Juan Ramón Molina (1875-1908),
nacido en Comayagüela, Honduras, uno de los grandes escritores fundacionales de
la literatura hondureña. Brilló más como poeta, aunque su prosa periodística
era pulida y culta. También incursiono en el cuento, su más conocido y
comentado cuento es El chele, pero
en este post incluimos tres breves
ficciones, quizá poco conocidas, pero que son un muestrario representativo de algunas
de sus características literarias. Juan Ramón Molina es considerado un poeta
modernista y frecuentemente se le compara
con su contemporáneo, el poeta nicaragüense Rubén Darío, creador
del modernismo literario, a quien llegó
a conocer personalmente, y de quien Juan Ramón Molina recibió influencia de la obra del bate
nicaragüense. El premio nobel guatemalteco Miguel Ángel Asturias escribió una
notable semblanza sobre las virtudes poéticas de Juan Ramón Molina. Por su parte:
"Castelar alabó su canto "El
Águila" y Rubén Darío su "Salutación a los Poetas Brasileros". Fue
un gran admirador de William Shakespeare
y dedicó varios sonetos “El rey Lear”, “Ofelia”, “Yago”, etc. a la obra en
inglés. (1). Suyos son los poemas Pesca de Sirenas, Salutación
a los poetas brasileros, El poema del Optimista, “posiblemente el poema que, aisladamente, más
haya influido en toda la literatura contemporánea en habla castellana”. (2)
La
alteridad y la otredad en tres ficciones de Juan Ramón Molina.
Una
lectura posmoderna
Los
cuentos
En
esta ocasión, dado que ya habíamos dedicado un post de su poesía, presentamos tres cortas ficciones: Genus Homo, La intrusa y Un entierro. ¿Cuánto tiempo duro aquel viaje casi fantástico? Se pregunta el
personaje del cuento Un entierro. Los cuentos Genus Homo y Un entierro
pueden leerse como un sueño, el de La
intrusa, por su profusión de detalles, en menor medida, aunque hay un ejercicio
onírico en progreso que intenta entrar: la
intrusa. De su cuento Genus Homo,
es una exploración realista del doble o la imagen duplicada, el tema del
espejo. Y delata ese extrañamiento que siempre se da cuando el hombre ejercita
la introspección en si mismo hacia los sujetos y objetos del mundo. Es un ejercicio
de alteralidad y un paso previo a la otredad. El segundo cuento La intrusa, es un cuento con elementos simbólicos, e incrustaciones
fantásticas. Con un lenguaje ribeteado de palabras exóticas, y colmado con el
arrebato cosmopolita no solo del mundo como realidad viviente, sino también acompañado de un
chispazo por vía de la intertextualidad de la literatura, incursiona en aquella
pieza teatral de Maeterlick La Intrusa,
que invade la narración de Juan Ramón Molina. Es también un tema de espejos. El
tercer relato Un entierro, con elementos fantásticos sobre
la mesa, combinados con la
cotidiano, es una pieza que describe el
plano de la vida intima, siempre con la carga al hombro de sus propias
emociones, irrumpe un simbolismo en el cuento porque aquí la muerte y el
enterrado pueden simbolizar, vía proyección, también la propia muerte del poeta, pero
también la muerte de la ciudad que transita.
J.R.Molina
en su cuento, La intrusa sigue la
notación de Maeterlinck En donde no hay
nombres particulares, en la obra de teatro son el abuelos, las hijas, la madre,
el tío, etc., en el cuento solo esta el esposo como personaje y la esposa
moribunda, ambos sin nombres. Esa característica se repite en los tres cuentos
que estamos analizando, Genus Homo y Un entierro, los nombres nunca se presentan, solo asoman los personajes
que deambulan como sombras o sueños. Las tres ficciones son un venero de duplicidades,
realidades traslapadas, en los que irrumpen elementos además de simbólicos también
fantásticos. El primero con las pinceladas de un pintor impresionista, el
segundo un desdoblamiento de la mujer amada y una intrusión que el narrador se imagina, y que por la
atmosfera que pinta. Y en el tercero a pesar de su realismo al describir las
calles yermas y vacías, de una ciudad agotada, va acompañada de los seis
hombres fantásticos que cargan el féretro. Y acompañada de una lluvia pertinaz
e interminable que cae del cielo como aquellos personajes de los cuadros de
Magritte. Hay además una similitud que las empareja, ya que en las tres ficciones corre en el
fondo que apenas se insinúa como el tiempo un mismo un rio. Pero se hospeda un punto más que hermana estas tres ficciones,
en unos más directamente que otros, pero que están estacionadas en las tres
piezas ficcionales: el problema de la alteridad, el otro. O llámese como
variante secuencial y complementaria, la
otredad.
Para Octavio Paz: «la otredad es un sentimiento de extrañeza que asalta al hombre tarde o
temprano, porque tarde o temprano toma, necesariamente, conciencia de su
individualidad.» «En algún momento cae en la cuenta de que vive separado de los
demás; de que existe aquél que no es él; de que están los otros y de que hay
algo más allá de lo que él percibe o imagina. »
(3)
No
es un vaciarse ante el otro, siempre se mantiene la propia identidad. La
alteridad además de un problema filosófico es también un problema cultural. Y
puede ser abordado desde la sicología, la antropología, la sociología y hasta
la política. La alteridad es un tópico
moderno, no en sentido del modernismo literario, sino moderno como actualidad y
acontecimiento.
«El origen etimológico
de la palabra alteridad procede del
latín, “alteritas”, compuesta de dos componentes: “alter”, que puede traducirse
como “otro”, y el sufijo “-dad”, que se usa para indicar “cualidad”. Es decir
la cualidad del otro. Alteridad es la condición de ser otro. El vocablo alter
refiere al “otro” desde la perspectiva del “yo”. El concepto de alteridad, por
lo tanto, se utiliza en sentido filosófico para nombrar al descubrimiento de la
concepción del mundo y de los intereses de un “otro”.»
(4)Innumerables son los filósofos que
directa o indirectamente han tocado la alteridad, como distintos son los
vocablos en diferentes lenguas que la identifican. (5)
Según
José Ferrater Mora: «El «problema del
otro» como «problema del prójimo», de «la existencia del prójimo», de la realidad
de los demás, del «encuentro con el Otro», etc., es un problema muy antiguo en
tanto que desde muy pronto preocupó a los filósofos, para limitarnos a ellos:
la cuestión de cómo se reconoce al otro —o al prójimo— como Otro; qué tipo de
relación se establece o se debe establecer, con él, en qué medida es el Otro,
en rigor, los otros, etc. Semejante preocupación se reveló de muy diversas maneras:
como la cuestión de la naturaleza de la amistad, en la cual el amigo es «el
otro sí mismo» y no simplemente cualquier otro; como la cuestión de si es
posible admitir que cada uno sea libre
en cuanto se basta a sí mismo, o posee autarquía sin por ello eliminar a los
otros, etc. » (6)
En
el párrafo anterior se percibe también
otra variante de la alteridad, y es que la alteridad no siempre es positiva,
sea entendida como alteridad o otredad, también puede ser una forma de penetrar
en el otro desde el punto de vista de dominación como se da en entre los
pueblos conquistadores y los pueblos colonizados.
Desde un plano menos cultural, y más
individual, es valida y polémica aquella famosa sentencia de Sartre: «El infierno son los demás» o Piénsese en
la cita de Hegel : «Cada conciencia persigue la muerte del
otro».
Así como el descubrimiento del otro que hace el personaje del relato Genus Homo de Juan Ramón Molina. En
ese sentido dice Víquez Paz: «La otredad también es una suerte de comunión con
los otros, mejor dicho, es fraternidad. El otro son los demás, y yo soy como
los demás. Y, finalmente, la otredad es apertura al infinito, un finito
que, más que responder recoge, recoge los restos mortales del ser.» (7)
Y aquí Víquez Paz habla como Heidegger, y esos residuos y olvido del
ser, porque también la otredad además del ser, también es extensiva a lo
infinito, la naturaleza, las cosas, lo trascendente. Y hasta se advierte una
alteridad y otredad del conocimiento. La otredad, como posibilidad siempre abrirá un horizonte reflexivo e
infinito, pero también en muchas maneras no totalmente comprensible. La otredad
aun en su aprehensión siempre será efímera e incompleta. El hombre finito nunca
podrá atrapar la otredad total. En la otredad siempre habrá una predisposición,
una selección. Una orientación dirigida
de la atención.
Finalmente,
a pesar de que existen varias maneras de entender la alteridad, nos remitimos a
un uso de ella en le sentido más general. A diferencia de que la mayoría de los
autores subsume ambos nociones en la propia alteridad, y otros usan la otredad
como sinónimo de alteridad. Para efectos de este post identificamos dos momentos de ese encuentro con el otro y lo otro. El primero, la alteridad signada por el descubrimiento, la revelación, de que
existe ese otro, esos ellos. El segundo
decantado por la apropiación de ese otro,
no en el sentido de posesión sino de entendimiento, asumir la posición de ese
otro, y recrearla mentalmente, sea por la proyección o la introspección: la
otredad.
Es
así que esa alteridad se presenta en yo
y el otro, pero también cuando se
presentan colectivamente pueblos, razas, grupos asociaciones, asume su plural nosotros y ellos. Y aquí se da un
encontronazo con un elemento que va implícito en la alteridad, y es el
desdoblamiento del Yo, ese hombre escindido de que tanto habla la modernidad, y
que simultáneamente busca su otro Yo. En el sentido de Rimbaud, fue el primero en
expresar la idea: Je est un autre (Yo es un otro). Pero esta
expresión de Rimbaud va mas dirigida a encontrar el yo interno y compaginarlo
con el yo externo del mismo individuo. Es más una búsqueda de la plena individuación,
que una búsqueda del otro, el ajeno, el extranjero.
Definitivamente estamos ante otro matiz de la alteridad, es el yo subjetivo del
poeta que busca su otro yo, conectar el yo interno con el yo exterior, ese es
un acto individual. No negamos que ese proceso de individuación pueda ser una
vía o un paso, hacia el otro. Pero también que se puede quedar
corto si se queda atrapada en puro misticismo, ascetismo, meditación individual,
aunque reconocemos que la iluminación interna puede ser una vía valida para alcanzar
la plena otredad, entendida en ese sentido como realización.
Pero
algo más, esa alteridad como acontecimiento es reconocer que el hombre no esta
solo o en soledad, sino que coexiste en un mundo en que también conviven otros y que esos otros también lo ven a uno como un
otro. Es decir no solo observamos o descubrimos al otro, sino que el otro
también nos observa y descubre. Así como
tenemos una imagen del otro, los otros también tienen una imagen de nosotros.
Cuando
Juan Ramón Molina en su ficción Genus
Homo, descubre ese otro, se
sorprende, se asombra, es un despertar filosófico, pero lo ve como un extraño y
algo mas relevante, el mismo se siente un extraño. El problema
de la alteridad es un problema ontológico pero también practico y actual, lo
vemos en las migraciones, en la aceptación del otro que tiene una cultura
distinta, en el acto discriminatorio que ejecutamos casi instintivamente,
cuando estamos ante alguien que no piensa como nosotros. Juan Ramón Molina,
como en un espejo se ve en el otro pero también se reconoce a si mismo. Es «raro, rarísimo» dice, y efectivamente
el descubrimiento del otro es un acontecimiento. Porque tiene que ver con la
naturaleza humana. El hombre no vive en solitario, si bien la vida moderna nos
distancia, también nos acerca. Pero aún en ese acercamiento el hombre se siente
extraño.
Del mismo Octavio Paz: « El hombre es un desconocido para sí mismo
porque encierra en sí mismo personalidades que desconoce. (…)La identidad no
existe o se esconde, es obscura. Creo que uno de los datos esenciales del
hombre es sentirse extraño ante el mundo o ante sí mismo. El hombre se reconoce
como tal cuando se reconoce como distinto de la selva en que está, de las
rocas, de los animales. Este extrañamiento lo lleva a inventar una
identificación con lo otro o, por el contrario, a hacer más
radical su separación de la naturaleza. Cuando el hombre ha conquistado su
humanidad, experimenta una como nostalgia de lo no-humano y quiere hacerse
piedra, o estrella, o planta o animal (2003c: p. 54).» (8)
Finalmente,
nos preguntamos si esa alteridad, que queda muy clara en cuanto a género
humano, será también capaz de generar una otredad con la naturaleza, y lo
sobrenatural o lo trascendental. Y es ese marco, aunque muy brevemente,
inscribimos estas tres ficciones de J.R.Molina. La primera, Genus Homo como el descubrimiento del otro, la segunda La intrusa como una alteridad
intertextual, pero también de un acercamiento a la otredad de la muerte de una
tercera persona: un ser amado. Y la
tercera, en Un entierro, una alteridad provocada por un entierro de alguien
desconocido, pero que en su carácter representa lo genérico de la propia muerte
y de lo humano. Y que también descubre la otredad en que simultáneamente se
desencadena una gama de combinaciones de alteridad y que desembocan a medias en una otredad que nunca es completa y unánime.
4
Genus
Homo
En
el cuento Genus Homo, narrado en 1era.
persona, pese a su lenguaje de corte
impresionista (9), lo que nos
interesa es el problema de la
alteridad solo se realiza en el primer momento, el descubrimiento del otro,
pero no llega cuajar en el momento del remate, asumir la otredad, la posición
del otro, entender su punto de vista, dialogar. Pero con todo, Juan Ramón
Molina tuvo visos de visionario , porque a más de cien años de haber escrito esa
pieza de entrenamiento para usar un
termino de Virginia Woolf, breve narración de apenas 293 palabras, dio en el
blanco toral de la postmodernidad. El problema de las semejanzas y las
diferencias. Sean de cualquier tipo: raciales, culturales, espirituales,
religiosa, ideológica o de género. Y lo vemos todos los días, en cualquier
parte del mundo y a la vuelta de la esquina. Y en ese nudo gordiano de entender
al otro, de aceptar con sus diferencias al otro, de construir juntos un destino
común, descansa en parte las posibles coordenadas bienaventuradas del siglo
XXI, pero esto ultimo suena, como diría Juan Ramón Molina, «raro», suena «rarísimo».
GENUS
HOMO (10)
Juan Ramón Molina
292
palabras
A
la hora del crepúsculo vespertino iba vagando por la rivera del rio -que en
silencio deslizaba solemnemente sus aguas- cuando vi un animal extraño
sumergiéndose en las aterciopeladas linfas. Un animal extraño, que me pareció
no haberlo visto nunca.
Su
cabellera húmeda caía sobre su cerviz. De su fuerte mandíbula pendía una barba
gris y luenga, tal como las parásitas que cuelgan de las ramas de un roble. Su
pecho era belludo y huesoso, de respiración fortísima. Sus corvas piernas
hundianse en el agua, y tenia dos miembros que me imagine que eran brazos.
Sus
ojos –entre sus cejas hirsutas y el bosque de su barba– me veían tristes y
curiosamente, enlutecidos por la sombra crepuscular. Si, sus raros ojos
inquietos me veían así, como si yo hubiese sido un animal extraño, más extraño que él.
Sumergido
en la fría corriente, aquel ser llamaba poderosamente mi atención. ¿A qué raza
zoológica pertenecía? ¿Era originario dela tierra o del mar? ¿Su voz seria el
canto de un ave o el rugido de una bestia felina? ¿Era un ser fiero o dulce? ¿Comería carne cruda o yerba? ¿Era un
animal nuevo en el planeta o acaso el perdido resto de un monstruoso período
geológico, que se salvo de la ultima catástrofe diluviana?
Estas
preguntas iba haciéndome, envueltas en el claroscuro crepuscular, al alejarme
por la ribera del rio, que en silencio deslizaba solemnemente sus aguas.
Después,
mucho después, meditando a solas en que animal era aquel ser tan extraño, he
averiguado que lo que vi fue un hombre.
¡Un
hombre! Mas ¡que raro se mira a veces, en ciertos momentos lucidos, el hombre ante los ojos del hombre, ante los ojos de un ser de su
especie! Si, muy raro, rarísimo.
La
intrusa
Con
La intrusa, narrado en 3era. persona estamos en presencia de otro tipo de pieza literaria,
más cercana al cuento, por supuesto más
extenso que Genus Homo, pero
sobretodo el lenguaje y la atmosfera cambia,
y nos encontramos en una de las avenidas más transitadas, representativas y exhibicionistas del modernismo literario.
Un lenguaje, que quizá para el lector moderno con demasiadas florituras, una escenografía
preciosista, además cargada de otra de las caras del modernismo de época: la
vuelta a la vida del panteón griego y romano; y también de una cierta
arquitectura cosmopolita. Sobre cada una de esas tres facetas, basten unos
cuantos ejemplos.
Preciosismo:
joyante de astros, argentaria el alba,
aria melancólica, plañidera canturria, acres sulfatos, visos de oro, estriado
de esplendores, triangulo armonioso, cejas sombrías y aterciopeladas, pestañas luengas y
unánimes, topacios incrustados, puntos diamantinos, blancura láctea, prologo de
amor, miel de égloga, amargura del mar, estridentes clarinadas, gasa argéntea,
enormes turquesas o esmeraldas;
resonantes dianas, laminado de luz, alegría universal, marfil antiguo.
Panteón mitológico:
Aqueronte, Prometeo, Diana, Minerva, Oceánidas,
Estigio, hermafrodita, Lesbos, peces
monstruosos
Lo cosmopolita:
Juan de Segovia, Benvenutto Celine, Juana de Aragón, Ana Bolena, catedrales de
España, égloga, Maeterlinck, Romeo y Julieta, Dante, epitalamio.
Pero
que nadie se queje del preciosismo, el panteón mitológico y lo cosmopolita
porque así se escribía en esa época.
Línea
base: la intrusión del simbolismo al acecho
El
cuento La intrusa esta montado sobre
un play del dramaturgo belga y
simbolista Maurice Maeterlinck. Obra del mismo nombre La intrusa (11) desarrollada en un único acto. Sin
entrar a comentar todo lo que esa obrita hospeda, si mencionar que la línea
básica es la intrusión de la muerte. No es un cuento de terror, si de cierto
misterio. La presencia de la muerte se representa como un carácter en la obra
teatral, dado que toda la obra se
relaciona con esa presencia que ronda la casa de esa familia donde hay un familiar
enfermo: la madre y esposa. En el cuento de J.R.Molina , yace también una
enferma moribunda, la esposa del personaje. El autor, Maeterlinck, juega con la
presencia de ese carácter, la muerte, entre lo visible y lo visible, lo misterioso
y lo cotidiano. Solo el abuelo, quien es
ciego advierte la presencia de ese otro o
esa otra. Juan Ramón Molina, toma el
tema y lo reduce a un solo ambiente, con solo dos personajes, de los cuales no
sabemos los nombres pero que son esposo y esposa, y cuyo esposo ve lentamente morir a la mujer amada. La
presencia de lo invisible toca a la puerta, hasta llegar al aposento donde
descansa la enferma. Se mueve un dialogo entre esa presencia y la moribunda,
pero es solo un dialogo visual: la moribunda reconoce la presencia de la muerte. Y aquí tenemos otra variante de la alteralidad
que es universal, una alteralidad como lo invisible y misterioso, en esta
ocasión la muerte. Y el esposo ante la muerte de su esposa se desdobla, y
dialoga con su esposa recordándola en sus virtudes, y lamentando su
fallecimiento, no solo hay una identificación sino una posesión en ambas vías.
Pero
para ampliar el horizonte narrativo es necesario tener algunas nociones de lo
que es el simbolismo.
Albert
Mockel dice: «En los poetas realmente dotados, hay una operación sicológica singular
en la que las imágenes dadas por los sentidos se iluminan y resuenan hasta el alma
luego de haberse impregnado de vida sentimental. Estas palabras que acabo de
mencionar podrían constituir una muy justa definición del símbolo. »
(12)
En
La intrusa, hay dos símbolos
unánimes. El primero la muerte como intrusa que arrastra como eje pivote
el silencio de la naturaleza y animales,
Y el segundo, mas débil y apenas insinuado, lo hermafrodita como integración en
un solo ser.
Más
adelante citando de nuevo a Mockel: «En el arte de escribir hay un símbolo cuando una imagen o una sucesión de imágenes,
cuando una alianza de palabras, una caricia musical, nos dejan entrever una
idea, y nos permite descubrirla como si naciese en nosotros mismos.» (13) El mismo Maeterlinck, al hablar de
símbolo, establece la distinción entre dos tipos de símbolos, el símbolo a priori, o símbolo adrede como él lo llama, y que obedece una intención consiente
del autor, es decir el símbolo como un recurso planeado con el fin de
desempeñar un grado de contenido y efecto en la obra. El segundo símbolo, es
sino menos evidente, menos posible de asirlo, y es el simbolismo que es inconsciente, y más cercano al inconsciente
colectivo y que siempre esta a la espalda del autor. Pero no por eso deja de
estar también en la obra, pero sin responder a una visión intencionada, sino a
una irrupción de lo profundo. (14)
PRIMER SÍMBOLO: LA MUERTE
La intrusa, cumple con lo para lo cual fue creada:
lo fatídico y lo liberador de ser la encomienda de un símbolo. La intrusa es el
personaje principal tanto en la obra de Maeterlinck como en el cuento de Juan
Ramón Molina. La etimología de la palabra intrusa o intruso, viene del latín intruses, y significa alguien que transgrede
un espacio sin permiso u autorización, y que por supuesto, lo hace sin ser
invitado y menos bienvenido. La intrusa (la muerte) como carácter en la obra de
teatro de Maeterlinck, o como personaje en el cuento de J.R.Molina, supone una
alteridad y a su vez un zarpazo completo al reino de la otredad. Una
alteridad porque identifica a un ser al
que abordara. Y una otredad porque esa intrusa se adueña se ese ser viviente,
llevándoselo consigo al gran misterio:
La gran unidad total del ser.
Preparándonos para el desenlace dice el narrador en La
intrusa de J.R.Molina:
Los remotos gallos suspendieron sus
estridentes clarinadas, del rio no llegaba un solo rumor; únicamente un grillo prolongo su fúnebre chirrido…
El chirrido del
grillo, esta asociado a la muerte, y es un símbolo que ya Juan Ramón Molina
había usado en su pieza en prosa La muerte del grillo (15)
En la obra de Maeterlinck, los animales guardan
silencio cuando la intrusa llega:
Por ejemplo, LIntruse , esa pieza que hoy se
calificaría de fantástica, los ruiseñores que dejan de cantar cuando se supone
que la muerte entra en el jardín , los
cisnes que atemorizan, los peces que se zambullen , al final de esa pieza y de
Aveugles, el llanto repentino de los recién nacidos certifica la presencia del personaje temido. (16)
en la intrusa de
maeterlinck ante la presencia de la muerte
los animales tambien callan
la hija. —Creo que ha entrado alguien en
el jardín, abuelo.
el abuelo. — ¿Quién es?
la hija. —No sé, no veo a nadie.
el tío. —Es que no hay nadie.
la hija. —Debe de haber alguien en el
jardín; los ruiseñores se han callado de pronto.
el abuelo. —Sin embargo, no oigo andar.
la hija. —De seguro pasa alguien cerca
del estanque, porque los cisnes tienen miedo.
otra hija. —Todos los peces del estanque
se sumergen de pronto.
el padre. — ¿No ves a nadie?
la hija. —A nadie, padre.
el padre. —Sin embargo, la luna debe de
estar dando en el estanque.
la hija. —Sí; veo que los cisnes tienen
miedo.
el tío. —Estoy seguro de que es mi
hermana la que les asusta. Habrá entrado por la puerta pequeña.
el padre. —No me explico por qué no
ladran los perros.
la hija. —Veo al perro en el fondo de la
garita. ¡Los cisnes se van hacia la otra orilla!
En la escena
de Maeterlinck esta es una de las líneas principales: donde la muerte va
subiendo las gradas. Ahí la muerte obra en su presencia invisible, solo el
abuelo la percibe.
El abuelo. —Ya oigo ruido en la escalera.
El padre. —Es la criada que sube.
El abuelo. —Me parece que no viene sola.
El padre. —Sube despacio...
El abuelo. —Oigo los pasos de vuestra hermana.
El padre. —No oigo más que a la criada.
El abuelo. — ¡Es vuestra hermana! ¡Es vuestra hermana! (Llaman
a la puerta pequeña.)
El padre. —Voy yo mismo a abrir. (Entreabre la puerta
pequeña; la criada se queda fuera, en la rendija.) ¿Dónde
estás?
La criada. —Aquí, señor.
El abuelo. — ¿Está vuestra hermana en la puerta?
El tío. —No veo más que a la criada.
El padre. —No está más que la criada. (A la criada.) ¿Quién
ha entrado en casa?
La criada. — ¿Entrar en casa?
El padre. —Sí. ¿No ha venido nadie ahora mismo?
La criada. —No ha venido nadie, señor.
El abuelo. — ¿Quién suspira así?
El tío. —Es la criada; está sofocada.
El abuelo. — ¿Llora?
El tío. —No; ¿por qué iba a llorar?
El padre. —(A la criada.) ¿No ha entrado nadie
ahora mismo?
La criada. —No, señor.
El padre. — ¡Pero si hemos oído la puerta!
La criada. — ¡He sido yo, que he cerrado la puerta!
El padre. — ¿Estaba abierta?
La criada. —Sí, señor.
El padre. — ¿Por qué estaba abierta a estas horas?
La criada. —No lo sé, señor. Yo la había cerrado.
El padre. —Pero, entonces, ¿quién la ha abierto?
En la obra de J.R.Molina, la muerte también va
encubierta de la invisibilidad. Pero su presencia es más directa y explicita
que en la obra de Maeterlinck.
Alguien andaba, con paso lento y sospechosos, por los corredores de la
estancia. Se detuvo un instante en el
umbral de la puerta, empujo y entro –escuchándose luego un rumor como de faldas
de seda. (…)Él, sobresaltado escuchaba la aproximación de la visita invisible.
Un gran suspiro lleno el ambiente, impregnado de un fuerte olor de creosota;
los ojos de la enferma se abrieron
extraordinariamente, ávidos de vida
aún y unos dedos misteriosos los cerraron en seguida. Gimió la mujer
palpando en el vacio; palideció, casi hasta apagarse la bujía: y un aire
gélido, venido de la Estigia, penetro en el cuarto
En La intrusa de J.RMolina el personaje se desdobla
y en el dolor recrea la vida con la mujer amada, una posición desde la
otredad.
Él, oculta entre las manos la frente febril de
insomnios y meditaciones, pensaba en aquella tragedia de su vida, paladeando
los más acres sulfatos de su dolor.
Amaba, con la locura del corazón y de la carne, a aquella que había sido una adorable mujer
Esa alteralidad, que nos deja la secuela de la
otredad. En que el personaje asume esa muerte, y la traslada a sus evocaciones. Pero que también, condena a la
naturaleza, que sigue girando en alegrías y, sin considerar el profundo dolor
que lo abate.
Bajo el insulto de aquella alegría universal, aquel
taciturno insomne, lleno de fiebre, tuvo ímpetus de maldecir a la creación
Aquí al contario
del cuento Genus Homo, el protagonista
alcanza a situarse en esa tarde misteriosa, en que no dialoga pero que si actúa
y que vuelve al protagonista en un soliloquio mental y melancólico. Juan Ramón
Molina vía narrador, y ese narrador vía el personaje, asume la comprensión del
otro. Y de esa intrusa que se presenta
como alter ego negativo de toda existencia. Pero que el personaje narrador
trasmuta, simbólicamente en una cristesa de un marfil antiguo. , donde la mujer
amada y la muerte se funden en una unidad, la cristesa y la muerte. En la mente
del narrador una representación de la muerte de cristo.
En la sala, entre los agudos gritos del coro familiar, a la luz de los cirios,
yacía la muerta, tal como una dulce cristesa de un marfil antiguo.
SEGUNDO
SÍMBOLO: HERMAFRODITA
Pero además de la
alteridad, emerge en el cuento de La intrusa,
otra saliente que no puede quedar soslayada. Y que el protagonista revela pero
sin explicar, tampoco podemos especular por qué el autor introduce ese tema. Si
bien nos indica la fuente, la fabula mitológica del hermafrodita, en alusión a
su esposa:
Dice J.R.Molina: Al hermafrodita de la fabula
En ese
espectáculo lo andrógino del ser, que se ve reflejado en la mujer amada. El
autor la descubre pero no la aborda. Esa alteralidad entre los opuestos, con
que el autor por medio del personaje presenta la escisión de la naturaleza humana. No hay
dialogo ni desarrollo del símbolo, queda en suspenso pero se integra a la
fabulación. Y a pesar que el tema solo queda como enunciado, es suficiente para
revelarnos otra arista del cuento, y de lo que está en juego. Esa particularidad,
ese intento de lo doble integrado, es un rostro de la modernidad, es su sentido
más amplio y no de un modernismo literario. Punto controversial que trae además
consigo, la ambivalencia. El juego de los dobles opuestos. Y que muchos escritores, novelista y poetas
abordaron en sus obras: Rilke con anterioridad y posteriormente Hesse, T.S.Eliot. Joyce, como veremos más
adelante.
Pero
ese punto andrógino en la mente moderna ha tenido sus evolución y no aparece
por generación espontanea o capricho de algún escritor sagaz e irreverente. Tampoco
es un tema tan infrecuente como podría pensarse, además de la mitología goza en
muchas religiones del fervor como elemento de la integración de los opuestos. Y
además es un tema abordado en el misticismo y diversas corrientes
espiritualistas.
Cito a McFarlane: For a great many of the artist and writers of the first two decades of the twentieth century, the dream became
(…) the paradigm of the whole Weltbild .Mas adelante dice (…) To Rilke' sown explanation of the
meaning of the Duino Elegies and
Sonnets to Orpheus as expressing “the identity of terror and
bliss, and oneness of life and desth were
this all that is characteristic of modernism –a viper' tangle in which
yes asd no , life in death , men and woman(…) lose their separate identity and emerge. (17).
Dice
J.R.Molina: Dióle el tesoro de su
carne y de su espíritu: carne de
diosa y espíritu de ángel.
Con
esta sentencia J.R. Molina vuelve al carácter andrógino ya señalado: Carne de diosa (lo femenino), espíritu de ángel (lo masculino). Ambas integradas en el
ser amado, Y la integración de ambas naturalezas en
un solo ser. En este caso se esta refiriendo a la mujer amada, la enferma que
pronto fallecerá.
Siempre
siguiendo el pensamiento del autor citado,
aquí unos cuantos ejemplo señalados por McFarlane: en la novela Demian de Hesse, el dios Abraxas “is
both man and woman”. En
el conocido poema The Waste Land de
Eliot, el personaje Teresias, “the woman
are one woman, and two sexes meet in Teresias. Y
aquel personaje Bella Cohn en el Ulises de
Joyce, representado como un ser andrógino: “womannisgh
man”. (18). Pero no es el único, autor, y cito a un escritor más
contemporáneo como Cortázar, quien también se vale de este procedimiento, la
búsqueda dela unida éntrelo masculino y femenino, lo hermafrodita, aunque no en
forma consiente, si inconscientemente. (19)
La
intertextualidad como recurso de alteridad
Un
cruzamiento de miradas, nos lleva a otro punto intenso de la modernidad y es el
de intertextualidad. Y el cuento de J.R.Molina esta repleto de
intertextualidad. Sin embargo, hay que decirlo, ese es un rasgo del modernismo
que a veces queda agazapado, pero que se explicita por lo cosmopolita y el
regreso al clasicismo mitológico. Lo novedoso en J.R.Molina, que el acomete esa
intertextualidad desde nociones embrionarias de la alteridad y la otredad.
Intertextualidad que se
ve reflejada en la intrusión de una obra
de otro autor, pero que también abre las puertas a la incursión de la
alteralidad, que dependerá del involucramiento con el objeto observado,para dar paso
a la otredad. Así la intertextualidad, entre ambos autores, porque J.R.Molina
entiende a la intrusa de Maeterlinck, la ve entrar al aposento, y así
dialogando Juan Ramón Molina con Maeterlinck, intertextualmente le dice, que entiende su dolor, entiende esa muerte de tu mujer porque
el mismo también pasa o paso por las mismas circunstancias, la muerte de la
mujer amada. Mientras que la intertextualidad del panteón griego y romano, es
una intertextualidad de segundo orden, porque se remite a una representación
grafica o idea, pero que no ejercita explícitamente un desarrollo de lo
enunciado en si. Así los símbolos mitológicos son independientes están ahí solo
para ser observados, como olímpicas estatuas que miramos pero que también nos
miran.
Lo
imaginario y la fantasía como alteridad en el cuento La intrusa
Ahora
tocaremos aunque brevemente otra cara del cuento, lo fantástico. Por lo menos
como línea de investigación, y en la medida de lo posible sin desvincularlo del
concepto de alteridad. Si bien hemos
establecido la alteridad como un descubrimiento y la otredad como la
apropiación de ese acontecimiento. Por lo general hablando de seres humanos,
pero quisiéramos tirar al ruedo que esa alteralidad también se da hacia la
naturaleza, las cosas y hasta el conocimiento, y eso desemboca en una otredad con
destinatarios múltiples. Hay un momento en que una idea nos deslumbra, la
identificamos, pero seguimos pensando en ella hasta que le sacamos todo el jugo
y agotamos sus posibilidades. Es entonces que podemos decir que esa idea nos
pertenece, no en tanto propiedad sino que llega por su intensidad a formar parte
de nuestro ser y de nuestra vivencia. De nuestro vitalismo síquico y de nuestra
comprensión vital. Algo así le ha de haber pasado a Juan Ramón Molina, con la
intrusa de Maeterlinck, seguramente la leyó, ese acto de identificarla y de
discriminarla del resto de cosas, para hacerla suya, es la alteralidad del
conocimiento. Cuando decide hacer un cuento con un tema similar, ya no estamos
ante la alteralidad, sino, que para el autor, exigía un meterse en es obra y lo
que planteaba: primero una excursión (alteridad) y luego una incursión
(otredad).
Así
Octavio Paz a quien hemos venido siguiendo intermitentemente dice: «Paz utiliza dos términos para designar ese
movimiento dinámico de oscilaciones (en el sentido gráfico del término),
excursiones e incursiones. En el caso, no sólo se refiere a un sentido físico,
sino incluso a una perspectiva intelectual, espiritual e incluso afectiva». «Las
excursiones buscan mirar, ver, conocer, disfrutar, y luego platicar, compartir,
contar. Las incursiones son ir al terreno desconocido, incluso del enemigo, y
regresar con trofeos y reliquias para mostrar. "Después de las
excursiones, se conversa sobre lo que se ha visto; después de la incursiones,
se muestran los objetos y tesoros recogidos" (2003b: p. 16).» (20)
Finalmente
quisiéramos establecer una línea de emparejamiento entre la imaginación y la fantasía,
y ese otro binomio alteridad y otredad. Una buena parte de los autores subsumen
la otredad en la alteridad. Es decir no hacen distinción funcional, sino que en
ese mismo concepto actúan las dos funciones. Para efectos de este post, usamos ambas conceptos, pero no
los usamos como opuesto, ni con un significado marcadamente diferente. Sino
como una distinción operativa de un mismo proceso síquico de la mente. Siguiendo
el razonamiento de Lopoujade (21), autora que se nutre de los
elementos teóricos de Coleridge, Todorov y Sartre.
En
el cuento La intrusa, no hay una fantasía
total, sino parcial, siempre dentro de la causa de las leyes naturales.
Así
Todorov en su Introducción a la
literatura fantástica, brinda un punto clave: «Lo fantástico…expresa una ruptura del orden natural conocido;
denota la irrupción de algo inadmisible en la legalidad objetiva; la alteración
de la concatenación determinada de los
fenómenos por la aparición, de una
relación intrusa.» (22)
De
una u otra forma Todorov esta reconociendo una alteración, y sobre todo una que
lo fantástico es una relación intrusa.
En el cuento La intrusa esa relación
intrusa es precisamente la muerte, y ante esa relación intrusa Todorov
considera: la reacción sicológica ante tal acontecimiento solo puede ser aprehendido
desde una doble perspectiva: Ya sea en el suceso fantástico en si, o la repercusión que provoca el suceso fantástico
en el personaje, autor o lector. También Sartre, reconoce la importancia de la alteridad en lo fantástico, pero solo considera el
objeto de lo fantástico como totalidad y en su carácter universal. (23) Noel Lapoujade también reconoce
que la imaginación produce alteración y la fantasía propone alteridad.
Igualmente
usamos esta peculiar bifurcación para empalmarla, en la medida de lo posible
con ese retozo de palabras, el poderoso binomio de la imaginación y la fantasía.
En la intrusa que puede ser caracterizado un cuento con elementos simbólicos,
sea la muerte. Pero nos preguntamos si ciertamente este cuento también reviste
elementos de un cuento fantástico. Y si bien todo en el se inscribe en la
normalidad, al fin la intrusión de la muerte solo tiene un carácter simbólico,
pero no fantástico. Dado que la muerte esta en la legalidad natural. Lo humano es
y deviene en lo temporal y finito. Pero solo considerando a la muerte, aun en su carácter dramático no hay un
hecho sobrenatural. Un hecho que de por
si este bajo otro tipo de leyes, adema de las naturales. Y aun considerando el
silencio de los animales, fenómeno que se da tanto en la obra Maeterlinck como
en el cuento de Juan Ramón Molina. Este comportamiento, aunque extraño, no abona lo fantástico.
Que
al irrumpir la muerte, que los gallos canten o dejen de hacerlo, no prueba necesariamente
es lo fantástico, pero si podría considerarse relativamente fantástico la sincronía de ambos hechos. Sin embargo si hay
un hecho, único, que si rompe las leyes naturales.
Y
es cuando el narrador en el cuento de J.R.M dice: La
intrusa de Maeterlinck, menos corpórea que un fantasma, había salido por donde
entro.
Esta
frase delata una operación visual, la comparación entre un fantasma y la
muerta. Sin embargo hay que referir que esta es una opinión del narrador y no del
personaje.
Más
adelante J.R. Molina nos dice: Él,
sobresaltado, escuchaba la aproximación de la visita invisible.
Aquí
interviene el personaje, en su capacidad auditiva él…escuchaba. En esa frase, hay una presencia extraña, ambos pueden
ser sujeto de interpretación como elementos fantásticos, en tanto están
comprometidos dos sentidos, el visual y el auditivo, que constatan la presencia
invisible, por supuesto, estos elementos fantásticos no son contundentes, sino
que recrean una atmosfera. Siguiendo a Todorov en cuanto a la capacidad subjetiva del espectador ante el hecho
fantástico. En fin que no se escuche el rumor del rio y que los gallos dejen de
cantar, es una operación normal dentro de las leyes naturales. Lo que lo vuelve fantástico es la sincronía
con la presencia visual que establece una comparación cuantificable, de peso,
entre el fantasma y la muerta y que el personaje escuchaba la presencia de lo invisible. (24) En un sentido amplio, Todorov
establece tres etapas de lo fantástico: lo extraño, lo propiamente fantástico y
lo maravilloso. (25)
En
ese sentido, si podríamos a afirmar que transita una veta fantástica en el cuento, algo que linda entre lo extraño
y lo fantástico. Y que no es contradictorio con que también sea un cuento con
elementos simbólicos. Pero ahora quisiéramos relacionar este hecho, fantástico
con la alteridad y la otredad. Aunque sea solo como una línea base de
entendimiento y de ampliación del horizonte reflexivo. La imaginación actúa
como parte de la alteridad y lo fantástico es la incursión en la otredad. De
modo más específico la imaginación es un mecanismo de identificación del otro, y lo fantástico se convierte en el
resultado: la invasión en la otredad,
una invasión que puede ser amable o agresiva.
Adicionalmente,
sobre este cuento, La intrusa de J.R.Molina, sobresalen unas cuantas de observaciones más, y es que no es un cuento de horror ni
tampoco de misterio. Si se menciona la palabra fantasma, pero tampoco se podría
arrojar un resultado concluyente que es un cuento de fantasmas. Y sin duda, si
se respira en ciertos tramos el cuento, como ya lo habíamos señalado con
anterioridad, y guardando la distancia del caso, el aire enrarecido y
sombrío de alguno de los cuentos de Poe.
A pesar de ser un cuento escrito con el formato, léxico y contenidos del
modernismo, y el sedimento de ese ímpetu
desolador y pasional del romanticismo, y
quizá conviva en una atmosfera cargada de ciertos elementos que delaten un goticismo tardío.
La
intrusa
J.R.Molina
845
palabras
La
vela esteárica, oculta tras un biombo, proyectaba –con las oscilaciones de sus
flamas y chisporroteos– trazos
fantásticos en la pared. La noche, una noche de junio, joyante de astros, iba
rápidamente a su orto (26). Todo
dormía en torno de la moribunda y de él en la solemne paz de la tierra, que
pronto argentaria el alba. De las cumbres venia, a través del espacio, el aria
melancólica de los gallos. En el techo, desde las rendijas, los grillos
chirriaban interminablemente, tal como en la noche milenaria del mundo, escondidos en el espeso
follaje de las gigantescas coníferas.
Llegaba la plañidera canturria del próximo rio, que él creía ver deslizarse,
lentamente, con aguas más negras que las del Aqueronte, (27) hacia el mar del olivo y de la muerte. (28)
Él,
oculta entre las manos la frente febril de insomnios y meditaciones, pensaba en
aquella tragedia de su vida, paladeando los más acres sulfatos de su dolor. Amaba, con la locura del corazón
y de la carne, a aquella que había sido
una adorable mujer, semejante, por la aristocracia de sus gráciles formas -como
que era retoño de una estirpe selecta– al hermafrodita de la fabula. (29) Cuando la conoció, su cabellera
insólitamente profusa, tenia visos de oro, como un rincón de noche estriado de
esplendores lunares; su frente era un triangulo armonioso entre sus negros
bandós
(30); sus orejas eran dos finas
conchas de las deliciosas playas de Lesbos; (31) sus cejas sombrías y
aterciopeladas, como las alas de ciertas mariposa de la noche, cejas que se
confundían con la iniciación de una nariz sin macula, tal la de una Diana (32) o una Minerva; (33) sus pestañas luengas y unánimes
como las de las vírgenes de las catedrales españolas. En el orbe de los admirables
ojos, así como dos camafeos trabajados por un ilustre artífice, ya Juan de
Segovia o Benvenutto Celine, brillaban dos topacios incrustados de puntos
diamantinos. Los labios eran armoniosos y casi marmóreos por lo pálidos, con un rictus de resignación
por las asperezas y hieles de la vida; la faz, larga, de blancura láctea, el
cuerpo gentil y fino, que la maternidad no pudo deformar; las manos como las de
Juana de Aragón o las de Ana Bolena, una
de éstas tendida aún a los siglos, desde la región del misterio (34); y los pies breves, rosas las uñas,
alto el empeine, mostrando el indigne abolengo de su prosapia.
Tal
era aquella mujer, cuando en el abril más amable de su vida, tras un ardiente prologo
de amor -aquel de Romeo y Julieta- la hizo suya, previa la bendición
sacerdotal. Diole el tesoro de su carne
y de su espíritu: carne de diosa
y espíritu de ángel: puso algo de paz pradial (35) en aquella alma huraña y taciturna, tal como la selva de Dante
(36); algo de miel de égloga (37) de aquel corazón, que tenia la
inquietud y la amargura del mar; y fue
ella, para aquel Prometeo mental, (38)
una dulce oceánide (39) que le dijo
palabras de consuelo y esperanza. Mas
ahora, victima de una terrible enfermedad, espantosamente demacrada, mostrando
el armazón óseo bajo la lívida piel, ella se moría, sin una queja, mártir del
amor, en el orto de aquella noche de junio.
Alguien
andaba, con paso lento y sospechosos,
por los corredores de la estancia. Se detuvo un instante en el umbral de la puerta, empujo y entro
–escuchándose luego un rumor como de faldas de seda.
Los remotos gallos suspendieron sus estridentes clarinadas; del rio no llegaba
un solo rumor, únicamente un grillo
prolongo su fúnebre chirrido, que
parecía ir de su escondrijo al fondo de la eternidad
Él,
sobresaltado escuchaba la aproximación de la visita invisible. Un gran suspiro
lleno el ambiente, impregnado de un fuerte olor de creosota (40); los ojos de la enferma se
abrieron extraordinariamente, ávidos de
vida aún y unos dedos misteriosos los
cerraron en seguida. Gimió la mujer palpando en el vacio; palideció, casi hasta
apagarse la bujía: y un aire gélido, venido de la Estigia, (41) penetro en el cuarto. Cuando él estrecho, temblando, a la
amada yacente en el lecho, solo suspendió un cadáver. La intrusa de Maeterlinck,
(42) menos corpórea que un fantasma,
había salido por donde entro.
Ya
el alba tendía su gasa argéntea sobre las montañas húmedas de roció, semejando
enormes turquesas o esmeraldas; los
gallos la saludaban con resonantes dianas, desde la copa de los arboles; el
río, laminado de luz, iba cantando armoniosamente entre sus riberas. Despertaba
la naturaleza como al rumor de un inmenso epitalamio. (43) Todo era vida: en el cielo, los pájaros volaban alegremente; en
la tierra, se alborozaban los frutos; y, en el mar, en los azules abismos,
rebullían los peces monstruosos. (44)
Bajo
el insulto de aquella alegría universal, aquel taciturno insomne, lleno de
fiebre, tuvo ímpetus de maldecir a la creación. Y dos lagrimas como dos gotas
de metal fundido, cayeron de sus ojos, rodando a la tierra indiferente. En la
sala, entre los agudos gritos del coro
familiar, a la luz de los cirios, yacía la muerta, tal como una dulce cristesa
de un marfil antiguo. (45)
Un entierro
Un Entierro,
narración en primera persona, por lo que el grado en que el personaje se involucra en la trama es más directo, el
autor ha regresado a su ciudad, y es asaltado por la visión desolada de la ciudad, un hecho ocurre que lo saca del
ensimismamiento: un entierro, en que el personaje se ve envuelto. En este cuento como en los ya
comentados, el problema de la alteridad y otredad siguen vigentes, pero se da un cambio de
gradación, una combinación del objeto estudiado, en primer lugar el narrador es
parte de lo que sucede como testigo presencial y va delatando sus impresiones
sobre lo que sucede. En segundo lugar la ciudad se personifica, y actúa como
referente de la situación narrada y en tercero el hombre a quien se entierra
también desempeña un rol como objeto estudiado. En el narrador personaje se suscita una a identificación con ese entierro,
sin saber a quien entierra, se deja envolver por el acontecimiento y se
proyecta en ese hombre al que entierran. Ahí sucede en primer momento de la
alteridad, la identificación con la representación del objeto:
La
ciudad como anticipación mortuoria
La
alteridad y la otredad no solo se dan entre las personas sino también vía las
cosas, una silla, una pared, una calle, un pueblo, toda una ciudad. Pero actúan como mediación para llegar a un
fondo más único: las personas.
«En El arco y la lira,
al hablar de la otra orilla, Paz señala que, en el mundo cotidiano, habitual,
rutinario, de repente, porque sí, la calle, la pared, por poner unos ejemplos,
nos muestran un chispazo, un flashazo significativo que nos descubre y devela
la otredad, al grado que cabe preguntarnos si son así las cosas o son,
realmente, de ese otro modo.
» (46)
En
Un entierro las descripciones de las calles se convierten
en una alteridad envolvente que se termina convirtiendo en una otredad
Calles
desiertas, calles desoladas, ciudad muerta, calles torcidas,
El
narrador describe su estado de ánimo. La presencia de la muerte en una que como
dice el personaje del cuento:
ciudad muerta
presa ya de un hastió sin limites, que me
traía a la memoria recuerdos melancólicos y fúnebres
Ya
desde las ventanas acechan la mirada oscura y sin expresión
de la muerte:
Algunos redondos
postigos abiertos por causalidad, me veían al paso, como si fueran grandes
ojos oscuros sin expresión.
El
agua como símbolo
Casi
al inicio de la narración, dice el narrador:
Caía una lluvia fina,
monótona y desesperante, y con esa llovizna continua toda la
narración asociada como símbolo a la muerte:
llovizna interminable
que caía del fondo del cielo nebuloso, sobre la ciudad muerta, con la
abrumadora constancia de que no había de suspenderse nunca.
De
ahí que en el cuento se reitere:
a llovizna eterna, esa
llovizna interminable, llovizna
interminable, Y aquella lluvia, aquel polvillo blanco, llovizna interminable, llovizna
eterna, llovizna lenta,
Y
se de ese maridaje entre lluvia y cosas y estados de ánimo que pueblan la ciudad:
Y aquella lluvia,
aquel polvillo blanco caía sobre la
ciudad, armonizaba del todo con aquellas calles torcidas, heladas y desiertas;
con aquel ambiente húmedo, poblado de bostezos; con aquellas casas antiguas,
con aquellas aceras carcomidas, con aquellas gentes soñolientas…
Los tejados de algunas casas
doblegabanse bajo el peso de un siglo de
aguaceros,
Pero
también la lluvia representa un elemento disociador, algo que en definitiva se interpone:
Indiferentes los que quedaban, bajo aquella llovizna
lenta, interminable, eterna, olvidándose del amigo enterrado en aquella tierra
roja
Donde
el narrador asocia la lluvia a la soledad de la ciudad pero también a la muerte. En este caso el narrador ha
descubierto la alteralidad de la ciudad, pero como en Genus Homo, no puede alternar con ella solo entenderla y asumirla
en su estado. Igual le resúltala alteridad del muerto (en ningún momento de compadece del
muerto) y de los que llevan el ataúd y acompañan la procesión, los ve están
ahí, seres vivos o fantasmas, pero no puede más que dejarse llevar por aquel
acontecimiento. Es una otredad a medias
sobre la naturaleza (lluvia) cosas (ciudad)
y los otros, los dolientes (el cortejo). A quien acompaña pero sin saber
exactamente por qué. En algún momento uno piensa que aquella es una ciudad de
fantasmas o espectros, de gente entre
soñolientos y medio muertos, todos los
ojos son soñolientos o apagados y gentes soñolientas (envueltos por el sueño o por
la muerte):
grandes ojos oscuros
sin expresión, ojos
apagados, poblado
de bostezos; gentes soñolientas, procesión de idiotas o de sonámbulos, con ojos inmóviles y soñolientos,
Uno
piensa en la Cómala de Juan Rulfo, pero también en el pasaje de un largo sueño:
que bajo el peso de un siglo de aguaceros
tiene más de un siglo de estar repitiéndose. Y de calles
solitarias como aquellas calles que describía Pompeyo del Valle, en su relato:
La calle Prohibida.
¿Cuánto tiempo duro
aquel viaje casi fantástico? Se pregunta
el personaje narrador, de quien nunca sabemos cómo se llama, porque en
esa ciudad y en ese relato nadie tiene nombre, y todos son solo pálidas sombras.
Un
entierro
Juan Ramón Molina
746
palabras
Aquella
tarde de aquel día –un día del año del
que no quiero acordarme– (47) salí a
recorrer las calles de Tegucigalpa, ciudad que no veía desde hace mucho tiempo.
Caía una lluvia fina, monótona y desesperante, mojando los tejados de las casas,
las ruinosas aceras sin nivel, las calles empedradas con guijarros, esos
guijarros puntiagudos que me hacen pensar en horribles galopes de caballos con
herraduras y en carretas chillonas rodando sobre ellos. Cruce el puente, aletargado sobre el rio, y
recorrí varias calles desiertas, presa ya de un hastió sin limites, que me
traía a la memoria recuerdos melancólicos y fúnebres. Los tejados de algunas
casas doblegabanse bajo el peso de un siglo
de aguaceros, amenazando la cabeza de los transeúntes. Algunos redondos
postigos abiertos por causalidad, me veían al paso, como si fueran grandes ojos
oscuros sin expresión.
Pasaban
casa y más casa, aceras y más aceras, callejones estrechos, calles desoladas,
ventanas conventuales, tejados oblicuos; todo bajo aquella llovizna
interminable que caía del fondo del cielo nebuloso, sobre la ciudad muerta, con
la abrumadora constancia de que no había de suspenderse nunca.
Al
pasar frente a los almacenes pude fijarme en uno que otro. Polvorosos estantes
llenos de cajas de cartón, simétricamente alineados, conteniendo sin duda
encajes antiguos, sombreros de Maricastaña, (48) géneros inverosímiles y dijes parisienses del año cincuenta.
Todo indicaba falta de movimiento, de comercio, de actividad. En el fondo de
las tiendas, dos o tres viejos amigos, de barbas descoloridas y ojos apagados,
hablaban si duda de probables matrimonios, de la pobreza del país, tal vez de
política. En los mostradores, entre la clásica vara española de medir telas y
las balanzas inválidas de pesar especias, dormitaba algún dependiente con
chaqueta con pretensiones a lechuguino, (49)
o asomándose a la puerta, me seguía por largo tiempo con ojos curiosos e imbéciles. Y aquella lluvia, aquel polvillo blanco caía sobre la ciudad,
armonizaba del todo con aquellas calles torcidas, heladas y desiertas; con
aquel ambiente húmedo, poblado de bostezos; con aquellas casas antiguas, con
aquellas aceras carcomidas, con aquellas gentes soñolientas…
Una
angustia inmensa invadía mi corazón, y probablemente hubiera echado a correr,
si a la vuelta de una esquina no me encuentro con varios hombres vestidos de
trajes negros, agrupándose a la puerta de una casa de aspecto triste. Iba a
seguir mi camino, huyendo de ellos, cuando
alguno me presento una vela esteárica (50)
e inconscientemente me vi incorporado a un cortejo fúnebre. Adelante iba el
ataúd, en hombros de seis personajes mudos, probablemente habituados a llevar
difuntos, por el aspecto indiferente de sus rostros, cubiertos de barbas
despeinadas y ásperas. Atrás, sin
guardar ningún orden, por pelotones, caminaban los demás invitados, con aires
imperturbables, haciendo sonar sus zapatos acompasadamente sobre el húmedo
empedrado. Y mientras íbamos así, bajo aquella llovizna interminable, tras aquel ataúd que encerraba un difunto cuyo nombre no sabía
yo, ni pronunciaba a mi lado ninguno,
las campanas de la parroquia doblaban
lentamente, con unos dobles agonizantes, llenando la helada atmosfera de quejas
y de tristeza infinita mi corazón. Caminábamos como una procesión de
idiotas o de sonámbulos, sin dirigirnos
la palabra, sin volver la cabeza a ningún lado, sin pensar en la vida, ni en la
muerte, ni en nada, en dirección al cementerio, tras aquella caja negra que llevaban aquellos hombres extraños.
¿Cuánto
tiempo duro aquel viaje casi fantástico? No lo sé, tan olvidado iba de mí entre
aquellos espectros. Por mi parte hubiera querido que no terminara nunca, que
siguiéramos caminado así por muchas horas más, recorriendo calles sin termino,
bajo aquella llovizna eterna, oyendo a lo lejos
los dobles lentos y pausados,
pausados y lentos de las campanas.
Cuando pude darme cuenta de si situación, estaba en el camposanto, viendo sacar
a un sepulturero de cara salvaje, grandes paletadas de esa horrible tierra roja (51)
y abetunada de nuestros
alrededores, cuya vista me daña inmensamente mis nervios. Los fantasmas, mis
compañeros del cortejo fúnebre, se acercaron a la huesa (52) mirando con ojos inmóviles y soñolientos, como iba el cajón
descendiendo al fondo de ella; y cuando
todo termino a la barrosa claridad del crespúsculo de aquella tarde
indescriptible, se marcharon con caras indiferentes los que quedaban, bajo aquella llovizna
lenta, interminable, eterna, olvidándose del amigo enterrado en aquella tierra
roja, en aquel barro pegajosos, en aquel betún color sangre, que me hizo pensar
por mucho tiempo en cementerios sembrados de frescos y elegantes cipreses y en sepulturas cubiertas de flores y bañadas de alegre sol.
Epílogo
En
esta post de han ajustado varios
conceptos y corrientes literarias: alteridad, otredad, simbolismo, hermafrodita,
fantástico. Es saludable hacer unas aproximaciones causales de esos términos en
la mente de J.R.Molina. Las nociones de
alteridad y otredad en Juan Ramón Molina, posiblemente vengan de su tráfico
poético. Son intuiciones más que un posicionamiento con un grado consciente y
comprensión de los conceptos, tal y como los entendemos ahora. Los cuales no eran
conceptos desarrollados en su época. No obstante esas nociones en las piezas
literarias aquí consideradas, revelan su visionaria intuición y percepción
notable de la cotineidad. Por otra
parte, el simbolismo que se explaya en sus cuento es en primer lugar un
acercamiento, eso si muy consciente al simbolismo del Maeterlinck. Y en cuanto
al tópico de Hermafrodita, le viene por la intertextualidad de la mitología
griega. Pero probablemente nunca alcanzo a integrarlo totalmente en su obra,
parece más un esnobismo de la época o un abordaje parcelado, más que asumir
conscientemente la apropiación y desarrollo integral de ese concepto. Tal y
como lo entendieron y desarrollaron escritores posteriores.
Curiosamente
otro escritor contemporáneo, el poeta José Antonio Domínguez, aborda ese
dualismo femenino y masculino, en su poema El
himno a la materia; en donde el ambivalente tratamiento de Dios, vía la
materia, también admite una oscilación
entre lo femenino y lo masculino. Por su parte lo fantástico es abordado
genéricamente, como un tópico temático, compartido por muchos escritores de la época,
por lo general, las piezas comentadas, sufren un gesto comedido y sin exageraciones, o evitan un sobrenaturalismo
escandaloso. Esto lo consigue, el autor porque en una buena parte de las
narraciones logra balancearlo con elementos duros provenientes de la realidad
circundante. Las tres piezas aquí reseñadas son piezas bien pensadas y
relativamente a pesar de ciertos tramos extraños, son piezas convincentes. Si
de detectan en La intrusa rasgos de Poe, y más que el olor de la creosota, lo
que anda en el aire es el olor añejo de un decadentismo y la imagen de un
gótico tardío. Por demás, el cuento el Un entierro, podría considerarse un precursor
embrionario del magistral cuento fantástico La calle prohibida de Pompeyo del Valle. Finalmente, uno percibe,
dejando de lado la palabrería y lo exótico del jardín modernista, y aún a
sabiendas que Juan Ramón Molina era más poeta que prosista, y por todos
considerado como un modernista consumado. Estas piezas literarias revelan el potencial mental del autor, y
hacen posible identificar otros veneros y percibir otras aristas de su obra.
Bibliografía
Juan
Ramón Molina, Seis Narraciones. Cuadernos de SECTUR No. 7. Departamento
del Libro. Dirección General de Cultura. Secretaria de Cultura y Turismo, 1988.
Los
llamados numerales (x) dentro de los textos originales de los cuentos, son nuestros, y no de la publicación
original, lo hemos hecho para aclarar
algunas ideas o precisar algunos
términos mitológicos o palabras que están en el texto y que están en desuso o
son muy de aquella época, y no son entendibles para el lector promedio actual. Para
los términos mitológicos hemos usado dos diccionarios, cuando no es así,
remitimos a la fuente original, por lo general documentación de Wikipedia e internet.
Garibay K. Ángel Ma. MITOLOGIA
GRIEGA. DIOSES
Y HÉROES. Editorial Porrúa, No.31, 2000
Diccionario
de la Mitología Mundial, prologo de Rafael Fontan Barreiro, Biblioteca EDAF
231, 1981
Enlaces
Argueta,
Marta Reina, Naci en el fondo azul de las montañas (Ensayo sobre Juan
Ramón Molina), 262 páginas, junio
1990, (PDF)
Juan
Ramón Molina, TIERRAS, MARES Y CIELOS, Biblioteca Básica de Cultura Hondureña,
volumen No.7, Secretaria de Cultura y las Artes. Colección dirigida por
Rigoberto Paredes y Pompeyo del Valle, 159 páginas, 1996, (PDF)
Juan
Ramón Molina. Antología verso y prosa. Ministerio de Cultura. Departamento de
Edición, San Salvador, El salvador, 241 páginas, 1959, (PDF)
Organización
Mundial de Poetas, Escritores y
Artistas. Salón Juan Ramón Molina,
sitio web.
OTRAS
ENLACES
Aguilar
Víquez, Fidencio. Dialógica, La otra voz: Octavio Paz y la noción de otredad.
Revista de filosofía versión On-line ISSN 2395-8936, versión impresa ISSN
2007-2406, Rev. filos. vol.6 no.10 Querétaro jul. 2015
Notas
bibliográficas
1. Wikipedia,
entrada Juan Ramón Molina
2. Ibíd., Wikipedia
3. Otredad
y alteridad (articulo), blog. http://otredadyalteridad.blogspot.com/,
2012
4. Pérez
Porto, Julián y Merino, María,
Definición de alteridad. https://definicion.de/alteridad/),
2012.
5. Ruiz-De
la Presa, Javier. Alteridad. Un
recorrido filosófico, Tlaquepaque, Jalisco: ITESO. Agosto 2007, 181 páginas, p.13. (PDF)
6.
Ibíd., p.13.
7.
Aguilar Víquez,
Fidencio. SciELO, Dialógica, La otra
voz: Octavio Paz y la noción de otredad. Revista de filosofía versión
On-line ISSN 2395-8936, versión impresa ISSN 2007-2406, Rev. filos. vol.6 no.10
Querétaro jul. 2015.
8. ob.cit., Aguilar,
Víquez, Fidencio. 2015
9.
A pesar de ser una pieza breve, Juan Ramón Molina, en este retrato del
individuo raro que ha encontrado y descrito de una manera poco convencional,
entre crepúsculo y sombra crepuscular, aparentemente en una selva claroscuro,
en breves y rápidas pinceladas, hace una descripción con el aire de los pintores impresionistas. En que las formas nítidas de
una persona se diluyen y se tornan borrosas, hasta solo ver pedazos que son completados
por el observador, por ejemplo en esta sucinta descripción: A la hora del crepúsculo
vespertino (…) Su cabellera húmeda caía sobre su cerviz. De su fuerte mandíbula
pendía una barba gris y luenga, tal como las parásitas que cuelgan de las ramas
de un roble. Su pecho era belludo y huesoso, (…) Sus corvas piernas hundianse en
el agua, y tenia dos miembros que me imagine que eran brazos. Sus ojos –entre
sus cejas hirsutas y el bosque de su barba– me veían tristes y curiosamente,
enlutecidos por la sombra crepuscular.
Notas
bibliográficas para Genus Homo
10.
Genus Homo, genero del hombre. La
voz de origen latino genus,
significa, estirpe, linaje, nacimiento, clase o tipo natural de algo, y también
ya en latín genero gramático. En la clasificación biológica de fósiles y organismos
vivientes un grado arriba de especie y uno debajo de familia. Tomado de
Etimología de la palabra genus, y en
la entrada Genus en Wikipedia. (Versión ingles).
Notas
bibliográficas para La intrusa
11.
Su obra La intrusa, forma parte de
una trilogía, (La intrusa, Los ciegos, Interior), fue escrita en 1890. Una version en ingles de la trama: Set in the living room of a home, the
grandfather, who is blind, waits with the father, the uncle, and the three
daughters. They wait for the arrival of the priest and the sister. The ailing
mother, who is in the next room, has given birth to a child, who sleeps in
another adjoining room. After hearing many noises, the grandfather hears two
sets of footsteps upon the staircase. The maid appears, saying the door was
open, so she shut it. The grandfather claims he heard someone enter the room
behind the maid, but the others in the room say she was alone. The clock
strikes midnight, the baby commences screaming, and the Sister of Mercy
appears, announcing the death of the mother. It became clear that the intruder
being referred to by the old man was death itself.." [6]
Tomado de entrada Intruder, play, versión
en ingles, Wikipedia.
12.
Comperé, Gaston. Maurice Maeterlinck. Alegorías y símbolos, Trad,
Agustín del Moral Tejada, p. 2 (PDF)
13.
Ibíd., pagina 2
14. Ibíd., página 2
15. Argueta,
Marta Reina, véase el notable ensayo Naci en el fondo azul de las montañas
(Ensayo sobre Juan Ramón Molina), junio 1990, 27-32p. (PDF)
16.
ob., cit., Campere, Gaston Campere, p. 21
17. “Para un gran número de los
escritores y artistas de las primeras
dos décadas del siglo veinte, el sueño
llego a ser (…) un paradigma del todo, una visión del mundo. Mas
adelante McFarlene dice
(…) Rilke buscaba la explicación y significado en las Elegías de Duino y los
Sonetos de Orfeo como expresión “la
identidad del terror y lo sagrado”, la unida de la vida y la muerte, todas
ellas eran características del modernismo—Una maraña de víboras, en la
cual, el si y el no, la vida y la muerte,
el hombre y la mujer (…) pierden su separada identidad y emergen.” McFarlane, James. The mind of modernism. Modernism,
Pelican Guides to European Literature. Edited, Malcolm Bradbury and James McFarlane,
1983, p. 86
18. Idem., p. 86, p.87, p.90.
19. LILIA DAPAZ STROUT,
véase CASAMIENTO RITUAL Y EL MITO DEL HERMAFRODITA EN
Ómnibus DE CORTAZAR. Universidad de Carolina del Sur (EE.
UU.). Citado textualmente: «Este
trabajo pretende demostrar cómo los elementos que integran este cuento forman
parte de una cadena eslabonada perfecta e inconscientemente por el autor. Cada
palabra, cada objeto, cada alusión, cada detalle, tiene su significado, su
razón de ser y funciona armónicamente en la manera cómo la obra ha sido
concebida y compuesta. (…) Sin saberlo, el autor ha expresado este fenómeno
psicológico y ha usado una serie de elementos comunes a la alquimia medieval a
la que Jung considera como un ejemplo de proyección en la materia del proceso
de individuación. (…) Renueva uno de los mitos más poderosos. Aquel en el que
se dice que el sol y la luna deben unirse para formar un solo ser.»
20. ob.cit.,
Aguilar
Víquez, Fidencio. 2015.
21. Lapoujade,
María Noel, Cap. III. Imaginación y fantasía,
Filosofía de la imaginación. Siglo XXI editores, 1988, p. 135-148
22.
Ibíd.,
p. 140
23.
Ibíd., p.
142
24.
Presencia del sentido auditivo, él
escuchaba en el personaje que
presencia el hecho fantástico. Pero que también pone en evidencia que el
narrador en tercera persona omnisciente, dado que sabe lo que piensa el
personaje.
25. En
los postulados de Sartre sobre lo fantástico, basado en una concepción de lo fantástico
como un universo total. No caben medias tintas. Para el un cuento como La
intrusa o la obra La intrusa, o La calle
Prohibida de Pompeyo del Valle no serian textos fantástico. Si lo serian
por ejemplo, El señor de los anillos o Harry Potter, aun una novela como
Metamorfosis de Kafka: universos totales de lo fantástico. Pero Todorov es mas
condescendiente, en su tipología lo extraño, lo fantástico y lo maravillosos, un
cuento u obra de teatro como La intrusa
estaría en lo que el denomina “extraño” y muy cerca de lo fantástico; y un
cuento como La calle prohibida, seria
definitivamente un cuento fantástico.
26.
orto, salida o aparición del sol, o de otro astro por el horizonte.
27.
En la mitología griega un rio que se pierde y que a veces emerge de la tierra,
de ahí que se haya dicho que es el camino hacia el mundo de los muertos. Sin
embargo en la mitología los ríos de la muerte son Estigio (aborrecido),
Aqueronte (temible), flefgeton (fiero), Lete (que da olvido). Mitología Griega. Dioses y Héroes,
Ángel Ma. Garibay K. Editorial Porrúa, p.42
28.
Posible alusión al Mar Muerto y Monte de los Olivos: Israel. Pero
también a la muerte porque el Monte de los Olivos es también un cementerio, ahí
descansan los restos del profeta Ezequiel.
29.
Hermafrodita. Un mito de implicaciones
bisexuales, el hijo de Hermes y afrodita: Hermafrodito, de quien Semelec se
enamora, y pide estar unido siempre a Hermafrodita, de ahí que los dioses los
unen. La fabula es de Ovidio. Pero
también en este orientación integrarlos opuesto en la unidad, es un tema de la
mente moderna. Los opuestos habían sido tratados como partes balanceadas, pero separadas, cada
una con su propia identidad. En la mente moderna se produce un cambio de coordenadas
y estos opuestos se integran en una sola unidad. El término también goza de
amplias connotaciones e implicaciones en el simbolismo y la mística y el esoterismo.
30. Bandós. Procede
de una castellanización del galicismo bandeau,
en un peinado parte del cabello que se aplasta
sobre la sien.
31.
Lesbos, isla en el mar egeo, cerca
de Turquía, Wikipedia.
32.
Diana, para los romanos Diosa de la
caza.
33.
Minerva, nombre romano para la Diosa
Atenea
34.
Probablemente alusión a Juana de Aragón, más conocida como Juana la Loca, quien
Fernando el católico, su padre, y Carlos I, su hermano declararon loca, para
evitar que llegara al trono. Ya quien recluyeron por 47 años en Tordesillas. Ha
sido tema de historiadores y especialistas comprobar si esa aludida locura era
real o fue una estratagema para sacarla del poder. De ahí que esa controversia entre la locura o la
sanidad mental, sea una mano tendida aun
a los siglos, desde la región del misterio. Pero también puede ser una
alusión a que Juana de Aragón padecía de polidactilis (seis dedos en una mano
en lugar de cinco). Adicionalmente esa
comparación que hace Juan Ramón Molina de las manos de su amada, con las manos
de Juana de Aragón y Ana Bolena, también podría tener otra cariz, esta vez
integrativo de los opuestos. Porque es curioso que seleccione ambas mujeres y
reinas, la una Juana de Aragón, proveniente
de una familia católica, pero que Juana abjura de esa religión. Y la otra Ana Bolena,
proveniente de una familia con inclinaciones protestantes, corriente que la
Bolena defendió a capa y espada. A ambas reinas las une que
tuvieron finales trágicos.
35.
Pradial, es una palabra francesa, de
uso muy especifico, pero en sentido general se puede entender como primaveral,
entonces paz predial. El nombre del mes deriva del francés prairie, que quiere decir pradera. Según el informe a la Convención
propuesto por Fabre d'Églantine, dicho nombre se refiere a "la fecundidad
risueña y la recolección de las praderas de mayo en junio:". El sufijo -al
denota que el mes pertenece a la estación de la primavera, igual que Germinal y
Floreal. Tomado de Wikipedia.
36. Es
de aclarar que en el cuento La intrusa, la selva de dante es referido al
carácter de la mujer amada: en aquella
alma huraña y taciturna. Selva de Dante, alusión al Canto I del
infierno, que después pasa al camino del purgatorio. Además de la ubicación de la
selva, tiene otras connotaciones, canto que se desarrolla en la fechas (Viernes
Santo), o según otros comentadores entre el 24 y el 25 de marzo de 1300
(aniversario de la Encarnación de Jesucristo). Pero también esa Selva Oscura es
una alegoría de la perdición y el pecado.
La frase completa es: "En
medio del camino de nuestra vida me encontré por una selva oscura" (I, vv.
1-2). Juan Re Crivello, hace los siguientes glosas: "Nel mezzo del cammin di nostra vita mi
ritrovai per una selva oscura" La selva oscura es para Dante la vida
dominada por los apetitos y no iluminada del juicio. Es el estado de miseria psíquica
que muchos pasan en esta sociedad. Pero es también un viaje, la reconquista
espiritual del individuo. Suena a tema religioso pero esta alejado de ello, es quizás
la extraña lucha que establecemos cada día para mantener un equilibrio
emocional. Es la selva y rebelarse, tomar conciencia y encontrarse. "ché
la diritta via era smarrita." La via de la libertad personal es de mi
parte la elegida. "Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva
selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura!" Es arduo, difícil, atravesar este
viaje de autoconocimiento que produce el miedo, la duda. Es el sentimiento áspero.
Tomado de Blog retratodelinfierno.
37.
Égloga, Composición poética y
bucólica, caracterizada por ofrecer una visión idealizada de la naturaleza y de la vida del campo.
38.
Prometeo, es un símbolo y benefactor
de la humanidad. Castigado por los dioses, Zeus, por haber robado el fuego sagrado del Olimpo y
habérselo dado a los hombres. El tema de Prometeo ha sido un tema abordado por los
trágicos griegos.
39.
Oceánide, en la mitología griega
ninfas del mar hijas de Océano y Tetis.
40. Creosota, sustancia
liquida y aceitosa que se extrae del alquitrán
y que se usa para proteger una materia dela putrefacción.
41.
Estigio, ver nota 16
42.
Maurice Maeterlinck, autor belga en
lengua francesa, dramaturgo, poeta y ensayista. Se le otorga Premio Nobel de literatura en 1911. Simbolista
por orientación. Mas conocido por sus dramas liricos, compuso una trilogía de
obras de teatro, de las cuales una de ellas es La intrusa. En sus ensayos,
escribió sobre las abejas y las termitas. Muy cercano a la misticismo y el panteísmo. (Véase
también nota 10, La intrusa)
43. Epitalamio,
composición poética hecha para celebrar una boda. Epithsmion, en griego, relativo a las nupcias.
44.
Peces monstruosos. Océano. La
concepción de océano era curiosa entre los griegos: comenzaba en las columnas
de Hércules e iba a dar a la región, entre otras, del Hades. El océano era un
criadero de monstruos, tales como las
gorgonas, los hetaconquieres, las hespérides. En la mitología hebrea el Leviatán
era un monstruo marino que perseguía las almas. Hemos seguido la línea mitológica
por el contexto y uso abundante de la mitología en el cuento. No obstante, Juan
Ramón Molina, a los 17 años, según señala, Marta R. Argueta, en viaje a Guatemala, Golfo de Fonseca. En su
pieza Las olas, hay una hace una descripción semejante, cuando refiriéndose al
mar, dice: monstruosas sombras abrían sus
fauces negras, véase la pieza Las olas, en Argueta, Marta Reina, Naci
en el fondo azul de las montañas (Ensayo sobre Juan Ramón Molina),
junio 1990, p.19-20. De tal manera que si bien podría haber resabios de una
mitología, también como lo advierte Marta R.Argueta, el poeta ya había tenido
acercamientos y experiencias personales sobre el mar, y afloraba ya desde joven
ese potencial poético y metafórico que se
advierte en esa pieza literaria.
45.
Palabra cristesa, la frase completa en su contexto textual es dulce
cristesa de marfil antiguo, que son las palabras
finales del cuento. Pero al volver a cristesa, palabra que no hemos
encontrado en el diccionario, ni tampoco la tiene registrada la RAE. Tampoco la
hemos encontrado en diccionarios especializados de arte. No obstante,
aventuramos una hipótesis: atendiendo al lexema, podría ser cris,
y ello deviene en Cristo. Christus latín,
christos griego Si hubiese un
femenino seria Crista. (Aunque sabemos que no hay un femenino de cristo). Pero
ahora pensemos en príncipe y princesa,
barón y baronesa, alcalde y alcaldesa y en cristo
y cristesa. (Las negrillas en las terminaciones esa de
la palabras son nuestras). Lo podríamos dejar hasta ahí como una simple especulación ociosa. Sin embargo, hay dos textos en el cuento, que auxilian esa
hipótesis. La frase el
mar del olivo y de la muerte, (véase nota 28), como
dijimos la frase hace alusión a la tierra de Israel, básicamente dos elementos
geográficos: el Monte de lo Olivos y el Mar Muerto. Par de puntos geográficos que
simbolizan la muerte y pasión de Jesucristo. Su muerte en el calvario. La segunda frase es
cuando el narrador (no el autor) describe a la mujer amada como mártir del amor. En alusión al carácter
sufrido de esa mujer. Y que el narrador reverencia hasta el paroxismo.
(Recordemos que era su esposa) Pero, ¿Qué mayor mártir de amor en la tierra, que Jesucristo? Finalmente, hemos
insistido en esa ambivalencia que mueve esta vez si, al autor en ese carácter andrógino.
Aun sin saber por qué lo hace, pero que embona con ese dualismo integrador de
lo femenino y lo masculino. Cristo y Cristesa. Y aunque esa palabra, cristesa
no exista en los diccionarios, no significa que el autor no podría haber
creado un neologismo, para atender a esa insuficiencia del lenguaje y darle
contenido a esa mujer: mártir del amor. Por
lo que la frase final del cuento, podría
razonablemente sostenerse como tal, dulce
cristesa de un marfil antiguo. Porque
aunque hipotética, es perfectamente razonable. Pero para agotar el tema, aunque
esa palabra fuese un error de trascripción, entre el original y el texto
publicado, y que la palabra, por un error de dedo en la trascripción, fuese no cristesa
sino tristeza, entones estaríamos ante un oxímoron, esa figura estilística que
acomoda dos ideas adversas y las junta
aunque ambas se repelan, por ejemplo dulce tristeza. A primera vista tan
razonable parece una hipótesis como la otra. Solo recordemos, este oxímoron, dulce mal, o aquellos versos iniciales
de Villon, estoy muriendo de sed cerca de
la fuente. Bajo ese entendido la frase final del cuento también podría ser, dulce tristeza de un marfil antiguo. No obstante habría un
problema, si bien no insalvable, si relativo, y es que esa frase no encaja totalmente con el contenido del cuento, porque
no reivindica a la mujer amada. En la muerte de la mujer del cuento no hay una dulce tristeza sino una agonía. La mujer
que muere lo hace demacrada, así como la muerte de cristo no es simplemente una
dulce tristeza. Pero las
posibilidades están abiertas, ni una hipótesis descarta totalmente a la otra.
Los abogados defensores cuando defienden a un acusado hablan de duda razonable,
invirtamos los términos, también se podría hablar de evidencias hipotéticamente razonables.
Notas
bibliográficas para Un entierro
46. ob.cit., Aguilar
Víquez, Fidencio. 2015.
47.
Alusión al comienzo de la obra El Quijote de la Mancha: “En un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme” Es Villanueva
de los Infantes, una preciosa localidad de Ciudad Real (5.800 habitantes),
capital del Campo de Montiel. Véase, Descubierto el “lugar de La Mancha”
de Don Quijote del que Cervantes no quiso acordarse.
Celeste López Madrid. La
vanguardia Libros. 16/01/2016
48.
Maricastaña, se usa para indicar un tiempo muy remoto o
antiguo.
49. Lechugino,
persona joven que se arregla o acicala en exceso. Aunque su uso es despectivo. Vendría
a ser un precursor embrionario del actual metrosexual post moderno.
50.
Esteárica, palabra innecesaria, pero
que ser refiere a grasa o sebo.
51.
Tierra roja, podría ser un
equivalente de tierra ensangrentada, las alusiones a colores en las cosas de la
naturaleza son frecuentes en la literatura. En un cuento de Poe el blanco de la
nieve se convierte en rojo. Y en un cuento más moderno, El símbolo de Virginia
Woolf, también hace alusión al blanco de la nieve como rojo. En ambos casos,
como en el cuento de Juan Ramón Molina, el rojo simboliza la sangre. Pero
tampoco podemos soslayar que J.R.Molina usa el blanco, cuando dice Y aquella lluvia, aquel polvillo blanco caía sobre la ciudad…
52.
Huesa, concavidad que se hace en la
tierra para depositar un ataúd o cadáver.
CREDITOS
Ilustraciones
Molina Total, cartel, Organización Mundial de poetas. Salón Juan Ramón Molina Puente
Rostros, ilustración en otredadyalteridad.blogspot.com
Lo prohibido, pintura de René Magritte.
Manos enlazadas, ilustración en otredadyalteridad.blogspot.com
dibujo
Ventana con el mundo, Dibujo W.T.Benda
Juan Ramón Molina, estampilla, Organización Mundial
de poetas. Salón Juan Ramón Molina.
La intrusa, foto obra de teatro.
Calle de Tegucigalpa, principios del siglo XX, foto. Mención Grafica de Honduras
Juan Ramón Molina, foto Wikipedia.
Selva oscura Ilustración de Paul Gustave Doré
Puente Mallol Tegucigalpa, Memoria Grafica de Honduras
