Ernst Haeckel, Ascidiae,
1904*
¿Cómo escucha música nuestro cerebro?
Revoluciones (Octubre de 2017)
1366 palabras
Pablo
Espinosa**
Estamos en Ítaca. En breve zarparemos.
Frente a nosotros vibra el vasto océano
de la neurociencia de la música. Navegarlo equivale a escuchar, sentir,
percibir y saber. Todo al mismo tiempo. Lo que otros navegantes, los mejores
—los neurocientíficos—, han descubierto hasta el momento, es apenas una breve
isla frente al descomunal océano interminable.
Las distintas formas del océano: Veinte
mil leguas de viaje submarino, de Julio Verne; El mar en calma y Viaje feliz,
de Johann Wolfgang von Goethe, puesto en música por Beethoven y después por
Mendelssohn; La Antártida, que es la sinfonía séptima de Vaughan Williams; La
tempestad, que es por igual una obra de Shakespeare que un óleo puesto en
movimiento por Joseph Mallord William Turner. Todo eso tiene correspondencia en
el cerebro. Ahí es donde ocurre todo. Y lo demás es ruido.
La música del cerebro, vista desde la
neurociencia, consta de miles de millones de notas musicales cuyas
combinaciones son infinitas. 86 mil millones de neuronas. Lo más refinado
sucede en la región más vieja, la más agreste, rudimentaria, básica. La zona
límbica. La corteza reptiliana. La percepción de la música es un fenómeno
cercano a la magia que ha mantenido ocupados durante milenios a poetas,
filósofos, músicos, psicólogos y ahora a neurocientíficos.
Theodor W. Adorno creó un modelo de escucha
en siete categorías. El Bildungshörer, por ejemplo, es “el escucha pedante”,
también conocido como “consumidor de cultura”, cuyo criterio comprende
infinitos conocimientos de anécdotas relacionadas con la obra, detalles
biográficos sobre el compositor y un saber enciclopédico sobre los intérpretes,
de cuyos méritos puede perorar de forma interminable, según hace notar Enrique
Gavilán en su libro Otra historia del tiempo.
Otra categoría es la del oyente
emocional. Busca en la música el impulso irracional que disuelva en él las
ataduras de las normas y le proporcione una cierta embriaguez. La música de
Chaikovski resulta muy propicia para esta forma que Adorno considera de “no
escucha”.
El modelo idóneo, hace notar Galván, es
el “escucha estructural”, aquel que “piensa con los oídos”, aquel que hace de
lado la emoción.
Emoción. La neurociencia de la música
comprende avances significativos en esta amplia zona del océano por descubrir.
Para muchos científicos, las emociones son respuestas corporales que forman
parte de nuestra lucha por sobrevivir. Para otros, son estados mentales que
surgen cuando las respuestas corporales son percibidas por el cerebro. Otra perspectiva:
las respuestas corporales son periféricas a una emoción y lo importante está
ocurriendo en el cerebro.
Para la neurociencia, la música es una
conflagración. Miles de millones de neuronas en ebullición. En un nivel más
profundo, la escucha de música, esté de por medio o no la emoción, despierta la
zona más primitiva del cerebro: las regiones reptilianas del cerebelo. El
vermis, la masa central del cerebelo entre los dos hemisferios, se “conmueve”,
es decir, vibra imperceptiblemente.
Si lo observamos durante un estudio de
laboratorio, un mapping por ejemplo, el cerebro es como una galaxia que se
enciende y se apaga, una nebulosa, una masa de cocuyos, un coro de luciérnagas.
Cada “foquito” es una nota musical, con su equivalente en color, timbre,
densidad, volumen, tono, brillo, contraste y así hasta sumar los once elementos
que la neurociencia ha descubierto para definir los componentes de la música,
más allá de los cuatro tradicionales: armonía, melodía, ritmo y contrapunto;
esta aportación, la de rebasar los cánones, significa romper las ataduras.
La actividad musical involucra todas las
regiones del cerebro; eso también es un descubrimiento reciente. Todos los
subsistemas neuronales están comprometidos en tal proceso. El cerebro
discrimina sonidos y distribuye su procesamiento en zonas así segregadas y para
ello emplea un sistema de detectores cuya función consiste en analizar los
aspectos específicos de la señal musical, como el tempo, el timbre y los ya
mencionados once elementos constitutivos de la música. Este proceso tiene
puntos de comunicación con las operaciones necesarias para analizar otros
sonidos. Por ejemplo, comprender un discurso sonoro requiere que nuestro
cerebro separe ráfagas de sonidos para procesarlos y ordenarlos.
El goce musical trasciende, entonces, la
emoción. Sucede lo que Theodor W. Adorno definió hace muchos años como la
“escucha estructural”. Se entiende, ahora sí, su frase “pensar con los oídos”.
Y su exigencia de separar la emoción de la escucha es mero berrinche, pues no
hay proceso musical que resulte sencillo: la mera complejidad de las conexiones
neuronales que se establecen niega la menor linealidad.
Para la neurociencia, la música es pues
una conflagración, sí, pero también es un sistema de ordenación, análisis y
distribución de actividad neuronal y ésta obedece por igual al sonido por sí
mismo, a su recepción y procesamiento químico que a la emoción que despierta en
el escucha.
Ernst Haeckel, Discomedusae
28, 1904*
No existe la “escucha cerebral” y la “escucha
emocional”. Existe la escucha. Rebasada queda, en consecuencia, la
consideración del tipo “interpretación técnicamente perfecta, pero sin
emoción”, al igual que “la ejecución mediana, con tropiezos pero eso sí, con
harta emoción”. Decir que la Filarmónica de Berlín es técnicamente perfecta
pero carece de emoción es un error descomunal. Mismo error que decir que la
Sinfónica de Parangaricutirimícuaro adolece de cuadratura pero logra conmover
hasta las lágrimas su entrega.
Para la neurociencia, la música es un
proceso complejo. El cerebro discrimina pero al mismo tiempo involucra el todo.
A la vista de ello, la dualidad que estableció René Descartes entre mente y
cerebro queda también trascendida. La idea de que la mente existía antes de que
naciéramos y que el cerebro no es la sede del pensamiento sino un instrumento
de la mente que ayuda a ejecutar las acciones de ésta, como el movimiento de
los músculos, resulta asequible en nuevas maneras de análisis.
Gracias a la neurociencia, preguntas
fundamentales como “¿qué es ser yo?”, cuando se escucha música, resultan nuevas
aventuras de conocimiento, maneras diferentes de navegar en el océano del
misterio.
Científicos y filósofos concluyen que
mente y cerebro son dos partes de la misma unidad. Distinguirlos resulta
erróneo. La visión generalizada es que se trata de la suma total de los
pensamientos, creencias y experiencias y todo eso se refleja en un paisaje de
incendios: la conflagración de millones de neuronas y la intensa actividad
electroquímica en el cerebro que despierta la escucha de música.
Emoción y razón. En su libro La barca
silenciosa, Pascal Quignard evoca en esa polarización extrema lo que los
místicos griegos denominaban éxtasis, que significa “salida de sí”, “ponerse
fuera de sí”.
En un primer momento, dice Quignard, el
trance eleva, danza, gira. En La barca silenciosa, él hace cantar a un coro. Su
relato “La barca de los niños de pecho” es una historia de los puertos. En
1595, de acuerdo con la investigación que realizó Quignard en la Biblioteca
Nacional de Francia, los corbeillats, las barcas de los niños de pecho,
llegaban a París los martes y viernes. Los marineros desembarcaban a los bebés
sujetados en sus mantas para que tomaran el pecho y sorbieran la leche de las
nodrizas en los campos y en los bosques. Así fue como el corbillard, en la
época en que París vivían Malherbe, Racine, Esprit, La Rochefoucauld, La
Fayette, La Bruyère, Sainte-Colombe, Saint-Simon, era un barco de bebés que
bogaba por el Sena, bordeando la ribera, a puro grito.
Los neurocientíficos de la música son
navegadores natos. Día con día zarpan con rumbo hacia el misterio. No saben qué
encontrarán, ignoran si perderán el camino. Los guía esa galaxia que se prende
y se apaga: el cerebro cuando escucha música. Incendios neuronales. Los
navegantes saben muy bien que jamás develarán el misterio, pero con el solo
hecho de intentarlo son felices.
Nos invade la noción de viaje, la pasión
por la aventura. De noche escucharemos el canto de las ballenas jorobadas. Y no
nos preguntaremos por la emoción. Ni tiempo tendremos para eso. Porque esa
música penetra directo al cerebelo. Escucharemos, desde luego, a las sirenas.
Eso también lo sabemos.
Igualmente, como en todo viaje, en el
fondo no sabemos qué nos encontraremos, qué peripecias ocurrirán. Porque la
neurociencia de la música sigue su curso. Siguen ocurriendo hallazgos en el
océano del misterio.
Estamos en Ítaca. En breve zarparemos.
Créditos
*Las
ilustraciones son del texto original
**Pablo Espinosa
Periodista
cultural nacido en Córdoba, Veracruz, en 1956. Fue subjefe de prensa del INBA
durante dos años (1980- 1982). Colaboró en El Fígaro, Cineguía, entre otras
publicaciones. Ha sido reportero de las secciones culturales de los periódicos
El Nacional (1983-1984) y La Jornada (1984), de la que es coordinador de la
sección de Cultura. Es autor del libro Si me han de matar mañana, lo redacto de
una vez (Editorial Leega-INBA), por el que le fue otorgado el Premio Bellas
Artes de Literatura en 1986. En 1988
recibió el Premio Sinaloa de Periodismo Cultural. En 1994, el Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes publicó su libro de crónicas No por mucho madrugar se redacta más temprano. En 1996 la
Universidad Nacional Autónoma de México publicó, como libro conmemorativo, el
amplio reportaje titulado Sala
Nezahualcóyotl, una vida de
conciertos. Textos suyos han sido recogidos en los libros Escenarios de dos mundos (editado por el
Ministerio de Cultura de España) y El fin
de la nostalgia. Nueva crónica de la ciudad de México (Nueva Imagen).
Recientemente publicó La música, ese
misterio (UANL, 2016) (Tomado de página web del Centro Cultural Elena Garro)
Neurociencia y Música. Comentarios a Lecturas: ¿Cómo
escucha música nuestro cerebro?
Por Plaza de las palabras
Plaza de las palabras en su sección Lecturas
presenta el texto ¿Cómo escucha
música nuestro cerebro? por Pablo Espinosa*. Acerca de la neurociencia
(1) de la música y cómo ésta actúa
en el cerebro humano. Pablo Espinosa en un artículo espléndido y provocativo
nos invita a una aventura y al mismo tiempo nos hace reflexionar sobre la
materia tratada. Cita, el autor entre otros a Pascal Quignar (2) y Theodor Adorno (3), y el texto esta ilustrado con
dibujos de Ernst Haeckel (4) Retomando
al polémico y enigmático Adorno es sabido
de que además de un académico prominente del Circulo de Frankfurt, era músico y
un consumado especialista en música, y llegó asesoró al nvelista alemán Thomas Mann para las partes técnicas
musicales de su obra el Doctor Fausto
que trata de un compositor de música de nombre Adrian Leverkühn. (5) Nos dice Pablo Espinosa que Adorno identifica 7 niveles o tipos de escucha
musical (6), y que está categorización de las escuchas musicales
se llega al clímax con la «escucha estructural» (7), es decir al tenor de Adorno «pensar con los oídos».
Esa
síntesis, especie de sinestesia, atribuirle a uno de los sentidos las
propiedades y funciones de otro sentido que ciertos artistas, pintores y escritores, a veces utilizan en sus
obras. Y que también lo hace a uno pensar si se puede ver con la mente o
escuchar al observar una obra pictórica. Al respecto, Thomas Mann en su obra Doctor Faustus, narra un experimento de «acústica
visual», es decir música visual (8) señala:
un arco de violoncelo sobre una placa de cristal rellenada de arena que al
girar emitía el sonido del violonchelo y se combinaba con diversas formas
geométricas «La arena se resbalaba, se
deslizaba, y se ordenaba en figuras y arabescos singularmente precisos y
diversos.»Y que nos parece ser semejantes o parecidos a las ilustraciones
de Ernest Haeckel que ilustran el texto de Pablo Espinosa.
Más
adelante Thomas Mann, por medio de su personaje el profesor Kretzscmar narra
una lección de música que éste impartía
a su alumno Leverkühn clase que se llamaba «La música y el ojo». Donde afirmaba
que la jerga musical no provenía de la acústica sino de la óptica. Sobre todo porque el acto de la
notación musical es un acto visual. También narraba: «Por otra parte, nos
descubrió el placer exquisito que la figura óptica de una partitura de Mozart ofrecía
a una vista ejercitada, la claridad de
su disposición, la bella distribución de los grupos de instrumentos, la
conducción espiritual y rica en sinuosidades de la línea melódica. »(…) Cita un soneto de Shakespeare «To hear with eyes, belong to love's fine wit. » (9)
(Escuchar con los ojos, pertenece a la más fina astucia del amor»
En
ese contexto, a pesar de su carga de rigor científico la neurociencia puede ser
acusada como una tarea de diletantes científicos,
no obstante, indudablemente que abre las puertas del entendimiento y la percepción
para la ciencia y conocer la relación entre la obra artística y el
funcionamiento cerebral. Frontera que podría llevar a descubrimientos
insospechados o como dice Pablo Espinosa «Lo
que otros navegantes, los mejores —los neurocientíficos—, han descubierto hasta
el momento, es apenas una breve isla frente al descomunal océano interminable.»
Pero no exclusivamente cómo funciona el
cerebro para la música sino para la obra artística en general, así se podría considerar la literatura, por
ejemplo ¿cómo funciona el cerebro si uno lee Bartleby
el escribiente de Melville o el
ensayo sobre fotografía de Susan
Sontong? O ¿si hay diferencia en el funcionamiento del cerebro si uno
lee una poesía de Antonio Machado (cuajada de paisajes solitarios y agrestes
que cruzan el corazón de roble de castilla) o lee una poesía surrealista de André Breton (llena de versos inconexos y de
escritura automática)?. O ¿cómo funciona
el cerebro si uno ve una pintura de Cèzanne
o las pinturas realistas de Edgard Hopper
o cualquier de las obras de los pintores expresionistas? O ¿Si es
diferente el funcionamiento del cerebro cuando se ve los cuadros abstractos de Kandinsky o Jackson Pollack contra los cuadros de Durero?
Y
en cuanto a la música sería interesantísimo, en caso que eso se pudiese hacer,
saber cómo funciona le cerebro cuando un
músico compone su música. Es decir no tanto en la llamada inspiración, (tan
debatida entre los compositores) sino en el momento exacto de la creación
musical. O ¿Si hay diferencia en el funcionamiento del cerebro si uno oye Rapsodia
Azul de George Gershwin o sencillamente un solo de flauta en alguna pieza
musical de Debussy o escucha la Marcha Zacateca? O situando en puntos más concretos, por ejemplo:
¿cómo funciona el cerebro entre diferentes estados de ánimo que una pieza
musical produce en el auditor? Pongamos al caso, en duelo el binomio
alegría-tristeza. Al tenor una pieza que
casi todos hemos escuchado como la Séptima Sinfonía (La mayor, Opus 92) de Beethoven, popularmente conocida
como El himno a la alegría y en
contraste La patética de Tchaikovski,
formalmente conocida como Sinfonía No. 6 (Si menos, Opus 72). O esas obras
estruendosas y musicalmente robustas como cualquiera de los dramas musicales de
Wagner o los vigorosos poemas sinfónicos de Richard Strauss, comparadas estas con
las obras un tanto melancólicas de Mahler
o el angustioso cuarteto Del final de los Tiempos de Bloch. En tales casos ¿cuales serian las
diferencias reflejadas en ese mapa neuromusical?
O
consideremos en casos mixtos, en que la obra artística compromete dos sentidos
simultáneamente, por ejemplo, cuando se
ve una película o se esta en la opera,
en donde no solo hay la materia musical sino que el oyente espectador, comparte
su atención en los personajes y lo que estos dicen y, la música algunas veces solo sirve de
fondo. ¿Cómo funciona el cerebro en
tales casos? Porque la banda sonora no solo recoge la música sino el lenguaje
hablado en el caso del cine y los parlamentos cantados en la opera. O cuando se
enfrentan un cuarteto de cuerdas contra una pieza de jazz. Y es en el jazz en
donde se ha comprobado científicamente que un jazzista hábil y talentoso, aun
en la improvisación de una pieza en su mente lleva la tonada que sigue con una
diferencia de varios segundos sobre la ejecución real.
Al
respecto citamos, como un posible ejemplo: Dice James Lincoln Collins: «“Pero, lo que es mas importante, el músico de jazz debe escuchar lo
que esta a punto de escuchar, para tener así oportunidad de juzgar sus meritos
estéticos” (19) Luego continua “ El jazz es una cierta manera de hacer sonar
dos ritmos a la vez. “Anticipar”, (20)» (10)
Mas
adelante «Básicamente, el jazz, como
música que por su naturaleza esta basada en la improvisación, y exige del
músico, ir adelante, estar un paso más allá en el tiempo. Es decir el músico al
ejecutar su improvisación debe leer lo que todavía no ha ejecutado musicalmente,
pero ya en el escenario. Ahí no hay prueba y ensayo. Esa capacidad del músico
de jazz de ir un paso adelante en el
tiempo, requiere gran talento, porque no solo es ir tocando algo improvisado
sino tocar algo con talento. En El perseguidor,
(cuento de Cortázar), el personaje Johnny
Carter “La música me sacaba del tiempo, aunque no es mas que una manera de
decirlo. Si quieres saber lo que realmente siento, yo creo que la música me
metía en el tiempo” (pp.109)» (11)
De ahí concluimos que en jazz, sobre todo por su
improvisación, es terreno fértil para saber cómo funciona el cerebro en estados
puros de creatividad. Porque dos de las premisas de la neurociencia, en cuanto
a las obras artísticas debería ser como punto de partida (entre las innumerables
combinaciones de posibles líneas de investigación) ¿cómo funciona el cerebro en estados de creatividad
artística? y una segunda como salida de la operación ¿como funciona el cerebro
en el escucha o espectador de una obra de arte?
En
cuanto a las maneras de escuchar música algo que va más allá de la simple
escucha emocional o aquella otra aún más liviana de escuchar música como escapismo
o distracción. Nos dice Pablo Espinosa que «Para
la neurociencia, la música es un proceso complejo. El cerebro discrimina pero
al mismo tiempo involucra el todo». Y lo mismo sucede con el auditor musical,
ya sea un neófito o el músico profesional, se discrimina pero también se fija
una pauta o patrón de escucha, que involucra todo. Aarón Copland, compositor
norteamericano en su libro Como escuchar la música (1939) (12) señalaba tres niveles básicos de como
el oyente puede enfrentar la audición de una pieza musical. Nos habla Copland del
plano sensual, el más frecuentado
por el auditor musical, es un plano casi inmediato, en que lo mismo se da la
ensoñación como el disfrute, es la emocionalidad sin adjetivos. En donde se oye
pero la atención no esta totalmente depositada en la música sino en otra
actividad mental.
El
segundo es el plano expresivo, ahí
el auditor musical discrimina, y trata de comprender lo que la música le esta
diciendo, si es triste o alegre, sublime o patética, si la música esta
trasmitiendo o la impresión de triunfo o derrota, de serenidad o bullicio. Es como en una novela el lector tratar de
saber lo que los argumentos del novelista nos esta expresando en la narración. El tercer plano, es el plano musical que es el mas complejo y es puramente musical, y mas difícil de llegara a
él. Y que requiere de conocer algunos elementos básicos. Por ejemplo
identificar y comprender el ritmo, la línea melódica, la armonía y el
timbre. No obstante, esos tres planos,
el auditor musical no los separa, al estar oyendo música los tres conviven
simultáneamente. Y en ese acto, el auditor musical, como dice Copland no solo se
trata de escuchar la música sino de «escuchar algo…». Y la búsqueda de «ese
algo», que puede ser misterio o éxtasis, (como lo dice Pablo Espinosa),
pero también puede ser seducción (también lo dice entre líneas: el canto de las
sirenas), es el verdadero inicio del viaje a Ítaca.
Notas bibliográficas
1. Neurociencia.
«Los hombres deben saber que el cerebro es el
responsable exclusivo de las alegrías, los placeres, la risa y la diversión, y
de la pena, la aflicción, el desaliento y las lamentaciones. Y gracias al
cerebro, de manera especial, adquirimos sabiduría y conocimientos, y vemos,
oímos y sabemos lo que es repugnante y lo que es bello, lo que es malo y lo que
es bueno, lo que es dulce y lo que es insípido. (…) En el nivel más alto, las neurociencias se combinan
con la psicología para crear la neurociencia cognitiva, una disciplina que al
principio fue dominada totalmente por psicólogos cognitivos. Hoy en día, la
neurociencia cognitiva proporciona una nueva manera de entender el cerebro y la
consciencia, pues, se basa en un estudio científico que une disciplinas tales
como la neurobiología, la psicobiología o la propia psicología cognitiva, un
hecho que con seguridad cambiará la concepción actual que existe acerca de los
procesos mentales implicados en el comportamiento y sus bases biológicas.» (wikipedia)
2. Pascal
Quignard (1948) es un escritor francés. Además fue un indagador musical;
violonchelista, fundador del Festival de Ópera y Teatro Barroco de Versalles,
que dirigió; también escribió el guion del film Tous les matins du monde. En 1994 abandonó todos los cargos públicos,
y se aisló por completo para centrarse en la escritura. Su obra efectivamente
se multiplicó desde entonces. (Wikipedia)
3. Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903-1969) fue
un filósofo alemán de origen judío que también escribió sobre sociología, comunicología,
psicología y musicología. Se le considera uno de los máximos representantes de
la Escuela de Fráncfort (Wikipedia)
4. Ernst
Heinrich Philip August Haeckel (1834-1919)1 fue un naturalista y filósofo
alemán que popularizó el trabajo de Charles Darwin en Alemania, creando nuevos
términos como «phylum» y «ecología». (Wikipedia)
5. Son seis los
modelos ideales que el alemán diferencia desde la plena adecuación de la
escucha (…) hasta la absoluta falta de comprensión y la completa indiferencia
con respeto al material (Adorno, 2009:179) La tipología no esta libre de
juicios de valor. La integran el oyente ideal o experto, el buen oyente, el
consumidor cultural, el oyente emocional, el resentido y el que solo escucha
música como entretenimiento. A esas seis tipologías agréguese la escucha estructural.
Sobre las características de cada una de las escuchas o tipos de oyentes Véase Theodor Adorno, elementos para una sociología de la música. Daniel Hernández
Iraizoz. Sociológica, año 28, numero 80, septiembre-diciembre de 2013,
pp.123-154
6. No cabe duda que Thomas Mann era un intelectual con una vasta cultura musical, pero más
proveniente de su erudición. Pero no era un músico en el sentido estricto del
termino, ni manejaba técnicamente hablando la composición musical, de ahí que
se haya valido de su amistad con Theodor Adorno, entre otras profesiones era
musicólogo y si poseía conocimientos musicales técnicos para asesorarlo con
solvencia en materias tan intrincadas y
que eran necesarias en el planteamiento temático, ambicioso y de rupturas en las evoluciones de
la composición musical que se propuso para su novela Doctor Fausto. En esa novela
Theodor Adorno encarna al maestro de música Kretzscmar, quien da clases al
personaje principal Adrian Leverkühn, que es una encarnación del músico Arnold Schoenberg. Adorno, quien provenía de
una familia de músicos en que la música era notable, llego a componer música de
cámara y bajo la tutela de grandes músicos estudió
composición con Alban Berg y frecuentó
a otros dos compositores clave de la Segunda
Escuela de Viena: Antón
Webern y al creador de la
música atonal (serial) Arnold Schoenberg.
Adorno en algún momento de su vida se planteo seriamente ser compositor y
critico musical, decisión que al final no tomo.
7. Ob., cit. Daniel Hernández Iraizoz. 2013,
pp.123-154 Reparar en la estructura del
discurso musical, sin perder los momentos que dan sentido a esa totalidad.
8. Thomas Mann, Doctor
Fausto, Plaza y Janes, Primera edición, Cap. II, pág. 22, 1982
9. Ídem, Cap.VIII, pág. 74,1982. Ver también el post, Literatura y música: Tres grandes
escritores europeos. Thomas Mann, Proust
y Hesse.3/2 Post Plaza de las palabras
10. Plaza de las palabras, Literatura y la música: Tres grandes escritores latinoamericanos:
Carpinter, Cabrera Infante, Cortázar 3/3. Sobre James Lincoln Collier,
también véase: Jazz, Editorial
Diana. Primera edición, 1995
11. Ídem., Plaza de las palabras
12. Aarón Copland, Cómo escuchar la música. Breviarios, Fondo de Cultura Económica.
(FCE), segunda reimpresión, pp. 27-35, 1998
Créditos
Texto
¿Cómo
escucha la música nuestro cerebro? Pablo Espinosa. Revista de la Universidad Nacional Autónoma de
México, CULTURAUNAM, 2017
Enlaces
¿Cómo escucha la música nuestro cerebro? Pablo
Espinosa.
Sobre los tipos de escucha musical
Hernández Iraizoz,Daniel. Theodor Adorno, elementos para
una sociología de la música.
Sociológica, año 28, numero 80, septiembre-diciembre de 2013, pp.123-154
Ilustraciones
Thiara Larrissa Lozano
Membreño, dibujo a color, artista juvenil hondureña, composición V, 2017
Thiara Larrissa Lozano
Membreño, dibujo a color, artista juvenil hondureña, composición VI, 2017
