Crítica y reseña. Cómo y por qué adentrarse en 'La tierra baldía' de T. S. Eliot por David Amezcua Gómez

 

Plaza de las palabras en su sección Crítica y reseña, reproduce el ensayo de Davis Amezcua Góme, en relación a los 100 años del poema The waste land, de T.S.Eliot. Poema fundamental,  escrito en 1922,  y que abrió la puertas a una nueva interpretación de la realidad iniciática del siglo XX, y del modo de percibir y hacer poesía.  Aquí el crítico Amezcua Gómez, brinda una saludable y fresca interpretación del poema. Nos comunica, trasladando el pensamiento poético de Eliot: “la poesía genuina es capaz de comunicar aun antes de ser entendida». Pero también nos señala Amezcua:  «De este modo, Baudelaire le mostró a Eliot que era posible renovar la poesía del siglo XX con “lo que hasta ese momento se había entendido como (…) lo estéril, lo poéticamente inabordable”. Y esta última frase nos recuerda a otro gran observador de la realidad, Walter Benjamin, quien quería reconstruir la realidad a partir de los despojos que iba dejando el siglo XX. Pensemos en el trapero, el recoge basura, el desahuciado, el olvidado, el pachuco, el migrante. (Piénsese también en Kafka).   Por su parte en nuestra sección 1+1 Poemas Claves, hemos publicado dos post sobre dicho poema: La tierra baldía.   Post que acompañamos con sus respectivos enlaces. Igualmente en la sección Página 10, hemos publicado un ensayo sobre el texto de  Eliot: La tradición y el talento individual. Página 10. LA TRADICIÓN Y EL TALENTO INDIVIDUAL, (ENSAYO) TS ELIOT. ÉDITION BILINGÜE. POST PLAZA DE LAS PALABRAS. 

1162 palabras

“Abril es el mes más cruel: engendra / Lilas de la tierra muerta, mezcla / Memoria y deseo, con lluvia de primavera / Sacude raíces soñolientas”.

Cómo y por qué adentrarse en 'La tierra baldía' de T. S. Eliot

David Amezcua Gómez 

Que en octubre se cumplan cien años de la publicación de La tierra baldía es, sin lugar a dudas, un motivo de celebración, además de una inmejorable excusa para posar nuestra mirada  contemporánea sobre un poema hilvanado en torno a múltiples referencias eruditas a la tradición literaria occidental, pero también a textos sagrados y mitos procedentes de otras culturas.

A través de su poema más emblemático, T. S. Eliot (1888-1965) se erigió en una suerte de ventrílocuo capaz de prestar su voz a algunos de los autores que conforman dicha tradición. 

El artífice del poema construía, así, un collage cubista compuesto por múltiples fragmentos y alusiones a la obra de artistas como Baudelaire, Shakespeare, Dante, Verlaine, Wagner, Ovidio o Chaucer, por citar algunos ejemplos. En todo momento, la motivación de Eliot fue la de forjar un nuevo lenguaje que permitiera contar su siglo empleando “los inexplorados recursos de lo poético”, tal y como el poeta francés Charles Baudelaire le había enseñado.

El panorama yermo y desolador de la existencia que dibujaba este poema desde su contundente comienzo –“Abril es el mes más cruel”– fue interpretado por gran parte de la crítica de su época como la representación más fiel de “la desilusión de una generación”. Sin embargo, La tierra baldía hunde sus raíces en un anhelo de regeneración tanto existencial como poética. Desde un punto de vista literario, la regeneración de ese páramo podía brotar, también, del poder de la palabra poética.

De este modo, Baudelaire le mostró a Eliot que era posible renovar la poesía del siglo XX con “lo que hasta ese momento se había entendido como (…) lo estéril, lo poéticamente inabordable”. En este sentido, el carácter alusivo y fragmentario de este poema impulsaba, por un lado, una relectura de la tradición literaria occidental y, por otro, daba forma literaria a lo que hasta entonces había sido “poéticamente inabordable”.

Cómo adentrarse en el bosque alusivo de La tierra baldía

La vasta erudición que emana de un texto tan alusivo como La tierra baldía podría verse como un lastre a la hora de acercarse a uno de los poemas más revolucionarios e innovadores del siglo XX. 

Sin embargo, Eliot concebía la poesía en unos términos que al lector que se adentra por primera vez en este poema podrían sonarle contradictorios. Así, en su célebre ensayo sobre Dante, T. S. Eliot afirmaba que “la poesía genuina es capaz de comunicar aun antes de ser entendida”. En ese mismo ensayo, Eliot añadía que era “mejor ser acicateado a adquirir ciertos conocimientos porque uno disfruta de la poesía, que suponer que uno la disfruta porque ha adquirido esos conocimientos”.

Los 422 versos que componen La tierra baldía, publicados por primera vez en la revista The Criterion en octubre de 1922, iban acompañados de un repertorio de notas cuya función era precisamente aclarar las múltiples referencias y alusiones literarias que sustentaban la compleja arquitectura del poema. 

Sin embargo, siguiendo el razonamiento de Eliot, el lector ideal de La tierra baldía sería alguien que primeramente se dejara mecer por el poder evocador de sus versos y la potencia de sus imágenes poéticas, sin necesidad de detenerse a comprobar cada una de las notas que acompañaban al texto. Esta concepción de la poesía guarda relación con el concepto eliotiano de “imaginación auditiva”, que antepone la musicalidad de la poesía y su experiencia sensorial al plano racional que hace inteligible el texto.

Hoy en día contamos con múltiples recursos en internet que nos permiten cultivar esa imaginación auditiva que Eliot privilegiaba. Desde la aplicación de móvil “The Waste Land”, creada en 2011, en la que podemos escuchar lecturas de este poema realizadas por actores como Viggo Mortensen y Jeremy Irons, o poetas como Ted Hughes, a lecturas personalísimas de este poema en YouTube como la que realiza Bob Dylan. Por otro lado, la Woodberry Poetry Room de la Universidad de Harvard atesora varias grabaciones en vinilo realizadas por el propio Eliot que pueden escucharse en streaming. 

Viaje a la semilla: los cimientos estéticos de La tierra baldía

Muchas de las claves que nos ayudan a entender la poesía de Eliot se encuentran diseminadas en su obra ensayística. La producción crítico literaria del autor norteamericano –nacionalizado británico en 1927– alumbró conceptos y formulaciones teóricas esenciales para entender su oficio.

Buena parte de sus postulados estéticos se sustentan en su sólida formación filosófica en Harvard. De este modo, la influencia que sus maestros ejercieron sobre él le llevó a alejarse del subjetivismo exacerbado de los poetas románticos. En este sentido, para Eliot la poesía no consistía “en dar rienda suelta a las emociones sino en huir de la emoción”.

El yo lírico de Eliot se aleja, por tanto, de los excesos retóricos del artista romántico, y actúa como un médium que conversa con los autores que le han precedido. En este sentido, las referencias literarias que tejen La tierra baldía plasman el planteamiento eliotiano de que la poesía es un organismo vivo donde el pasado y el presente coexisten y se redefinen permanentemente.

La conversación con los autores de otras épocas se inserta, no obstante, en un marco mitológico que enriquece la lectura del poema y lo dota de un sentido transcendental. Eliot toma como referencia dos estudios antropológicos que dan sentido a este poema: La rama dorada (1890) de Sir James Frazer y From Ritual to Romance (1920) de Jessie Weston. El primero estudia los mitos que relatan la muerte prematura de un dios y su posterior resurrección. El segundo analiza las leyendas del grial de los romances medievales del ciclo artúrico.

Desde esta perspectiva mitológica podemos apreciar que en La tierra baldía late, de manera soterrada, un impulso persistente de regeneración. Las raíces sombrías que brotan de la tierra muerta resurgen finalmente en el páramo existencial de un siglo devastador, al igual que los dioses resucitados de los mitos estudiados por Frazer. 

La tierra baldía incita hoy al lector moderno a emprender su personal búsqueda del grial y activa una renovada mirada crítica sobre nuestro presente, sobre los páramos reales y metafóricos que necesitan ser revitalizados.

David Amezcua Gómez

Profesor de Literaturas Europeas Comparadas. Universidad CEU San Pablo, Universidad CEU San Pablo David Amezcua Gómez no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado. Universidad CEU San Pablo aporta financiación como institución colaboradora de The Conversation. También le podría interesar Por qué no despreciar el teatro de T. S. Eliot El canon literario existe, pero es plural y diverso.

Enlaces

Enlace original  THE  CONVERSATION

Cómo y por qué adentrarse en 'La tierra baldía' de T. S. Eliot

David Amezcua Gómez, Universidad

Post sobre T.S.Eliot, generados y publicados por Plaza de las palabras

1+1 Poemas Claves La tierra baldía (The Waste Land) por T.S.Eliot. Parte 1/2. Las imágenes rotas. Post Plaza de las Palabras

1+1 Poemas Claves: El poema The Waste Land de T.S.Eliot: las imágenes rotas (Ensayo).2/2 Post Plaza de las palabras

PAGINE 10. LA TRADICIÓN Y EL TALENTO INDIVIDUAL, (ENSAYO) TS ELIOT. ÉDITION BILINGÜE. POSTE PLAZA DE LAS PALABRAS

Créditos

 Cómo y por qué adentrarse en 'La tierra baldía' de T. S. Eliot David Amezcua Gómez. THE CONVERSATION. Publicado: 26 octubre 2022. 

Ilustración

Tierra baldía, dibujo  por Plaza de las palabras 

RESEÑAS: Granés y los detectives del delirio. Por Leonardo Valencia

 

Plaza de las palabras en su sección  Crítica y Reseña reproduce un artículo de Leonardo Valencia: Granes y los detectives salvajes, originalmente publicado en Letras Libres. Acerca del libro  Delirio americano. Una historia cultural y política de América Latina, Carlos Granés Taurus Barcelona, 2022, 593 pp. Carlos Granes es un antropólogo social, colombiano (1975), graduado de la Universidad Complutense de Madrid y de Berkley. Se especializado en aprehender la relaciones entre el arte y la política. En su libro  Una historia cultural y política de América Latina, presenta un panorama que va pintando como un mural entre los movimientos artísticos y políticos de América latina. No lo hace desde una perspectiva nacionalista, sino que desborda la frontera para presentar un mosaico lucido y original, en que las identidades nacionales se diluyen para amalgamar  una identidad latinoamericana del arte y los grandes y exuberantes movimientos políticas continentales. 

Por su parte Leonardo Valencia, reseñista del libro,  afirma: Las excepciones de talento apuestan más bien por la desmesura y por difuminar fronteras. Este es el caso de Carlos Granés con su ensayo Delirio americano. A lo largo de más de quinientas páginas atraviesa cien años por decenas de países –destacó la incorporación de Brasil– y sus manifestaciones artísticas, desde la pintura, la arquitectura, y, por supuesto, la literatura. No dejará indemne al lector porque va mucho más allá del aparente llover sobre mojado que podría sugerir el título: América Latina como continente delirante, desbocado, salvaje. Granés no va por ahí. Si se entrega a revisar de nuevo esa historia es porque encuentra otra fundamentación y otro objetivo. A su manera continúa dos de sus libros anteriores: El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales (2011) y Salvajes de una nueva época. Cultura, capitalismo y política (2019).    

1692 palabras 

Granés y los detectives del delirio

Leonardo Valencia

La reflexión sobre América Latina que abarca movimientos políticos y manifestaciones plásticas y literarias fue escasa en las últimas décadas. Salvo excepciones que confirman la regla con su sesgo específico, como Las repúblicas del aire, de Rafael Rojas, centrado en el siglo XIX, y El insomnio de Bolívar, de Jorge Volpi, ambos de 2009, o Ñamérica de Martín Caparrós, de 2021, ubicada en el terreno de la crónica, la gran mayoría de ensayistas y novelistas latinoamericanos –la acepción sigue siendo plausible– se han circunscrito a escribir sobre sus países. Esto se debe a una legitimación simple por la correspondencia entre autor y país de origen que no garantiza nada más allá de tópicos, y que, a fin de cuentas, es un reduccionismo óptico, uno de los lastres heredados del largo proceso de consolidación de las naciones latinoamericanas que la industria cultural del siglo XXI no ha hecho más que seguir por una comodidad periodística. La circunscripción editorial acentuó el pathos identitario de las novelas. La broma de Borges sobre Lorca podría extenderse a cubanos, colombianos, mexicanos o argentinos  “profesionales” centrados en abordar momentos históricos o actuales del país natal. Las excepciones de talento apuestan más bien por la desmesura y por difuminar fronteras. Este es el caso de Carlos Granés con su ensayo Delirio americano. A lo largo de más de quinientas páginas atraviesa cien años por decenas de países –destaco la incorporación de Brasil– y sus manifestaciones artísticas, desde la pintura, la arquitectura, y, por supuesto, la literatura. No dejará indemne al lector porque va mucho más allá del aparente llover sobre mojado que podría sugerir el título: América Latina como continente delirante, desbocado, salvaje. Granés no va por ahí. Si se entrega a revisar de nuevo esa historia es porque encuentra otra fundamentación y otro objetivo. A su manera continúa dos de sus libros anteriores: El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales (2011) y Salvajes de una nueva época. Cultura, capitalismo y política (2019). Me corrijo: más que continuación, síntesis y método. Si en el primero lo relevante era entender el prolongado sentido de las vanguardias (qué decisivos el dadaísmo, el futurismo y su pose histriónica), y en el segundo el peso de la estetización de la política y el puritanismo de lo políticamente correcto, en Delirio americano –suerte de panel final de un tríptico– esa mirada se aplica de manera retrospectiva para revelar que el continente fue parte de ese mismo laboratorio que refinó el exceso y hasta lo exportó con la imagen del Che Guevara en camisetas y la secuela camaleónica del Subcomandante Marcos.

¿Cómo fue posible que tantas generaciones incurrieran en desvaríos utópicos, nacionalistas, raciales, internacionalistas, fascistas, comunistas, populistas, y a quienes poco les valieron las vidas humanas cuando estas no se sometían a sus creencias? ¿Qué explica el desvarío final de Lugones, del Dr. Atl, de Plínio Salgado y hasta de Julio Cortázar? ¿Qué nexos hubo entre los artistas y los políticos? ¿Quiénes y en qué incidieron los intelectuales? ¿De qué manera los políticos utilizaron a los artistas para sus delirios visionarios? No bastaron los casos más memorables de Vasconcelos y los muralistas en México, o de Juscelino Kubitschek en Brasil con los arquitectos Niemeyer y Lúcio Costa para la creación de la única ciudad utópica llevada a la realidad, Brasilia, ya que Granés los encuentra replicados en Argentina, Nicaragua, Ecuador o Bolivia, y de ahí a los museos actuales de todo el mundo “con la finalidad reivindicativa, la buena causa, la denuncia de la opresión, la

exaltación de la víctima, la corrección política de la obra”.

El afán por una perfección ideal deriva en desastre al no comprender la voluble naturaleza humana. Por eso Delirio americano se articula en tres partes cronológicas con su afán respectivo: los delirios de la vanguardia (1898-1930), los delirios de la identidad (1930-1960) y los delirios de la soberbia (1960-2022), esta última remarcada desde Fidel Castro a Pinochet, y la secuela de Hugo Chávez, Alberto Fujimori, Rafael Correa y Nicolás Maduro. Para Granés todo inicia cuando José Martí muere frente a una columna española el 19 de mayo de 1895, en las riberas del río

Contramaestre, en Cuba. El final sería otra muerte cubana, la de Fidel Castro, el 25 de noviembre de 2016. Parece un siglo largo y cubano. Sin embargo, el mismo ensayo revela con fuerza otras fechas menos espectaculares y decisivas: la publicación en 1900 del ensayo de José Enrique Rodó, Ariel, y el final, la gran clausura, la publicación en 1998 de la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño. Ariel –heredero del Zaratustra de Nietzsche como bien recordaba Gutiérrez Girardot– articuló el deseo de resistencia frente al fantasmón del imperio norteamericano, que se bifurcaría en arielismos de izquierda y de derecha, una verdadera ceguera para eludir que el peor enemigo era el fanatismo interno que necesitaba echarles la culpa a otros. Los detectives salvajes sería la constatación desencantada del delirio continental, un abrir los ojos para descubrir un erial de fanáticos sin rumbo en el que nosotros éramos los monstruos y no solo la cia, la kgb o el Mossad. Esta novela también es un rechazo de los límites nacionales en Latinoamérica. La mujer que buscan los detectives, la poeta Cesárea Tinajero, es una ilusión que será a su vez un nuevo desencanto o un pretexto para que uno de ellos inicie un exilio de regreso a Europa donde solo quedan los fantasmas de una vanguardia hace tiempo desaparecida. Más bien en Europa la nostalgia de la izquierda seguiría mitificando a una América Latina que les conviene revolucionaria, delirante, afantasmada, desde Gianni Vattimo a Pablo Iglesias y Podemos, como señala el autor.

No quisiera que la amplitud y dimensión de los temas de este ensayo dejen a un lado el estilo paratáctico de la escritura de Granés, que se evidenció en El puño invisible. Salta de un país a otro en un vaivén de yuxtaposiciones que seguramente hará que los investigadores especializados y los historiadores en sus departamentos académicos se ofendan y echen en falta ciertos momentos o figuras, lejos de percibir la totalidad propuesta. Resulta que el procedimiento hace palpable la

restricción nacional a la que se han visto condenados sus países, y que pocos creadores e intelectuales superaron con un cosmopolitismo siempre mal entendido desde los prejuicios ideológicos. Los nacionalismos abocarán siempre al reiterado laberinto de la soledad, cuando parte de la riqueza latinoamericana consiste en escapar de sus propios países sin sentirse extranjeros del todo en otros sitios: el nicaragüense Rubén Darío escribe desde La Nación de Buenos Aires contra la ingenuidad del Manifiesto futurista de Marinetti; Borges necesita formarse en Ginebra y Madrid para tener una fascinación nostálgica de Buenos Aires y darse cuenta después de que está bien la infancia perdida, pero que la creación requiere del lado de allá, del lado de acá y de otros lados, sin maniqueísmos; y García Márquez descubre, camino a Acapulco, cómo escribir con perspectiva su gran novela sobre Macondo.

A esto se suma el más delirante de los dramas: la poca vocación democrática. Es decisivo que el autor recupere el mea culpa de Vicente Huidobro cuando en un artículo de 1938 reconocía el despropósito de “la exacerbación del sentimiento nacionalista despertado por los países fascistas”. Los latinoamericanos habíamos replicado la dinámica de los países fascistas, aclara Granés. Esta imitación no se aleja de esa otra exacerbación también copiada de otro país, irónicamente del tan denostado Estados Unidos: las militancias del victimismo y las defensas

identitarias, hábilmente estetizadas. En medio de esos furores del siglo XX, concluye Granés, “hubo de todo menos un miserable poema a la democracia”. Este es el gran reproche a la traición de los intelectuales latinoamericanos que corrieron detrás de una épica, un baluarte, una

simplificación polarizada y, sobre todo, un líder redentor, no importa si  de derecha o de izquierda, al que le perdonaron cualquier cosa, incluidas muertes, corrupción o escraches, porque devolvió el orgullo de la patria o de cualquier consigna de turno.

Hay dos mujeres decisivas para Granés, en un continente poco dado a darles protagonismo más allá del utilitario melodrama peronista de Evita: me refiero a dos intelectuales y artistas como Marta Traba y Tarsila do Amaral. No es menor que junto a ellas estuvieran otras dos mentes lúcidas: Ángel Rama y Oswald de Andrade. El Abaporu, el “hombre que come” que pintó Tarsila en 1928, es la figura que hace visible la antropofagia del manifiesto de Oswald de Andrade que para

Granés es la mejor vía latinoamericana: tener los pies grandes arraigados en la tierra, pero seguir nutriéndose de todo el mundo, porque “sin Europa, el Abaporu no habría podido existir”. De Traba

toma su lucidez para comprender que el talento exigía escapar de la “ruda demagogia” de un Guayasamín y todos los epígonos identitarios (debidamente institucionalizados) y apostar por esa búsqueda de estructuras más auténticas proyectadas al mundo, lo que la llevó a detenerse en pintores como Alejandro Obregón, Araceli Gilbert, Fernando de Szyszlo o Enrique Tábara. Así era posible trazar nuevos mapas de América Latina a partir, no de la nacionalidad ni de la ideología, menos aún de la figuración, sino del talento. Mapas que todavía necesitan nuevas visitas y profundizaciones. Quizás esto me hace falta en este gran ensayo, la parte de la lucidez frente a la del delirio. Pero confío en que vendrá. Granés ha dado mucho y tiene más por dar. Heredero de Henríquez Ureña, Octavio Paz y Marta Traba en la soltura y capacidad para recorrer culturas, movimientos y países, ha entendido que Latinoamérica exige una lectura comparada, abierta y crítica, y una escritura en espiral, no circunscrita. Aunque la prudencia lo lleve a subtitular su libro “una” historia, luego de leerlo no cabe duda de que recorre “la” historia central a la que hay que seguir remitiéndose. A esa historia le saca aristas y digresiones, nuevas miradas. Al escenificar a decenas de países de América Latina, se lee la misma historia de siempre de la humanidad. Pragmático, Granés subraya que las sociedades se saldrán siempre de tono. Lo único que impide perpetuar el delirio es la pedestre y sana alternancia que defienden los demócratas. 

Créditos

Granés y los detectives del delirio Por Leonardo Valencia. LETRAS LIBRES N o.247 / abril 2022

Ilustración

Portada del libro Taurus

Crítica y reseña: Murakami en la escalera por Mauricio Montiel Figueiras

Plaza de las palabras en su sección Crítica y reseña, publica un artículo sobre la obra de Haruki Murakami, escrito por Mauricio Montiel Figueiras. Murakami autor controvertido que oscila entre la realidad y la ficción. Y a cuya narrativa se le ha etiquetado de realismo fantástico, concepto que remite a Cortázar. No obstante, sus fuentes son autores norteamericanos como Carver y Fitzgerald Scott. La imaginaria sintoísta, el surrealismo y a veces hasta el absurdo.

Murakami (1)

Haruki Murakami (村上 春樹 Murakami Haruki?) (Kioto, 12 de enero de 1949) es un escritor y  traductor japonés, autor de novelas, relatos y ensayos. Sus libros han generado críticas positivas y obtenido numerosos premios, incluidos el Franz Kafka (2006), el Mundial de Fantasía (2006), el Jerusalén (2009) y el Hans Christian Andersen de Literatura (2016). Traducida a cincuenta idiomas y a veces criticada por el establishment literario japonés como no japonesa, su obra está influida por el surrealismo y se centra en temas como la soledad y la alienación. Es considerado una figura importante en la literatura posmoderna. The Guardian ha situado a Murakami "entre los mayores novelistas de la actualidad". Ha sido considerado candidato[1] al Premio Nobel de Literatura en repetidas ocasiones,[2] sin que hasta el momento haya obtenido el galardón. [3] En 1986, con el enorme éxito de su novela Norwegian Wood (Tokio blues), abandonó Japón para vivir en Europa y Estados Unidos, pero regresó a Japón en 1995, tras el terremoto de Kobe y el ataque terrorista de gas sarín que la secta japonesa Verdad Suprema perpetró en el metro de Tokio. Más tarde Murakami escribiría sobre ambos sucesos.

La ficción de Murakami, que a menudo es tachada en Japón de literatura pop, es humorística y surreal, y al mismo tiempo refleja la soledad y el ansia de amor en un modo que conmueve a lectores tanto orientales como occidentales. Dibuja un mundo de oscilaciones permanentes, entre lo real y lo onírico, entre el gozo y la oscuridad. Cabe destacar la influencia de los autores que ha traducido, como Raymond Carver, F. Scott Fitzgerald o John Irving, a los que considera sus maestros.

Muchas novelas suyas tienen, además, temas y títulos referidos a una canción particular como

Dance, Dance, Dance (de The Dells), Norwegian Wood (los Beatles), y South of the Border, West of

the Sun (la primera parte es el título de una canción de Nat King Cole). Esta afición, la música, recorre toda su obra.

Murakami es aficionado al deporte: participa en maratones y triatlón, aunque no empezó a  correr hasta los 33 años. El 23 de junio de 1996 completó su primer ultramaratón, una carrera de 100 kilómetros alrededor del lago Saroma en Hokkaido (Japón). Aborda su relación con el deporte en De qué hablo cuando hablo de correr (2008). A finales del 2005 Murakami publica la colección de cuentos Tōkyō Kitanshū, traducido libremente como Misterios tokiotas. Más tarde editó una antología de relatos llamada Historias de cumpleaños, que incluye textos de escritores angloparlantes, además de uno suyo preparado especialmente para este libro.

Murakami en la escalera por Mauricio Montiel Figueiras

La literatura de Murakami, aunque melancólica, es descrita por el autor como el fruto de un mestizaje feliz, pues en ella la historia y los males del Japón moderno son vistos a través de un filtro multicultural 

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POR MAURICIO MONTIEL FIGUEIRAS

Sergio González Rodríguez,

in memoriam.

I

Un corredor de bolsa se esfuma en un edificio de Tokio; fanático de las escaleras, se le ve por última vez en el rellano entre los pisos 25 y 26. El encargado del caso describe el rellano así: un ventanal panorámico, un sofá, un espejo que cubre la pared, un cenicero de pie, una planta en maceta: la ventana uno admiraba el cielo brillante y un par de nubes que reptaban. La

ventana estaba sellada.” Incluida en Sauce ciego, mujer dormida (2006),reunión de 24 relatos escritos a partir de 1980, esta historia es no sólo un nuevo acercamiento a la desaparición, tema metafísico que hechiza a Haruki Murakami, sino un retrato del lugar que el autor ha reclamado en la escalera de la literatura contemporánea: un descansillo en el que se aísla de la sociedad y los círculos culturales de Japón (“Vivo al margen y pese a ello me rebelo contra ese mundo”), y desde el que pone en práctica una originalidad narrativa que hace pensar en ventanas abiertas a un orbe que no por extraño deja de ser el orbe nuestro de cada día.

II

Hijo de un sacerdote budista y descendiente de un rico comerciante de Osaka, ambos maestros de literatura, Murakami nace en 1949 en Kioto. Pero pasa la mayor parte de su juventud en Kobe, la ciudad devastada en enero de 1995 por un terremoto que altera el paisaje físico y anímico de Japón y funge como hilo conductor de los seis relatos que integran Después del terremoto (2000). Luego de estudiar teatro griego clásico en la Universidad de Waseda, el autor recibe la visita de las musas en forma de un partido de beisbol que lo conduce a escribir Escucha la canción del viento (1979), debut donde ya se palpa la intensa melancolía que fluye por su obra. Porque melancólico es el corazón de Tokio blues (1987), novela semiautobiográfica sobre la depresión, la pérdida y la sexualidad convertida en best seller y traducida al cine por Tràn Anh Hùng en 2010; melancólico es Tony Takitani, el ilustrador empeñado en hallar un cuerpo para la colección de ropa de su esposa muerta que protagoniza el cuento incluido en Sauce ciego, mujer dormida y llevado a la pantalla por Jun Ichikawa en 2004. (En cine, Murakami se ha asumido incondicional de Woody Allen y David Lynch.)

III

Las “ventas excesivas” de Tokio blues —4 millones de ejemplares en un abrir y cerrar de ojos— obligan a Murakami a salir de Japón junto con Yoko, fiel compañera a quien conoce en la universidad; la pareja se refugia primero en Europa y después en Estados Unidos, donde vive de 1993 a 1995 en Cambridge, Massachusetts. Tokio blues, hay que subrayarlo, se titula  riginalmente Norwegian Wood en honor a la canción de los Beatles sobre un hombre que pasa una noche con una mujer inasible: “Y cuando desperté estaba solo, el pájaro había huido.” Tan entrañables como complejas, las mujeres de Murakami suelen venir en pares para constituir el eje de tramas regidas por el extravío existencial y la búsqueda metafísica: Naoko y Reiko (Tokio blues), Yukiko y  shimamoto (Al sur de la frontera, al oeste del sol, 1992), Kumiko y May (Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, 1994), Myû y Sumire (Sputnik, mi amor, 1999), la señora Saeki y Sakura (Kafka en la orilla, 2002), las hermanas Eri y Mari Asai (After Dark, 2004). En varias de ellas cristaliza el análisis de algo que el autor ha patentado: el vaciamiento femenino merced a una situación extrema, erótica por lo común, que implica un cambio radical. Pensemos en Izumi, la novia que el narrador de Al sur de la frontera… traiciona en la adolescencia y que al final de la novela es descrita como “una habitación de la que se hubieran llevado todos los muebles, sin dejar ni uno”; o en Creta Kanoo, la prostituta vidente de Crónica del pájaro… que luego de una traumática experiencia sexual se asume como “un ser nuevo pero a la vez vacío”; o en Myû, la bon vivant de Sputnik que acaba semejando “un cascarón vacío (…) una habitación desierta después de que todos se han retirado”. Oigamos la confesión de la señora Saeki en las últimas páginas de Kafka en la orilla: “Mi vida concluyó a los veinte años. Desde entonces ha sido sólo una serie de  reminiscencias sin fin, un corredor oscuro y sinuoso que no conduce a ninguna parte. No obstante, he tenido que vivirla, superando cada día hueco, terminando cada día completamente vacía.”

IV

Un detalle que habla de la minuciosidad con que Murakami construye sus libros tiene que ver con el uso de la primera persona en el grueso de su obra. Como en japonés no existe el pronombre  yo”, la palabra más socorrida por la narrativa en ese idioma para designar la primera persona posee un tono formal: watakushi o watashi. Murakami —anota Jay Rubin— ha optado por utilizar boku, un sustituto de pronombre más casual, empleado primordialmente por hombres jóvenes en circunstancias informales, porque cree que es la voz japonesa más cercana al “yo” neutral del  inglés. (Además de angloparlante, Murakami es traductor de varios escritores estadounidenses: Raymond Carver, John Irving, Tim O’Brien, Grace Paley, Mark Strand, Paul Theroux.) Definidos por este rasgo cultural, los boku que llevan o creen llevar la batuta narrativa acusan un desconcierto que les permite asomarse a las grietas que hienden la realidad para descubrir las fracturas de la psique. El epítome de esta estrategia literaria es el narrador sin nombre de la “Trilogía de la Rata” —Escucha la canción del viento (1979), Pinball , 1973 (1980) y La caza del carnero salvaje (1982)—, que reaparece escindido en boku y watashi en El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas (1985) y vuelve a surgir en Baila, baila, baila (1988).

V

Mientras cursa la preparatoria en Kobe, Murakami lee en inglés a varios de los autores que lo marcarán: Truman Capote, Raymond Chandler, Francis Scott Fitzgerald, Kurt Vonnegut. “Me impregné de cultura estadounidense —dice—. De joven no leía novelas japonesas porque eran aburridas.” Pero aclara: “En cuanto a esencia narrativa, mis textos poseen fuertes elementos japoneses u orientales. Mis estructuras difieren de los llamados relatos occidentales.” A caballo entre dos hemisferios literarios, el escritor ha sido vapuleado por la crítica nipona por su apego a Occidente. (En Kafka en la orilla, Johnnie Walker y el coronel Sanders se transfiguran en un serial killer de gatos y un proxeneta espectral, respectivamente. “A veces, en efecto, las referencias norteamericanas cumplen una función casi totémica en Murakami —señala Christian Caryl—. Se diría que hay ciertas situaciones que no se atreve a describir sin apelar a los iconos de la cultura pop de Estados Unidos.”) Su obra, sin embargo, es fruto de un mestizaje feliz: la historia y los males del Japón moderno son vistos a través de un filtro multicultural. La manía por la música de todo tipo, especialmente la clásica y el jazz, es patente no sólo en una colección particular que rebasa los 6 mil discos (“Cuando tenga 64 años —ha expresado el autor en otra alusión a los   Beatles— seguiré escuchando LPs viejos: whisky de malta y discos antiguos”), sino en diversos libros inspirados por canciones específicas: Tokio blues, Al sur de la frontera, al oeste del sol, After Dark y aun Kafka en la orilla, que toma el título de la única balada compuesta por la señora Saeki. Esta manía musical data de la época (1974-1982) en que Murakami fue dueño del Peter Cat, un club de jazz en Tokio; luego de trabajar como disc jockey y cantinero, escribía en la mesa de la cocina hasta el amanecer. El club es rebautizado como Robin’s Nest en Al sur de la frontera…; la mesa de cocina es motivo de un breve homenaje en uno de los 17 relatos que conforman El elefante desaparece (1993): “Estaba sentado a la mesa de la cocina, oyendo una música inocua mientras me ponía al día con las entradas semanales de mi diario.”

VI

Hay que decir que los hemisferios en que se mueve Murakami son tanto  culturales como  formales: Oriente y Occidente, novela y cuento. En el prólogo de Sauce ciego, mujer dormida leemos la siguiente declaración de principios: “Para mí escribir novelas es un reto, escribir cuentos es un placer. Si escribir novelas es como plantar un bosque, entonces escribir cuentos se parece más a plantar un jardín. Los dos procesos se complementan y crean un paisaje completo que atesoro. El follaje verde de los árboles proyecta una sombra agradable sobre la tierra, y el viento hace crujir las hojas, que a veces están teñidas de oro brillante. Mientras tanto, en el jardín aparecen yemas en las flores y los pétalos de colores atraen a las abejas y a las mariposas, y ello nos recuerda la sutil transición de una estación a la siguiente.” Sutil, en efecto, es el modo en que algunos pétalos cuentísticos han pasado a integrarse al follaje novelístico en la obra del japonés; tres son los ejemplos concluyentes. “La luciérnaga”, recogido en Sauce ciego…, se cuela a los capítulos dos y tres de Tokio blues con toda su melancolía resumida en el brillo mortecino del

insecto atrapado en un frasco de café instantáneo. “El pájaro que da cuerda y las mujeres del martes”, incluido en El elefante desaparece, se vuelve el punto de partida de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. (En la novela se cambia el nombre no sólo del gato extraviado, Noboru Wataya en lugar de Noboru Watanabe, sino el de una familia incidental, los Takitani en lugar de los Suzuki: un guiño al ilustrador que protagoniza uno de los relatos más desoladores de murakami.) En “Los gatos antropófagos”, recopilado también en Sauce ciego…, está la isla griega cercana a la frontera con Turquía que imanta a los vértices que constituyen el triángulo de Sputnik, mi amor; cuento y novela comparten además la anécdota de los felinos que devoran a su

dueña, el embrujo del buzuki durante una noche mágica. Los ajustes y variaciones mínimas que experimentan estos textos nos hacen constatar qué estimulante puede ser la transición entre una forma narrativa y otra. 

VII

El lector atento cae pronto en la cuenta de que el interruptor central de la obra murakamiana son los símbolos y no los signos, una distinción que se expone casi al inicio de Sputnik, mi amor. El símbolo, dice K., el narrador de obvia estirpe kafkiana, es una “flecha que apunta en una sola dirección”; el signo implica una forzosa equivalencia —una vía de doble sentido— entre las partes

de la ecuación. Cartógrafo del inconsciente, Murakami da a sus novelas y relatos una profundidad simbólica que se extraña en el panorama contemporáneo. El pozo, emblema básico en Tokio blues, Kafka en la orilla y La muerte del comendador (2017) pero sobre todo en Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, es una de sus grandes recurrencias: “Desde Pinball, 1973 —dice Jay Rubin—, Murakami idea un sitio primigenio e intemporal hundido en los pozos de la mente. Este depósito de leyendas y sueños está vetado al pensamiento racional.” Al pozo se suman la lluvia y el mar, los gatos y los oráculos, figuras que el escritor ha hecho suyas. Al sur de la frontera, al oeste del sol cierra con una imagen bella e imborrable, típicamente murakamiana: “Dentro de esa oscuridad, pensé en la lluvia que caía sobre el mar. La lluvia que caía de manera furtiva, sin que nadie lo supiera, en un vasto mar. Las gotas de lluvia golpeaban mudas la superficie del agua, sin que siquiera los peces lo percibieran. / Hasta que alguien se acercó y posó suavemente su

mano sobre mi espalda, seguí pensando en el mar.” 

VIII

“En los sueños comienzan las responsabilidades.” Citada en Kafka en la orilla, esta frase de William Butler Yeats podría explicar la fascinación que la esfera onírica ejerce sobre Haruki Murakami. (Irónicamente, el sentido de responsabilidad social llega gracias a la cruda realidad: en 1995 el autor  abandona Cambridge y regresa a su país, movido tanto por el terremoto de Kobe como por los ataques con gas sarin en el metro de Tokio, experiencia a la que dedica Underground (1998), valiosa incursión en terreno periodístico.) Soñadores feroces, los personajes murakamianos llevan a cabo lo que Rubin llama atinadamente “la exploración del vínculo entre el cerebro y el mundo que este percibe”. Audaz y surrealista, empeñada en reflejar la anomia, el desamparo y la añoranza amorosa que campean hoy en día, la obra del escritor japonés se gesta en un rellano de escalera: un refugio pequeño y tranquilo desde donde es posible dominar, no obstante, todo un universo. 

Crédito: Cortesía Planeta

Murakami en la escalera por Mauricio Montiel Figueiras. Confabulario El Universal. Haruki Murakami literatura contemporánea Literatura japonesa

Notas bibliográficas

Wikipedia

Cuatro clases magistrales de Ricardo Piglia sobre Jorge Luis Borges, gratis y online

Plaza de las palabras en su sección Enlaces  reproduce el texto de Cuatro clases magistrales de Ricardo Piglia sobre Jorge Luis Borges, publicado originalmente  en  El Diario. Al final se pone enlace al texto original y a los vídeos.

  

Es un ciclo que se transmitió en el 2013 por la Televisión Pública, donde Piglia recorre la vida y obra de Borges en capítulos de veinte minutos.

14 de enero de 2022

Ricardo Piglia fue uno de los escritores y críticos literarios más importantes del país, autor

de novelas como Plata quemada (1997), Respiración artificial (1980) y los libros de cuentos

Los casos del comisario Croce (2018), El pianista (2003) y Cuentos morales (1995). Estudió en  la Universidad Nacional de La Plata y fue profesor en Harvard y Princeton. Entre sus libros de ensayos más conocidos están Las tres vanguardias (2016), Crítica y ficción (1986), El último lector (2005) y Teoría de la prosa (2019), este último publicado póstumamente. Recibió el Premio Konex de Brillante en Letras, el Premio Planeta, el Premio Hammett y el Premio Formentor de las Letras, entre otros reconocimientos. Escribió guiones de películas como El astillero, una adaptación de la novela homónima del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, y el guión de la serie Los siete locos y los lanzallamas, basada en los libros de Roberto Arlt. Sus últimas publicaciones en vida fueron Los diarios de Emilio Renzi —el nombre de su alter ego literario—, compuestos por tres tomos que escribió durante su juventud y adultez.

Además de analizar los textos de Roberto Arlt y Juan José Saer, Piglia centró gran parte de su obra crítica en Jorge Luis Borges. A lo largo de las cuatro clases magistrales, disponibles en YouTube, Piglia se dedica a derribar algunos mitos en relación a la figura de Borges —como la creencia de que era una especie de alienígena o aerolito—, y piensa en por qué su obra significó un antes y un después para la literatura argentina. Entre los libros más célebres de Borges están Historia Universal de la infamia (1935), Ficciones (1944) y El Aleph (1949), además de sus ensayos El idioma de los argentinos (1928),

Discusión (1932) y Otras inquisiciones (1952). Su producción poética empezó en 1923 con

Fervor de Buenos Aires, y después le siguieron El hacedor (1960), Elogio de la sombra (1969) y El oro de los tigres (1972), entre otros poemarios. 

En la primera charla, Piglia explica que Borges inventó la “ficción especulativa” o la literatura conceptual”, donde lo que predomina son las ideas, similar al arte conceptual de Marcel Duchamp. Piglia dice que el aspecto más revolucionario es que Borges “creó un

procedimiento para que otros también lo hicieran, que es lo máximo a lo que puede llegar un escritor”. Después remarca que el autor se especializó en las formas breves —ensayos,

poemas y, sobre todo, cuentos— y que nunca escribió un texto que superara las diez páginas porque “le parecía demasiado vulgar”. La obra de Borges se centró en ver cómo la ficción actúa en la realidad, entendiendo a la ficción como algo que no es verdadero ni falso y, por lo tanto, no se puede verificar. El escritor argentino trabajó en esa zona inestable que, como dice Piglia, "en la vida real se suele dejar de lado".

La charla también trata sobre la vida personal de Borges. Intenta refutar la idea de que era

un burgués que tuvo una vida fácil, un “personaje que bajó de no se sabe qué altura”. Al

respecto, Piglia dice: “Borges trabajó como trabajamos los escritores en Buenos Aires: hizo de todo”. Fue periodista, dirigió el suplemento cultural de Crítica, escribió en la revista Hogar, fue profesor universitario y dio conferencias en todo el mundo. Piglia explica que Borges redefinió lo que en ese momento se consideraba literatura nacional, al establecer un mito de origen compuesto por dos tradiciones opuestas. Por un lado, el linaje materno: una familia tradicional argentina con héroes militares y estacioneros; por el otro lado, la familia paterna con ascendencia inglesa, formada por lectores e intelectuales.  Borges se piensa como heredero de estas dos tradiciones aparentemente contradictorias: de un lado está el cuerpo, la barbarie y el deseo y, en el otro, la inteligencia y la biblioteca. Piglia  dice que Borges “está fascinado por la barbarie” y mantiene los dos extremos en tensión. 

En sus cuentos, “siempre hay un lugar donde los opuestos terminan por identificarse”.

Justamente, en su ficción se manifiestan “todos los elementos de su vida pero cambiados un

poco de lugar”. Según Piglia, tanto la memoria como la biblioteca son máquinas de construir ficciones. Las historias de cuchilleros, como el cuento de 1927, “Hombre de la esquina rosada”, se basa en la herencia de la familia de su madre. El cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, publicado en 1940, se nutre de los saberes letrados del lado paterno, al abordar el descubrimiento de una versión apócrifa de la Enciclopedia Británica. 

Otro aspecto que remarca Piglia es el uso que hace Borges de la lengua popular. Dice que es el primer escritor, después de la gauchesca, que le da voz a un narrador de clase baja. En la literatura borgeana “hay una fascinación por el habla popular porque el habla popular pone en cuestión el estereotipo de la lengua literaria”. 

Un rasgo distintivo de sus textos es que “la erudición funciona como sintaxis”, es decir,

permite articular una cosa con otra. Piglia dice que es posible reconocer las influencias de

muchos campos del arte y del saber; Borges era un lector apasionado de biografías,

enciclopedias, de filosofía, ciencia y matemática. Piglia hace énfasis en cómo, en sus textos, la erudición es una forma de narrar que le permite manejar la cultura de distintas maneras, ya sea mezclándola con la ficción o poniéndola en duda. Ante la pregunta acerca de cómo escribir si todo ya está escrito, los textos de Borges permiten vislumbrar dos alternativas: incendiar la biblioteca o copiar. Piglia dice que copiar es el “gran ejercicio borgeano”, así como resumir, citar, reducir y crear textos nuevos a partir de los anteriores, como en el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”.

En la tercera clase, Piglia afirma que Borges es un gran lector de vanguardia porque “abre

caminos, crea situaciones de lectura nuevas y pone en relación textos que no existen”.

Siguiendo a Macedonio Fernández, Borges crea nuevas formas de leer: en “Tlön, Uqbar,

Orbis Tertius” muestra cómo la ficción entra en la realidad, cómo la perturba y la cambia.

Por último, Piglia hace énfasis en el papel de Borges para redefinir las ideas en torno a la

literatura argentina, así como las formas de leer establecidas. Desde la perspectiva borgeana, “la tradición nacional es un modo de usar la cultura extranjera. Siempre lo que nos viene está descolocado, no está en la tradición que dice ser”, expresa Piglia. La literatura de Borges evidencia esa incongruencia y pone en tensión dos linajes opuestos, mezclando "barbarie" y "civilización".

SL

Créditos

Tomado de El DiarioAR

Enlace

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Cuatro clases magistrales de Ricardo Piglia sobre

Jorge Luis Borges, gratis y online