queréis inferir mi realidad? Pero estos
mismos datos que por sí mismos no dicen nada, ¿creéis que tienen la misma
importancia para todos? Y aunque me representan por entero y de forma precisa,
¿dónde me representarían?, ¿en qué realidad? En la vuestra, que no es la de
otro; y luego en la de otro, y de otro. ¿Acaso hay una única realidad, la misma
para todos?" (Uno, ninguno y cien mil)
Evidentemente
los datos son los mismos, y sin embargo asumen un significado diverso para cada
uno, el significado que surge, en definitiva, del sentimiento que ahora nos
impregna y que tiñe y conforma según su propio estilo nuestras
representaciones. Aquí Pirandello está muy cerca de Nietzsche y de su famosa tesis, según la cual no existen hechos sino solo interpretaciones.
Todo aquello que
percibimos, incluso nuestro propio yo, no es otra cosa que una representación
surgida del sentimiento determinado que en un momento de nuestra vida nos
invade, razón por la cual, hablando en propiedad, no existe una realidad
objetiva: aquello que llaman objetividad es por lo tanto la objetivación de
nuestro sentimiento; es decir, la proyección hacia fuera de nosotros de aquella
disposición emotiva que está en ese momento dentro de nosotros.
"La verdad objetiva […] no existe
para nadie en cuanto puede ser considerada real en sí solo por medio de una
abstracción fruto de un procedimiento lógico: el hombre no puede salir de sí
mismo; y sin embargo considera como verdad fuera de sí aquella que él mismo
construye por medio de sus sentidos. Por consecuencia solo es verdadera la
representación que nosotros nos hacemos del mundo exterior, una representación
que constantemente cambia y que varía infinitamente. Esta representación es
para nosotros la verdad objetiva y es una ilusión y una ficción". (El
humorismo. Luigi Pirandello, 1908)
La realidad, así
como la vemos, es ilusión y ficción, o sea máscara. La máscara es de hecho aquello que de un lado oculta y por el otro
revela: oculta aquello que hay detrás escenificando, objetivando, aquello que
ella representa. La máscara de Pierrot objetiva la melancolía del amor no
correspondido; la del Arlequín, la astucia y la indolencia; la del Zorro, la
justicia y el honor. La máscara representa una identidad, introduce
en escena un personaje exaltando algunos rasgos que buscan atraer hacia el
propio horizonte sentimental a cuanta más gente posible.
Por ello,
aquello que acontece en el teatro es, en el fondo, lo mismo que ocurre sobre la
escena en la propia vida: las personas no son otra cosa que máscaras,
personajes que recitan su papel para dar un sentido al drama de su vida. No por otra cosa persona significa
propiamente máscara.
¿Quién soy yo
entonces? Yo soy el profesor serio y un poco erudito, vestido con chaqueta y
corbata, aunque con un aire juvenil que me aportan mis gafas, con una montura
grande y de plástico; recito el personaje de aquel que sabe o pretende saber,
me esfuerzo por mostrar una cierta seguridad, tratando de ocultar una cierta
inquietud que me invade cada vez que debo hablar en público; disponible al
diálogo, con una cierta experiencia, etc.
Así es mi
máscara, así soy yo. Ahora. Porque después volveré a casa, me pondré unos
vaqueros y una camiseta de cualquier grupo de rock, iré al bar a beber con mis
amigos y de manera juerguista hablaremos de fútbol, de política y quizás de
mujeres con aquella despreocupación y alegría típica de quien ha bebido alguna
cerveza de más y, no obstante, se esfuerza por mostrarse seguro, simpático,
abierto, algo divertido, categórico en sus afirmaciones, etc.
Soy siempre yo,
pero si alguno entre vosotros viera este otro yo no alcanzaría a reconocerme, no
podría creer lo que ven sus ojos: «¿Pero cómo? ¿No es este aquel profesorcillo
intelectual, serio, un poco aburrido, que esta mañana hablaba de Pirandello? No
lo puedo creer».
¿Quién soy yo?
¿El profesor o el (ya no tan) joven del bar? ¿El padre de familia enamorado de
sus hijos y de su mujer o el padre y marido saturado por su familia? ¿Soy
alguno de estos o no soy ninguno? Soy
uno, ninguno y cien mil.
"Cada cual se recompone la máscara
como puede, la máscara exterior, entendámonos. Porque dentro de cada cual está
la otra máscara, esa que no se armoniza con la de fuera. ¡Si al fin nada es
verdad! ¡Claro! Son verdad el mar, la montaña, el guijarro y también una brizna
de yerba... pero, ¿el hombre...? El hombre siempre enmascarado, sin quererlo,
sin saberlo, disfrazado de eso que, de buena fe, cree ser: hermoso, bueno,
gracioso, generoso, infeliz, etc. ¡Nos reímos de sólo pensarlo!" (El
humorismo)
Causa risa y
llanto, porque si, por un lado, puede resultar divertida esta mascarada de la
vida, es por otra parte dramático que nadie -o solo algunos locos, como los
personajes pirandellianos- sea
consciente de ser simplemente una marioneta. Creemos ser nosotros, creemos
saber quiénes somos, y en lugar de eso, si escavamos un poco más allá de
nuestras firmes convicciones, no lo sabemos realmente: recitamos un papel,
asumimos una máscara, pero detrás de ella ¿quiénes somos? ¿Y qué ven los otros
de nosotros? ¿Cómo interpretan mi máscara de profesor? Cada uno a su modo:
algunos me encontrarán interesante, otros profundamente agobiante; algunos,
curioso y extravagante y otros, pesado e insoportable.
"¿Y
yo? La consideración que tengo acerca de mí no es más que la proyección del
sentimiento acerca de mí mismo. Quién soy, no lo sé verdaderamente."
|
LOST IN TRANSLATION (2003) SOFIA COPPOLA
Pero, un
momento, ¿y yo? Yo al menos sé bien
quién soy, y aunque estoy recitando el papel del profesor, sé a ciencia cierta
lo que hay detrás de la máscara. Bueno, no. Yo, quién soy yo verdaderamente, no
lo sé, dado que en realidad la consideración que tengo acerca de mí no es otra
cosa que -otra vez- la proyección del sentimiento de mí mismo, de mis virtudes
y de mis debilidades, de aquello que creo ser, de aquello que pretendo ser o
creo que debería ser. Pero quién soy
verdaderamente no lo sé. Tras la máscara no hay nadie, la máscara está
desnuda. Es aquí donde Pirandello se acerca mucho al nominalismo: nomina nuda
tenemus.
Somos el
emperador del cuento de Andersen: convencidos de llevar puesta la máscara que
nos representa tal como queremos, y en lugar de eso cada uno ve aquello que
quiere, aunque la realidad sea que estamos desnudos, no somos nadie (o quizás
seamos todas las máscaras que en un cierto momento cada uno representa a su
modo):
Ninguna realidad nos ha sido dada ni
existe, sino que, si queremos ser, debemos construírnosla nosotros; nunca será
una para todos, una para siempre, sino que será constante e infinitamente
inmutable. Si por una parte nos sostiene nuestra capacidad de hacernos
ilusiones de que la realidad de hoy es la única verdadera, por otra nos
precipita en un vacío sin fondo, porque la realidad de hoy está destinada a
revelarse mañana ilusión. Y la vida no concluye. No puede concluir. Pues si
mañana concluyese, se acabó. (Uno, ninguno y cien mil)
¿Quien, mirando
a su propio pasado, quizás a algún episodio particular, embarazoso, a cualquier
decisión inoportuna, a algún acto vergonzoso, no se siete invadido por una
sensación de reproche a uno mismo? ¿Quién no querría volver atrás y suprimir
aquella cosa ignominiosa que guarda en su recuerdo? Aquella cosa que éramos
nosotros y que, sin embargo, no alcanzamos a comprender cómo pudo ocurrir. Era yo, pero me parece imposible.
Nadie dice estas
cosas, las escondemos bajo la alfombra, miramos hacia otro lado porque no queremos
arrepentirnos de nuestro yo extravagante, de nuestra identidad fragmentada, de nuestras culpas y de nuestros actos que
denuncian la imagen que tenemos de nosotros mismos. Nuestras certezas de ayer
se revelan hoy como ilusiones, y la cosa terrible -de la que la mayoría todavía
huye- es que aquello que hoy es certeza será mañana ilusión, porque la vida no
concluye, huye de cualquier manera que intentemos retenerla, muta, fluye, y es
iluso el hombre que cree comprenderla, fijarla en una identidad clara, en una
forma que pueda finalmente hacernos ver aquello que es imposible de ver: el
vacío de la identidad.
Es sólo para saber, entiéndame, si usted
en realidad, tal y como es ahora, se ve a sí mismo... igual que ve, por
ejemplo, a distancia de años, al que era tiempo atrás, con todas las ilusiones
que entonces tenía, con todas las cosas, en su interior y alrededor suyo, como
entonces le parecían... -y que eran así, realmente así, para usted-. Pues bien,
señor, volviendo a pensar en aquellas ilusiones que ahora ya no se hace; en
todas aquellas cosas que ahora ya no le "parecen"; como
"eran"; para usted hace tiempo, ¿no le da la impresión de que se le
hunde, no sólo este entarimado, sino la tierra bajo sus pies, argumentando que
"esto" mismo que ahora siente usted, toda su realidad de hoy en día,
tal cual es, está destinada a parecerle mañana una ilusión? (Seis personajes en
busca de autor)
La conciencia
que tengo de mí mismo es, por lo tanto, una imagen que proyecto sobre mi ser,
sobre mi vida: una máscara, una forma determinada, una apariencia en la que
creo y con la que me engaño fijando el ser informe de la existencia
inconcluyente, que fluye constantemente.
¿Queréis una prueba del hecho de que nadie conoce cómo es realmente? Poneos
delante de un espejo, ¿Qué veis? ¿Sois acaso vosotros? ¿Verdaderamente
vosotros? No, estáis posando, es decir, asumiendo otra vez una máscara, una
forma.
Tanto es así que
normalmente las fotos que más nos sorprenden son aquellas que nos hacen por
sorpresa, aquellas en las que descubrimos una expresión nuestra que no habíamos
alcanzado a ver mientras nos mirábamos en el espejo. Las fotos "al
natural", sin pose. En cambio, a los demás les parecen absolutamente
normales: es a nosotros a quienes nos sorprenden. ¿Por qué? Pues porque cuando
nos vemos, nos damos una forma que evidentemente no es la forma que nos dan los
demás cuando nos ven.
La realidad que yo tengo para vosotros
está en la forma que vosotros me dais; pero es realidad para vosotros y no para
mí; la realidad que vosotros tenéis para mí está en la forma que yo os doy;
pero es realidad para mí y no para vosotros. Y para mí mismo yo no tengo otra
realidad fuera de la forma que logro darme. ¿Cómo? Pues construyéndome,
justamente. ¡Ah!, ¿creéis vosotros que se construyen sólo las casas? Yo me
construyo de continuo y os construyo, y vosotros hacéis otro tanto. Y la
construcción dura mientras no se resquebraja el material de nuestros
sentimientos y mientras dura el cemento de nuestra voluntad. (Uno, ninguno,
cien mil)
Mi nombre, mis palabras,
mis actos, mis ideales, mis proyectos, son todos formas con las que tratamos de vestir lo informe. La vida desnuda,
lo que es en sí misma, tal como es de verdad, nadie la ha visto:
¿Queréis ser?
Ocurre lo siguiente. En abstracto no se es. Preciso es que el ser quede
atrapado en una forma, y durante algún tiempo limitarse a ella, así o asá. Y
todas las cosas, mientras duran, llevan consigo la pena de su forma, la pena de
ser así y no poder ser de otro modo. (Uno, ninguno y cien mil)
Nomina nuda tenemus,
desnudas máscaras, puros nombres que trágicamente significan siempre según la
interpretación que cada uno lleva en sí: aquello a lo que yo llamo
justicia, mi mujer lo ve como la peor de las opresiones; camino por la acera y
ni me doy cuenta del mendigo que me pide alguna moneda, soy indiferente, voy
con prisa. Pero aquello que yo atribuyo a la distracción, para el mendigo es un
acto despiadado.
¿Pero incluso un mendigo en una esquina
de una calle no ve acaso la calle y toda la gente que pasa por ella, dentro de
ese sentimiento de piedad, que él querría provocar? Usted, más sensible que los
demás, al pasar, es consciente de entrar en este sentimiento suyo y se detiene
a darle la caridad de una moneda. Muchos otros no entran, y el mendigo no
piensa que ellos están fuera de su sentimiento, dentro de otro suyo proprio, en
el que también él está incluido como una sombra molesta; el mendigo piensa que
son despiadados. (Cuadernos de Serafino Gubbio operador)
La vida tal como
se nos muestra es para Pirandello una
pura ilusión, una mascarada, un carnaval de formas en las que cada uno ve
aquello que quiera y en el que creemos entendernos, cuando de hecho vivimos en
la casi absoluta incomunicación. Creemos entendernos, sí, cuando nuestro
diálogo es formal, es decir, cuando nos atenemos a las reglas, a las formas
preestablecidas que regulan nuestro decir, cuando nos atenemos a las reglas del
juego.
--Buenos días, quisiera pedir asilo
político
--¿Nombre?
--Carles.
--¿Apellido?
--Puigdemont.
--¿Sexo?
--Masculino.
--¿Edad?
--57 años.
--¿Nacionalidad?
--Mmmmmmm, esto… catalana.
--No existe.
--¿Cómo que no existe? ¡Si la he
proclamado yo!
--¡No existe!
¿Veis? Provoca risa, aunque si lo
pensáis bien debería hacernos llorar. Reír o llorar, la vida hace reír y hace
llorar porque es contradictoria, absurda, sin sentido, o, mejor, con el sentido
que cada uno le da, cada uno a su modo, y las cosas son así como a cada uno le
parecen. Pirandello anticipa lo que Sartre escribió unos años después en La
nausea: la vida es pura apariencia, pura representación, y detrás no hay nada:
«Las cosas son entonces aquello que nos parecen -y detrás de ello… no hay
nada».
Darse cuenta de
esto, sumergirse en el teatro del
absurdo que es la vida, es cuanto hacen los personajes de Pirandello: nos
parecen histriónicos o simplemente locos simplemente porque han descubierto que
el emperador está desnudo, que la vida es una bufonada. Este secreto les
exonera del mundo de las formas, dado que en una fiesta en las que todos van
enmascarados, el bufón es quien se quita
la careta. Vitangelo Moscarda, Matías Pascal o Serafino Gubbio son los
anticonformistas, personas que dimiten de representar su papel, que se desnudan
de sus personajes y pretenden saltar más allá de las formas. ¿Pero qué hay más allá de las formas? ¿Qué
secreto esconden las máscaras? Estos personajes rompen los esquemas, descienden
del palco y miran la escena de la vida desde fuera- ¿Pero, quién se ve desde
fuera? ¡Es una locura!
Esta es la genialidad del teatro de Pirandello -si
pensáis en Seis personajes en busca de autor-: el personaje se convierte en
espectador de su propio papel, se convierte en público de sí mismo, de manera
que personajes y público empiezan a mezclarse y ya no se entiende donde empieza
la escena y comienza la realidad. ¿Existe realmente la cuarta pared? ¿No es
acaso todo una escena? ¿No somos acaso todos personajes?
En ciertos momentos de silencio
interior, en los que el alma se despoja de cuantas ficciones le son habituales
y nuestra mirada llega a ser más aguda y penetrante, nos vemos vivir y aun
vemos la vida en sí misma, casi en su descarnada, inquietante desnudez, nos
sentimos conturbados por una extraña impresión, como si un lampo nos aclarase
una realidad diversa de la que normalmente percibimos, una realidad viviente
que está más allá de la vista humana, fuera de las formas de la humana razón.
Entonces, con
plena lucidez, el orden de la existencia cotidiana nos parece como suspendido
en el vacío de ese nuestro silencio interior, y se nos antoja carente de sentido,
carente de propósitos. Y aquella realidad diversa nos parece hórrida en su
crudeza impasible y misteriosa, pues nuestras acostumbradas ficticias
relaciones de sentimientos y de imágenes se han escindido y disgregado en ella.
El vacío interno se ensancha, excede los límites de nuestro cuerpo, y llegamos
a sentirlo en torno nuestro; es un vacío extraño, como una detención del tiempo
y de la vida, como si nuestro silencio interior se hundiera en los abismos del
misterio. Mediante un esfuerzo supremo tratamos entonces de recuperar la normal
conciencia de las cosas, de reanudar con ellas nuestras habituales relaciones,
de reconectar las ideas, de sentirnos vivos de nuevo, con nuestro vivir usual.
Pero ya no podemos fiarnos de esta conciencia normal, de estas ideas nuevamente
conectadas, de este sentimiento sólito de la vida, porque ahora sabemos que
sólo constituyen un engaño nuestro para poder vivir y que debajo de todo eso
hay algo más a cuya hondura no puede asomarse el hombre sin riesgo de morir o de
enloquecer. (El humorismo).
No se mira
impunemente al misterio de la vida. Quince años después de estas palabras de
Pirandello, otro gran premio Nobel italiano, Eugenio Montale, decía lo mismo en una poesía extraordinaria:
Forse
un mattino andando in un’aria di vetro, | Quizás una mañana andando bajo un
aire de vidrio
arida,
rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo: | árido, volviéndome, veré cumplirse
el milagro
il
nulla alle mie spalle, il vuoto dietro | la nada a mis espaldas, el vacío
detrás
di
me, con un terrore di ubriaco. | de mí, con terror de borracho.
Poi
come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto | Luego, como en una pantalla, se
detendrán de pronto
alberi case colli per l’inganno consueto. | colinas casas
árboles para el común engaño.
Ma
sarà troppo tardi; ed io me n’andrò zitto | Pero será muy tarde; y yo me iré
callado,
tra
gli uomini che non si voltano, col mio segreto. | en medio de los hombres que
no se vuelven, con mi secreto.
Este secreto es el mismo que el de Matías
Pascal, que no pudiendo más con su mujer y su suegra, con su vida opresiva, con
su personaje, obtiene del destino otra oportunidad: mientras va de viaje, de
regreso de Montecarlo donde ha ganado muchísimo dinero, a su país, Miragno, le
dan por muerto porque confunden el cuerpo de un suicida con el suyo propio. Es
una oportunidad única: Matías puede despojarse de todas sus formas y
reconstruirse de cero, rehacerse una vida con el nombre de Adriano Meis. Pero
nadie puede empezar de cero: la libertad de las formas dura poco, el tiempo de
un relato, después la vida nos adjudicará de nuevo una máscara y reemprenderá
el habitual engaño. No se puede vivir sin una máscara: un hombre sin una
máscara es solo una sombra, un muerto en vida: «Estoy todavía vivo para la
muerte y muerto para la vida», dice Matías cuando cae en la cuenta de que en
realidad no ha muerto verdaderamente, está todavía vivo, aunque para todos esté
ya muerto. No existe, no es nadie. ¿Quién es Matías? Está muerto, no está más.
Es una sombra condenada a andar entre los vivos en silencio con su secreto.
Es el mismo secreto de Vitangelo Moscarda, el
protagonista de Uno, ninguno y cien mil, quien descubre ser para los demás
completamente distinto de aquello que creía ser: le consideran un usurero, su
mujer le tiene por un simplón un poco estúpido, "su Gengè", por un
vago. Entonces, al no reconocerse en nada de todo aquello, no queriendo
representar más ninguno de estos roles, Vitangelo decide romper las máscaras
haciendo lo contrario de aquello que los demás esperarían.
2. El humorismo
Decíamos que
Vitangelo y Matías, dos personajes emblemáticos de Pirandello, descomponen las
formas, pretenden poner bajo el foco el artificio de lo real, quieren quitarse
la máscara y, haciéndolo así, parecen extravagantes, contradictorios: provocan la risa y el llanto.
El teatro de
Pirandello no es cómico, es decir, no se limita a hacer reír: lo cómico surge
de una contradicción puramente exterior, accidental. Nos reímos cuando el
profesor se cae de la silla porque es algo inesperado, algo que contradice la
expectativa que todos nos habíamos hecho: el profesor tendría que haberse
sentado y, en lugar de eso, ha caído de la silla. Esta contradicción es
puramente exterior. La contradicción que
Pirandello quiere hacer, en cambio, emerge como estructural, intrínseca a
la vida, esencial: la existencia no es contradictoria accidentalmente sino en
sí misma. Es esto lo que, si por un lado provoca la risa, por el otro es
desesperante.
Esta
contradicción esencial es puesta de relieve, según Pirandello, en el humor.
Dense cuenta de que esta definición del humor es del todo original, es decir,
antes de Pirandello es imposible encontrarla en la historia de la literatura
europea.
Eso no significa
que no haya habido personajes humorísticos: Don Quijote, por ejemplo, es para
Pirandello un emblema del humor, dado que desmonta el ideal caballeresco
mostrando como aquella máscara de coraje, fuerza y virtud, son en realidad muy
distintas del verdadero coraje, de la verdadera fuera y de la verdadera virtud.
En el fondo, ¿quién osaría decir que Don Quijote no es un verdadero caballero?
¿No es acaso más caballero don Quijote que el Orlando furioso del Ariosto, o el
Invanhoe de Walter Scott? Pero es eso lo que hace reír. Reír y llorar, como
dice el propio Milosz refiriéndose a la obra magna de Cervantes: «¡Qué bellos
son los libros que hacen reír y llorar al mismo tiempo!»
"El
humor es una forma de arte sui generis. Una en que la reflexión no se esconde
sino que se convierte en protagonista, para revelar una contradicción."
|
EL
SÉPTIMO SELLO (DET SJUNDE INSEGLET, 1957), DE INGMAR BERGMAN
El humor es una
forma de arte sui generis. Podríamos definirlo como una suerte de arte
reflexivo, espiritual, un arte en el que la reflexión no se esconde sino que se
convierte en la protagonista, juez de la escena, para revelar una contradicción. Para entenderlo, tendremos que decir un
par de palabras sobre lo que para Pirandello es el arte.
Dijimos en la
primera parte de este artículo que aquello a lo que llamamos realidad es
solamente la proyección de nuestro sentimiento por medio de la voluntad: esta
última proyecta fuera de nosotros nuestro sentimiento, que tiñe con su propia
coloración los meros hechos, que ahora asumen un significado según el interés
de nuestro sentimiento.
De hecho,
normalmente los sentimientos no son nunca desinteresados: el mendigo percibe la
realidad según el sentimiento de piedad que le invade y que trata de despertar
en nosotros. Podría decirse que todo en él es útil a la piedad, y por lo tanto,
al recibimiento de la limosna: él es la autoconciencia de todos nosotros,
aquello que constituye el horizonte de su mundo depende de sí, de su creerse el
centro absoluto del universo, la persona más real que existe.
Entonces, el hecho estético -dice Pirandello- nace cuando el sentimiento se hace
desinteresado, o sea, cuando el mundo
no es ya una representación al servicio de mi sentimiento sino al contrario,
el sentimiento está al servicio de la representación:
El artista
quiere esa determinada representación y la quiere en la forma precisa en que el
sentimiento la ha despertado. Dicho de otro modo: el sentimiento da vida a una
cierta representación, a una cierta forma, a una cierta mascarada, a un cierto
personaje que, una vez ideado, es querido tal como es, se vuelve el
protagonista, ocupa toda la escena.
Por ello
Pirandello no soportaba el arte simbólico, porque esas representaciones no son
en realidad desinteresadas, no son las protagonistas: este último, de hecho, es
el ideal del que la representación es mero símbolo. Pensemos en Steinbeck, De
ratones y hombres: aunque a veces es considerada una novela realista, en
realidad todos los personajes son absolutamente simbólicos: Lennie es el
emblema de la inocencia, la mujer de Curley es el símbolo de la lujuria, etc.
El arte verdadero, según Pirandello, quiere en cambio a los personajes tal cual
han salido de la mente del artista, que, después de haberlos creado, se pone a
su servicio y les deja recitar su papel.
El hecho estético, efectivamente,
empieza sólo cuando una representación adquiere en nosotros una voluntad,
acción. El arte es, por lo tanto, la representación que se desea, se desea a sí
misma; y se desea según la inspiración del sentimiento del que ha nacido.
Aquello que de hecho da valor expresivo a la representación es el sentimiento
(…) Para que esto ocurra, es preciso que el sentimiento sea, por encima de
todo, desinteresado. (El humorismo)
En base a esto,
resulta comprensible que en la obra artística la reflexión deba esconderse: si
el artista quiere dar vía libre a sus creaciones, a sus representaciones, es
evidente que no deberá ponerse a reflexionar sobre ellas, dado que, como en la
vida, la reflexión bloquea el libre movimiento de la vida de los personajes. El
crítico, aquel que reflexiona sobre una cierta obra, no se deja incluir, la
mira, por así decirlo, desde fuera y sobre ella reflexiona. Con reminiscencias
fichtianas, Pirandello dirá claramente que «cuando uno vive, vive y no se ve.
Conocerse es morir». O también: «La vida no se explica, se vive. La razón está
en la vida, no puede estar fuera. Y la vida no necesita ser puesta delante sino
sentirla dentro, y vivirla». El arte es entonces como la vida: proyecciones de
imágenes elaboradas por el sentimiento, con la sola diferencia de que el
sentimiento del arte es desinteresado. El artista es aquel que, movido por el
sentimiento de la piedad, crea toda una serie de personajes ligados a este
sentimiento, fruto de este sentimiento.
Pues bien, en el
humor la reflexión surge a la superficie y descompone aquello que la vida y el
arte han compuesto:
En la concepción de toda obra humorística,
la reflexión no se esconde, no permanece invisible, no queda apenas una forma
del sentimiento, casi como un espejo en el que el sentimiento se mira; pero se
pone delante, como juez; lo analiza; desfogándose descompone la imagen; pero de
este análisis, de esta descomposición, surge o levanta un nuevo sentimiento:
aquel que podríamos denominar, y que yo de hecho llamo, el sentimiento
contradictorio. (El humorismo)
En este sentido,
el humor es una suerte de anti-arte, un arte deconstructivo que quiere poner al
descubierto la incoherencia de las imágenes que la vida o el arte han creado.
El humor es entonces una suerte de ejercicio escéptico en el que se revela el
juego de las formas, la mascarada de la vida. Una narración es normalmente un
ejercicio de coherencia, es decir, el desvelamiento de un sentido que se
manifiesta cada vez más a medida que pasan las páginas. Nuestra vida, en la
medida en que vivamos sin reflexionar, es también un despliegue coherente: todo
adquiere un sentido porque creemos en un destino, de modo que lo que hicimos
hace dos años lo ponemos en conexión con aquello que ha ocurrido después para
que tenga sentido. Para que la vida tenga un sentido nos la contamos, la
transformamos en una narración: mi chica me dejó para que yo me desesperara y
cambiara Milán por París, y conociera a mi futura mujer. Si mi novia no me
hubiera dejado, nunca habría conocido a mi mujer. Así que, aquello que entonces
me parecía absurdo, una injusticia tiene hoy pleno sentido.
Todo eso le parecerá al humorista que
simplifica demasiado la naturaleza tiende a presentar demasiado razonable o,
por lo menos, demasiado coherente la vida. Le parecerá también que el arte, en
general, no toma en consideración – en la medida en que debiera hacerlo – las
causas, las verdaderas causas que impelen a menudo a esta pobre alma humana a
los actos más inconsultos, a los más absolutamente impredecibles. Para el
humorista, en la vida, las causas nunca son tan lógicas, tan ordenadas como por
lo común lo son en nuestras obras de arte, en las cuales todo resulta, a la
postre, ajustado, ordenado, combinado para los fines que el escritor se ha
propuesto. (El humorismo)
¿Qué es el
humor? Un arte escéptico, un ejercicio de reflexión que genera perplejidad y
contradicción en el lector, que hace surgir el sentimiento contradictorio de
que la esencia de la realidad no es un absoluto cualquiera, bueno o malo, sino
una dualidad contradictoria. Pirandello es aquí hijo de Hegel e influenciado
por Benedetto Croce, sin que, sin embargo, su dialéctica de los opuestos pueda
nunca encontrar una reconciliación: la vida es movimiento y dinámica, porque es
contradictoria. Donde no hay contradicción hay forma, y la forma es ficción,
máscara que fija y bloquea, que se convierte en pose, que nos transforma en
personas, es decir, en personajes.
En este sentido
el humor es la deconstrucción de la forma, despersonalización, rechazo a vivir
la vida de manera inconsciente, rebelión contra las reglas del juego de este
carnaval. Los personajes pirandellianos son humoristas porque rechazan sus
formas y desvelan la vacuidad de su propia identidad.
¿Quién soy yo?
Una sombra, una broma, una construcción, una máscara generada por mi
sentimiento, el cual, gracias a la reflexión se descubre inescindible de su
contrario: yo me atengo a profesor, a hombre serio, a buen padre de familia,
todas ellas máscaras generadas por el sentimiento de mí mismo como hombre
justo, inteligente y culto.
Pero si
reflexiono, si levanto todos esos ropajes, si trato de ver qué hay detrás de
esta máscara, entonces observo como todo es una mera construcción, y que mi
justicia, mi inteligencia y mi cultura siempre van acompañadas de una sombra de
estupidez y de injusticia. Si reflexiono, descubro que cada sentimiento va
acompañado siempre de su contrario, que no hay virtud sin vicio, que no hay
verdad sin falsedad, fidelidad sin traición, luz sin sombra. El humorista es el
espíritu inquieto, aquel que al elegir algo siente el peso de aquello a lo que
renuncia, quien afirmando lo verdadero se siente fascinado por la mentira que,
como decía Flaubert a su compañera:
«Se yergue sin cesar ante mis ojos.
Nunca vi a un niño sin pensar que ese niño terminaría por convertirse en viejo,
ni una cuna sin recordar una tumba. La contemplación de una mujer desnuda me
hace soñar con su esqueleto.»
Para Pirandello,
el humor consiste en "el sentimiento de lo contrario, provocado por la
especial actividad de la reflexión que no se oculta, que no se convierte, como,
generalmente, en el arte, en una forma de sentimiento, sino en su contrario,
aun siguiendo paso a paso el sentimiento como la sombra sigue al cuerpo".
No existe una
meta, un ideal, una verdad absoluta, un bien absoluto: no hay una identidad, un
Stefano, una identidad clara, sino que todo es confuso, todo depende y se eleva
hasta su contrario, como la luz es tal solo si existe la oscuridad. La
consecuencia del humor es una mirada desilusionada hacia el destino, un
ejercicio de moderación del entusiasmo, una toma de conciencia de la
contradicción del todo que implica la posibilidad de un ideal absoluto:
«Veremos que en realidad el tener una fe
profunda, un ideal como meta, el aspirar a algo y luchar por alcanzarlo, lejos
de ser condiciones necesarias en el humorismo, más bien se le oponen […]. La
mengua del ideal nunca será causa, sino a lo sumo consecuencia de aquel
particular proceso psicológico que se llama humorismo.» (El humorismo)
3. La tragedia de existir y "el punto
vivo" de mí
El humorista
aparece en Pirandello como aquel que vive mirándose vivir, aquel que se observa
en acción y reflexiona sobre su propia existencia. El humorismo es aquella
inquietud que impide aceptar las cosas ingenuamente, tal como aparecen de forma
simple. En cierto sentido, es un espíritu filosófico. Sin embargo, ¿a dónde
conduce todo esto? ¿Cuál es la verdad que esconde tras la máscara?
Como ya
adelantamos más arriba, para Pirandello tras las formas solo está la ausencia
total de significado, un mero vivir que fluye sin sentido. Por eso, si hurgamos
más allá de la fachada cómica de sus personajes, descubrimos una existencia trágica, angustiosa.
Vitangelo Moscarda, asomándose a la nada que se encuentra tras las formas, se
precipita en la angustia, una «angustia secreta e inconfesable […] ¡Ah, inconfesable, inconfesable!, porque esa
angustia era sólo de mi espíritu, al margen de toda forma que pudiera imaginar
y reconocer como mía.» Esta es exactamente la experiencia de la angustia heideggeriana o de la náusea sartriana
ante la nada del ser.
Soledad, una
soledad terrible y absoluta, porque yo nunca podré pareceros como soy en
realidad, ni podré nunca verme con mis ojos. Vosotros me veis desde vuestro
mundo, según vuestros sentimientos, me dais la forma, la máscara, que más se
ajusta a vuestro universo; y lo mismo hago yo con vosotros sin que ni yo ni
vosotros podamos ponernos de ninguna manera en el lugar del otro. Aquello en
que pienso y a lo que me refiero cuando digo "yo" tiene un
significado totalmente distinto del que recibe cuando lo pensáis vosotros y a
lo que os referís cuando decís "tú". Entre mí y vosotros, entre mí y
tú, se abre un abismo de incomunicabilidad que en el fondo nos deja solos,
infinitamente solos:
«Estaba solo. En el mundo entero, solo.
Para mí mismo, solo. Y en el mismo instante del estremecimiento, que me hacía
temblar ahora hasta la misma raíz del cuero cabelludo, sentí la eternidad y el
frío glacial de esta infinita soledad. ¿A quién decir «yo»? ¿De qué servía
decir «yo», si para los demás tenía un sentido y un valor que no podían ser
nunca los míos; y a mí, tan aislado de los demás, de qué me servía asumir un
solo «yo» si eso se trocaba al instante en el horror de este vacío y de esta
soledad?» (Uno, ninguno y cien mil)
El mundo
pirandelliano es un mundo en el que los hombres son marionetas abandonadas a su
destino. Creo que el prefacio a Seis personajes en busca de autor, en el que
Pirandello explicita la relación entre él (el creador) y sus personajes, puede
ser interpretado como una metáfora de nuestra existencia: somos personajes en
busca de un autor, en busca de un sentido, de alguien o algo que pueda ordenar
nuestros pasos. Hemos sido arrojados sobre la escena del mundo y después
abandonados, rechazados:
He querido presentar a seis personajes
que buscan a un autor. El drama no consigue representarse precisamente porque
falta el autor que ellos buscan; y se representa en su lugar la comedia de su
vano intento, con todo lo que tiene de trágico el hecho de que estos seis
personajes hayan sido rechazados. […] Es preciso entender bien qué es lo que he
rechazado en ellos; no a ellos mismos, evidentemente, sino su drama. (Seis
personajes en busca de autor)
Nuestro drama
humano ha sido rechazado. No interesa. Drama es una palabra griega que
significa acción: nuestro hacer no interesa a nuestro hacedor. Somos arrojados
a la escena y cada quien se afana por encontrar un sentido, un bien, con el que
poder calmar el ánimo: «cada cual concibe confusamente un bien en el cual el
alma se complace y lo desea; por lo cual, todos luchan por alcanzarlo»
(Purgatorio XVII, vv. 127-129).
Pirandello es
consciente de esta esperanza que caracteriza el corazón del hombre: solo los
estúpidos y los mediocres no perciben la fascinación de este más allá al que
tiende –de un modo u otro– todo nuestro drama, todos nuestros proyectos. El trabajo
humano, todo nuestro hacer, si quiere ser propiamente humano, es un hacer, un
moverse en vista de algo más, de un más allá. Ahora, el problema radica en que
este más allá es una invención nuestra, y en que si lo hay nos ha abandonado.
Por eso el drama humano es en el fondo una tragedia, una búsqueda de algo que
no está, una pregunta sin respuesta:
Un mundo construido: casas, calles,
iglesias, plazas; y no sólo construido, sin embargo, por esto, sino también
porque no se vive ya simplemente por vivir, como estas plantas, sin saber que
se vive; sino por algo que no existe y que nosotros añadimos; por algo que da
sentido y valor a la vida. (Uno, ninguno y cien mil).
Todas las
formas, las máscaras, que construyamos, todos los actos que hagamos, las
palabras que digamos, los proyectos que elaboremos, no son otra cosa que vanos
intentos de aferrar, de definir algo que huye constantemente, de aquietar ese
deseo humano que no nos deja nunca tranquilos. Así, uno se pega a su mujer,
otro a sus hijos, otro a la filosofía, a la política, a la justicia social, al
amor universal, a la patria, a la nación, esperando que estas ficciones puedan
detener nuestras vidas desbordantes. Pero entonces, de forma imprevista e
impredecible, una frase, una mirada, un evento, desvelan lo patético de todos
nuestros intentos y la vida nos abruma y nos trastorna de nuevo por completo:
En algunos momentos tempestuosos todas
nuestras formas ficticias se desploman lastimosamente, arrolladas por aquel
fluir; y también por ese otro fluir que no corre subterráneo y contenido entre
límites, sino que aparece ante nosotros bien definido y que habíamos
cuidadosamente encauzado en nuestros afectos, en los deberes que nos hemos
impuesto, en las costumbres que nos hemos trazado. Ese también, en horas de
creciente, se desborda y lo arrasa todo. (El humorismo).
Tras nuestras
formas vanas, la vida empuja e indica un más allá: «hay un más allá en todo»,
dice Serafino Gubbio, pero a menudo no nos paramos a considerarlo y nos
limitamos a recitar nuestra parte. No lo consideramos porque aceptar que
nuestras formas son solo ficciones, que estamos en un escenario sin un
propósito, es demasiado doloroso:
¡Adelante! Adelante para que no se tenga
tiempo ni manera de advertir el peso de la tristeza, la humillación de la
vergüenza, que se quedan dentro, en el fondo. Afuera es un relampagueo
continuo, un deslumbramiento incesante: todo se desliza y desaparece. ¿Qué es?
¡Nada, ya pasó! Era quizá algo triste; pero nada, ya pasó. (Cuadernos de
Serafino Gubbio operador).
Pero, ¿por qué
el hombre desea? ¿De dónde proviene este deseo? Esta ansia del más allá, de
sentido, de una verdad, es la consecuencia de nuestro sentirnos vivos, aquello
que Pirandello llama "el punto vivo de mí", ese "algo más",
aquello "superfluo" que distingue al hombre del animal. Se trata de
un "triste privilegio" que, si por una parte es el origen de nuestro
hacer (el arte, la ciencia, la filosofía, casarse, tener hijos, etc.), de todas
las formas y construcciones con que llenamos nuestra vida, por otra parte es el
origen de nuestra constante insatisfacción, de nuestro no sentirnos nunca
satisfechos.
"Pero,
¿por qué el hombre desea? ¿De dónde proviene este deseo? Se trata de un
triste privilegio que, si bien es el origen de nuestro hacer, también lo es de
nuestra constante insatisfacción."
|
ANGUSTIA (BREAKDOWN, 1955), DE ALFRED HITCHCOCK
Es este
sentimiento nuestro, superfluo,
aquello que de un modo u otro (una frase, una mirada, un evento fortuito) se
despierta en los personajes de Pirandello: se rebelan contra la hipocresía de
las formas y gritan desesperados por su
ser: quieren ser, ser de verdad, no solamente parecer. Nosotros continuamos
recitando nuestro papel:
Hasta que debajo de la máscara una fibra
nuestra, muy sensible, es tocada tan adentro que la rebelión finalmente estalla
y la máscara es rota y pisoteada. Entonces de golpe […] un chorro de humanidad
invade a estos personajes, las marionetas se convierten de pronto en criaturas
de carne y hueso, y salen de sus labios palabras que a uno le parten el corazón
y le desgarran el alma. ¡Pues claro! Han descubierto su rostro individual y
desnudo debajo de la máscara, la máscara que les hacía ser unas marionetas de
sí mismos, o movidas por los demás. (El difunto Matías Pascal)
¿Por qué este
sentimiento es superfluo para Pirandello? Porque sobre la tierra sus preguntas no tienen respuesta, razón por la cual el hombre está destinado a sufrir:
Sobre la tierra el hombre está destinado
a estar mal, porque tiene en sí más de cuanto es necesario para estar bien, es
decir en paz y armonía. Y que es verdaderamente un añadido, para la tierra,
esto que el hombre tiene en sí (y por lo cual es hombre y no bruto), lo
demuestra el hecho de que eso –ese algo más– no logra pararse nunca en nada, ni
de nada saciarse aquí abajo, de manera que busca y requiere más allá, más allá
de la vida terrenal, el porqué y la comprensión de su tormento. (Cuadernos de
Serafino Gubbio operador)
En esto,
Pirandello está cerquísima del pastor errante de Asia de Leopardi, que envidia
a su propio rebaño por poder tumbarse sobre la hierba sin sentir el tedio y la
cruz de la propia existencia. A diferencia del animal el hombre es impulsado
por su propia naturaleza a tomar conciencia de su propio existir, a preguntarse
su por qué. Tal sentimiento de sí es
como una luz que proyecta en torno a nosotros un círculo de luz, un halo en el
que nos apresamos distinguiéndonos del resto y en virtud del cual interpretamos todo cuanto nos circunda,
como el mendigo del que hablábamos veía a la luz de su sentimiento de piedad a
todos cuantos pasaban por delante de él. Este círculo de luz lo posee cada
hombre y cada quien lo tiene de un cierto color que cambia con el tiempo y, con
él, nuestra forma de ver el mundo.
¿Y más allá de
este círculo? Más allá está la zona de sombra, aquello que no comprendemos, el
límite de aquello que rehúye nuestra individualidad y que nos empuja a indagar,
a luchar para iluminarlo, para comprenderlo. Sin embargo, si hay luz hay sombra
y la sombra no estaría si no nos esforzásemos por iluminar y comprender aquello
que nos rodea, de fijar una forma para aquello que aparece. La sombra nos
angustia, pero bastaría apagar toda luz
para volver a sumergirse en la vida universal, en el simple fluir de la
existencia en el que, como animales, simplemente vivimos, estamos allí,
presentes a nosotros mismos, sin tiempo, sin conciencia, sin sentirnos vivos,
sin diferencias, fusionados con el todo. Este es el último escalón de
Pirandello: la fusión panteística en
el infinito del ser, en el que todo
se enajena, la despreocupación de sumergirse en la vida sin sentir ya más. Una
suerte de nirvana en el que la identidad se pierde:
Este árbol, trémulo hálito de hojas
nuevas. Soy este árbol. Árbol, nube; mañana libro o viento: el libro que leo,
el viento que bebo. Totalmente fuera, vagabundo […]. Y todo, instante a
instante, es como es, y cobra vida para manifestarse. Aparto en seguida la
mirada para no ver detenerse ya nada en su apariencia y morir. Sólo puedo vivir
ahora. Renacer momento a momento. Impedir que el pensamiento se ponga a
trabajar de nuevo en mi interior, y rehaga dentro de mí el vacío de las vanas
construcciones […]. Muero a cada instante y renazco nuevo y sin recuerdos: vivo
y entero, no ya en mí, sino en todas las cosas de fuera. (Uno, ninguno y cien
mil).
El punto de
llegada de Pirandello, sobre todo en sus últimos escritos, es la anulación de lo "superfluo", de la conciencia de nuestro estar vivos: un
esfuerzo constante por eludir en nosotros la
tensión por encontrar un significado para la existencia, el sentido de
nuestro existir. Vitangelo Moscarda superará las formas arrojándose en el mar
infinito del ser, abandonará el espíritu humano y tratará de ser pura
naturaleza, naturalidad animal; Serafino Gubbio asumirá una máscara de
impasibilidad respecto del absurdo de la existencia, escondiéndose en la
apatía; Matías Pascal escribirá un cuento sobre su propia vida, es decir, reconstruirá
sus propias vivencias poniéndolas en orden, el único modo que tenemos de
atribuirles un sentido que por sí mismas no tienen.
"El
punto de llegada es, para Pirandello, la anulación de ese superfluo que es la
conciencia de estar vivo, la fusión panteística en el infinito del ser, una
suerte de nirvana en el que la identidad se pierde."
|
MAD MEN (2007-2015), DE MATTHEW WEINER
4. La renuncia a la pregunta
¿Por qué Pirandello niega la pregunta?
¿De dónde surge esta certeza de que la máscara está desnuda? ¿Cuál es el origen
de esta reflexión humorística, de su cinismo reflexivo?
En su ensayo El humorismo afirma que es absolutamente
arbitrario asignar una causa determinada a esta actitud. Como ya dijimos, la
rebelión de sus personajes, es decir, el surgimiento de la actitud humorística,
tiene causas diversas: en Matías Pascal, el caso fortuito de su aparente
muerte, en Serafino Gubbio, la alienación que sufre por ser considerado
simplemente como una mano que hace girar una manivela; e incluso, en Vitangelo
Moscarda, una frasecilla dicha de pasada por su mujer que le desvela -no se
había dado cuenta antes- de que tiene la nariz torcida hacia la derecha. Causas
arbitrarias que, en cualquier caso, tienen un mínimo común denominador que, de
hecho, es lo único que el ensayo sobre el humor saca en claro:
una experiencia amarga de la vida y de
los hombres, de una experiencia que, si por una parte impide al sentimiento
ingenuo emplear sus alas para elevarse como una alondra y lanzar al sol su
trino, sin que aquella la atrape en el instante mismo en que va a echar a
volar, por la otra induce a pensar que la maldad de los hombres a menudo se
debe a la tristeza de la vida, llena de dolores que no todos saben o pueden
soportar. (El humorismo)
La alondra de la
que habla es la esperanza. El humorismo
surge de una esperanza decepcionada, de una desilusión, de un deseo de
correspondencia frustrado, como la nausea sartriana de Antoine Roquentin, que
surge (tal vez) por causa del amor no correspondido de Anny.
Antes que la
frustración, Pirandello reconoce en los niños la presencia de la esperanza
viva, de la fascinación por la realidad,
«hacer como si las cosas no fueran vistas de nuevo en un regreso, sino con los
ojos de quien avanza por primera vez y por primera vez ve y siente». Es en el
viejo, el adulto cínico que ha sufrido mucho, en quien asoma la experiencia con
su «rostro de vieja consumida, por decir así, amenazando detrás de las gafas:
ocurrirá esto, sucederá aquello, cuando todavía no ha sucedido nada».
Todos los
personajes de Pirandello llevan sobre sus espaldas el peso del drama de la vida, de la frustración, de un deseo
truncado. Por eso se alejan del resto, se aíslan, y mirándose desde fuera ven
solo el vacío de sus vidas, una pregunta continua por una respuesta que no
llega nunca y que, asumen, no llegará nunca. «De ninguna cosa me viene nunca un gesto amoroso para cercarme con
confianza o con la esperanza de obtener algún consuelo».
No vale ya más
la pena tomarse en serio la vida,
ese punto vivo de mí que me diferencia de los animales. No vale la pena porque
es eso lo que me empuja a creer que hay un más allá, un destino, cuando en
lugar de eso es todo una farsa, un juego.
«Solo los niños tienen la divina suerte
de tomar en serio sus juegos. La maravilla está en ellos; la vuelcan sobre las
cosas con las que juegan, y se dejan engañar por ellas. No es ya un juego; es
una realidad maravillosa» (Cuadernos de Serafino Gubbio operador).
De cualquier
forma, no creo que esta perspectiva existencial de Pirandello sea razonable. El
no haber encontrado una respuesta no
puede ser condición suficiente para la negación de la pregunta.
Evidentemente, la vida es dramática, es una acción completamente abocada al
futuro, a algo de lo que "no sabemos con certeza ni siquiera nosotros de
qué se trata". Y, sin embargo, la falta de correspondencia a las
exigencias de nuestro punto vivo, el no haber desvelado todavía el misterio, no
puede conducirnos a la supresión de la exigencia o a la certeza de la
inexistencia de una respuesta. Es irracional y contrario a la búsqueda misma de
la verdad que mueve al hombre en todo aquello que hace y que se encuentra en la
raíz de todo descubrimiento –incluso científico–, de toda idea y en el fondo de
nuestra cultura. Dice Ortega y Gasset:
«La idea es un jaque a la verdad. Quien
quiera tener ideas necesita antes disponerse a querer la verdad y aceptar las
reglas de juego que ella imponga. No vale hablar de ideas u opiniones donde no
se admite una instancia que las regula, una serie de normas a que en la
discusión cabe apelar. Estas normas son los principios de la cultura.»
Desechar a priori la posibilidad de una respuesta
es irracional fundamentalmente por dos razones: en primer lugar, en palabras
del propio Descartes, es un engaño,
un artificio, una ficción considerar como falso o imposible aquello que
solamente es dudoso o improbable. Es algo que puede ser útil a nivel teórico,
como método para una demostración ab absurdo, pero en la vida práctica es
absolutamente deletéreo este modo de proceder. En segundo lugar, aún cuando no
existiese una respuesta a nuestras exigencias –lo que, repito, no está
demostrado–, aún así la grandeza humana y todo aquello que de grandioso ha
hecho el hombre, convirtiendo su mundo en un espacio habitable, es fruto justamente de este
"superfluo".
Es este exceso,
este superávit, aquello que, como dice Mann,
constituye nuestra «esencia misteriosa
[…] hecha de regocijos naturales y de miseria sobrenatural; su secreto está en
el origen y en el término de nuestros pensamientos e interrogaciones y es él
quien comunica a nuestros propósitos su fuego y su intensidad, y presta a todas
las cuestiones que con él se relacionan su carácter de instancia.» (José y sus
hermanos).
La grandeza del
ser humano consiste en la lucha por destruir las formas, las máscaras, que
quieren anquilosar este deseo imparable, sin llegar a ceder ante la tentación
de negar la posibilidad de que el ideal pueda un día hacerse presente. Dice Adorno en las Minima Moralia:
Una voz nos dice, cuando esperamos la
salvación , que la esperanza es vana, y sin embargo es ella sola, la impotente,
la que nos permite dar un respiro. Toda contemplación no puede ya sino
reproducir pacientemente la ambigüedad de la melancolía en nuevas figuras y
aproximaciones. La verdad es inseparable de la ilusión de que alguna vez entre
las figuras de la apariencia surja, inaparente, la salvación.
"¿Quién
soy yo? Yo soy este superfluo que brama ardientemente por un significado de
su existir."
|
ICARUS
(1946), DE HENRI MATISSE
¿Quien soy yo?
Yo soy este "superfluo" que brama ardientemente por un significado de
su existir. Todo mi valor, mi humanidad,
está en esta búsqueda dramática y dolorosa, pero no trágica, no todavía al
menos. Esta búsqueda vive de la rebelión contra los falsos ídolos, contra
las máscaras que la gente, la sociedad y los otros quieren atribuirnos
haciéndome creer que somos aquello que no somos, que la respuesta que podría
satisfacer mi "superfluo" es aquello que en realidad no es. El hombre
auténtico debe hacer suyas las palabras de Serafino Gubbio:
No, vamos, tranquilos. Me basta esto:
saber, señores, que no tienen claro ni seguro, tampoco ustedes, ni siquiera ese
mínimo que les viene determinado poco a poco por las muy rutinaria condiciones
en las que viven. Hay un mas allá en todo. Ustedes no quieren o no saben verlo.
Pero si, mínimamente, este más allá brilla en los ojos de un ocioso como yo,
que se ponga a observarles, he aquí que se desmoronan, se turban o se irritan.
(Cuadernos de Serafino Gubbio operador).
Solo de este
modo se deja abierta la posibilidad de que un día, de una manera sorprendente, algo o alguien se nos presente desvelándonos
a nosotros mismos mejor que como nosotros mismos sabríamos hacer. Los personajes de Pirandello ven en la mirada de
los demás una diferencia abismal, una desproporción inmensa con su punto vivo,
su sentirse vivos, que les lleva a rebelarse y a gritar: "¡yo no soy
eso!". Viven constantemente la experiencia de la falta de correspondencia, de la incomprensión, de modo que, en el
juego de las máscaras, se pierden en el abismo de no saber ya quiénes son.
¿Y si hubiese
una mirada capaz de desvelarnos a nosotros mismos? ¿Una mirada en la cual, como
en un espejo, pudiésemos vernos como no nos hemos visto nunca? ¿Ser acogidos
como nadie nunca nos ha acogido? ¿Por qué negar a priori esta correspondencia
moral entre el deseo humano de reconocimiento, de identidad, y la mirada de
otro? Es cierto, podremos decir siempre que, incluso esta mirada, que nos
corresponde de una forma extraordinaria, es siempre una máscara. Podremos. Pero
en ese caso estaríamos negando una evidencia, una experiencia, adjudicándole a
posteriori un prejuicio postizo, teórico, que nos condenaría a no poder creer
ya en nada. Yo soy aquello que dice esa mirada, me siento plenamente reconocido
allí, con él, soy uno contigo porque la alternativa es ser "uno, ninguno y
cien mil".
*Stefano Cazzanelli
Doctorado
en filosofía. Profesor en la Universidad Francisco de Vitoria, donde además
coordina el Instituto de innovación. Ha sido investigador en numerosas
universidades, entre ellas, la Université Sorbonne, la Universidad de
Heidelberg y la Universidad Complutense de Madrid. Se ha especializado en el
pensamiento del joven Heidegger y en la filosofía neokantiana alemana. Sus
investigaciones y publicaciones han estado relacionadas, también, con la
fenomenología francesa contemporánea, con el pensamiento metafísico de
Descartes y con la obra de filósofos como Maine de Biran y Emil Lask. Ha
traducido diversos artículos y ensayos al italiano y al español de autores como
Jean-Luc Marion, Michel Henry o Hans-Georg Gadamer. Entre sus libros: Stefan Zweig y la idea de Europa, Recuperar el asombro, Aprender
a enseñar, enseñar a aprender. II Jornada de Innovación y Mejora Docente UFV.
Caminos de aprendizaje. III Jornada de innovación docente.
Notas bibliográficas
1.Eric Voegelin Erich Hermann Wilhelm Vögelin,
conocido como Eric Voegelin, (Colonia, Alemania; 3 de enero de 1901 - Stanford,
Estados Unidos; 19 de enero de 1985) fue un politólogo y filósofo político de
origen alemán, refugiado desde 1938 en Estados Unidos, país del cual adoptó la
nacionalidad en 1944. Fue profesor de Ciencia Política en las universidades de
Viena, Luisiana, Múnich y Stanford. Entre sus principales obras: The New Science of Politics: An Introduction. University of Chicago
Press. Chicago, 1952. Israel and Revelation. Louisiana State University Press.
Vol. I de Order and History. Baton Rouge, 1956. The World of the Polis.
Louisiana State University Press. Vol. II de Order and History. Baton Rouge,
1957. Plato and Aristotle. Louisiana State University Press. Vol. III de Order and
History. Baton Rouge, 1957. Science, Politics and Gnosticism, 1968 (Soteway ,Chicago)
2. Los datos en cursiva son de Wikipedía. No
obstante aquí cabe hacer la observación, por algunos puntos en común con la obra del dramaturgo
Eugene O'Neill, norteamericano y quien al igual que Pirandello dos años más
tarde gano el premio nobel de literatura.
Aunque sus encuadres son diferentes, los dos parten de un mismo
principio, la angustia existencial, pero
toman diferentes rumbos e intensidades.
Pirandello da cabida en a ese sentido que se cuela en toda obra la
tragedia de la existencia pero la lleva al absurdo y abjura del simbolismo y
realismo En O'Neill parte del sentido
trágico de la vida y de la tragedia griega, realista según unos pero el hablaba
de un «supranaturalismo», y de la
influencia decisiva de Strindberg en su obra y del cual se declaraba un convencido
discípulo. Pero algunas de sus obras
aborda la escisión de la identidad, y recurre al uso de mascaras en sus dramas-tragedias,
por ejemplo en El gran Dios Brown y Días
sin fin. (Nota explicativa Plaza de las
palabras)
3. Todos los
subrayados en negrillas y las ilustraciones son de la versión original
traducida al español. Revista Democresía
Créditos
Texto
Pirandello y la máscara de la identidad. (Ensayo) Por Stefano Cazzanelli. Democresia. Revista
de actualidad, cultura y pensamiento.
Edición y traducción del italiano al español por Ignacio Pou, 2017
Enlaces
Ilustraciones
De la fuente original
