Extractos
...el free jazz se
inscribe dentro de una problemática general de la estética contemporánea que
interesa también a la literatura: por paradójico que esto pueda parecer, el
free jazz se hace preguntas que yo, "novelista", me hago; mejor
todavía: el free jazz constituye tal vez una respuesta que la escritura aún
busca (Perec, 1995:16).
El comentario anterior
pertenece a un texto de Georg Perec, escrito en 1967 y hallado entre los
papeles inéditos del autor. El paralelo del free jazz con la creación literaria
constituye una forma interesante de introducirse en la obra de Italo Calvino,
debido a que esta corriente musical se caracteriza por la improvisación de los
músicos al momento de ejecutar una melodía. Es decir, permite la composición al
momento de la ejecución, y viceversa. Por ello tiende a considerarse como un
género más libre, lo que no quiere decir que se rechacen las leyes de la
composición y de la ejecución. Como señala Perec, «para que cinco músicos (o
más) toquen juntos, es necesario que adopten un recorte común del tiempo, y
para preservar cierta unidad, es necesario (dejando de lado los problemas de la
melodía) que elijan un código armónico, pero esta coacción rítmica (el tempo) y
esta coacción armónica (la trama) no constituyen los fundamentos naturales de
una música cuya única realidad sería la inspiración magnífica y soberana, sino
los marcos que rigen los poderes de los músicos con el mismo rigor que los de
la fuga o la sonata. Mozart tiene la misma libertad que Clifford Brown o, si se
prefiere, Brown está sometido a tantas coacciones como Mozart. Y viceversa»
(Ibídem: 16).
Desde la perspectiva
del escritor francés, en el jazz están presentes tanto la coacción como la
libertad, debido a que de ellas depende la construcción de una obra artística.
Incluso considera que un sistema estético se ve amenazado cuando se debilita la
relación que rige a estos dos ejes básicos. Dicha situación aparece en el
momento en que la coacción y la libertad son neutralizadas en favor de la
"naturaleza", espontaneidad o inspiración del artista; también cuando
la coerción deja de ser concebida como una convención cultural y se percibe
como natural o fundada en el buen juicio, y cuando la libertad aspira a ser
esencial e irreductible. Las tres visiones son falsas: lo perfectamente
determinado (coacción) y lo perfectamente aleatorio (libertad) escapan a la
obra. Ninguna solución existe fuera de la restitución del
vínculolibertad-coacción.
Precisamente cuando se
"naturalizaron" las coacciones el jazz clásico padeció la segunda de
las distorsiones; es decir, cuando se osificaron las formas a través de las
cuales se organizaba la improvisación. De ahí que el free jazz nace con el fin
de renovar los marcos existentes. La cualidad central de esta corriente
jazzística es que al momento de la ejecución los músicos tienen como única
regla la ausencia de reglas; de la naturalización de las coacciones
supuestamente se transita hacia la libertad irreductible. El músico puede tocar
"lo que le pasa por su cabeza", con independencia de los demás
ejecutantes. ¿Y cuál es el resultado? ¿Una no-música? ¿Una nueva forma musical
que demuestra que sí es posible la libertad absoluta del artista? Pero, ¿acaso
lo que pasa por la cabeza del músico no está ya determinado por un conjunto de
coacciones culturales? «...el azar, lo "visceral", las "fuerzas
sordas del instinto" sólo pueden tener lugar sometidas a una elección, a
una imaginación, a una regla, a una sensibilidad, es decir a una historia: si
el free jazz es una forma, es porque está regido por un marco y porque este
marco es cultural» (Ibídem: 17).
Con este análisis
intenta demostrar Perec que incluso en el free jazz la libertad no está exenta
de coerciones, mas lo importante de dicho género es su capacidad de construir
un nuevo lenguaje a partir de su propia tradición. Italo Calvino comparte esta
idea, sobre todo a partir de Las cosmicómicas (1965), cuando su obra se orienta
hacia la creación de un orden mental tan sólido y complejo que contenga en sí
mismo el desorden del mundo, que tienda a establecer un método tan sutil y
dúctil que sea el equivalente de la ausencia de armonía. Si la literatura llegó
a ser para el autor un medio para guiar los procesos históricos, en esta
segunda etapa creativa busca generar relatos cristalinos, de talla exacta y con
capacidad de refractar la luz. Pero esa renovación formal, a diferencia de
otros escritores vanguardistas, se orienta a la recuperación de temáticas
italianas en desuso, caracterizadas -de Dante a Galileo- por concebir la obra
como un mapa del mundo y de lo cognoscible, por un deseo de conocimiento
teológico, especulativo, brujeril, enciclopédico, filosófico o de observación
visionaria.
En su propuesta
narrativa confluyen, además, las reflexiones generadas por el estructuralismo,
la semiótica y el grupo Tel Quel, con quienes comparte la noción de literatura
como conciencia que posee el lenguaje de ser lenguaje, de ser una realidad
propia y autónoma. Como afirma Roland Barthes, el lenguaje para la literatura
jamás es transparente ni se piensa como puro instrumento que busca significar
contenidos, realidades, pensamientos o verdades: no significa algo distinto de
sí mismo. Pero sobre todo en la obra calviniana están presentes los
experimentos literarios del Oulipo (Ouvroir de Litterature Potentielle), fundado
por Raymond Queneau, al que pertenecen también Georg Perec, Marcel Duchamp y,
por un tiempo, el propio escritor italiano. Cabe recordar que el Oulipo no es
un movimiento ni una escuela literaria, sino un "laboratorio" que se
esfuerza por crear una «literatura de la incomodidad», en la que el escritor
autoimpone un reto a su ingenio y su imaginación. Así, por ejemplo, en Cent
Mille Milliards de Poèmes construye Queneau diez sonetos que se pueden combinar
hasta crear cien billones de poemas diferentes, mientras Perec escribe La
disparition, novela policiaca donde no aparece la letra "e" en sus
más de trescientas páginas. Asimismo, se experimenta con lo que Genet ha
llamado translación léxica, la cual consiste en utilizar un texto base y
reemplazar cada nuevo sustantivo por el séptimo siguiente, según el
diccionario.
Italo Calvino también
recurre a diversos elementos exta-literarios como coacciones para impulsar la
creatividad artística, sobresaliendo de manera significativa la utilización de
imágenes científicas en sus experimentos narrativos, tal vez porque, sin ser
especialista, su interés por la ciencia, unido a su trabajo como editor de la
casa Einaudi, le permitió adentrarse con cierta hondura en ese ámbito del
saber. Cuenta Giulio Einaudi (1994: 194) que cuando un científico enviaba a la
casa editorial un libro, asegurando que era comprensible hasta para los no
versados en el tema, lo remitían a Calvino para que diera su opinión, y quizá
por ello muestra cierta preferencia por Queneau, quien emplea las matemáticas
para crear un orden literario dado que todo lo real es caos. Así, cuando habla
del autor francés en Por qué leer (a) los clásicos da la impresión de que
realmente reflexiona sobre su propia escritura. Los comentarios en ese análisis
son reveladores sobre las concepciones que ambos escritores comparten. Por
ejemplo, allí señala que el «saber» de Queneau se orienta hacia la búsqueda de
una globalidad sin renunciar al sentido del límite, al tiempo que se
caracteriza por la desconfianza de todo tipo de filosofía absoluta. También
especifica que la ciencia se presenta como técnica y como juego, exactamente de
igual que forma que el arte, considerado como la otra actividad humana. La
siguiente cita de Queneau, reproducida por Calvino en el libro sobre sus
clásicos, adelanta lo que será el centro de sus reflexiones en Palomar:
Autor: Elizabeth
Sánchez Garay |
Autor y Licencia de
esta obra:
Elizabeth Sánchez Garay
http://www.ucm.es/
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