Video: El libros de la vida. Productor Saul del Toro, Director Jorge Gutierrez

Fuente You tube.  http://youtu.be/80-mSZV4z74

Descargas: La llamada de Cthulhu, de H.P. Lovecraft



La llamada de Cthulhu
De acuerdo a Wikipedia, La llamada de Cthulhu está compuesta por dos narrativas principales vinculadas por una tercera, la voz del «autor». Solo el autor es capaz de interpretar correctamente lo sucedido y es consciente de la importancia de la información que tiene en su poder, y va narrándolo siguiendo el orden en que él mismo fue descubriendo la verdad.


Comienza con la muerte de un eminente profesor de la Universidad de Miskatonic y el estudio de los documentos con los que estaba trabajando. Estos incluyen un informe sobre un ataque perpetrado por una secta. Una investigación sobre los miembros de la secta saca a la luz algunas pistas sobre la horrorosa criatura que veneran, Cthulhu. Este ser, que supuestamente llegó con sus seguidores extraterrestres desde las estrellas millones de años antes de la aparición del Hombre, ahora descansa en un sueño profundo en su ciudad sumergida, R’lyeh.La segunda parte de la historia empieza con el cuaderno de bitácora del primer oficial de un barco que descubre la ciudad hundida, pues esta ha emergido a la superficie en el Océano Pacífico. La ciudad emergió porque «las estrellas eran propicias» y el tiempo para el despertar de Cthulhu y sus engendros había llegado.


Fuente:http://descargaebooksgratis.com/ http://descargaebooksgratis.com/2014/04/la-llamada-de-cthulhu-de-h-p-lovecraft/

Lenguaje y escritura: H.P. Lovecraft Gives Five Tips for Writing a Horror Story, or Any Piece of “Weird Fiction”

in Literature, Writing | October 29th, 2014 Leave a Comment
lovecraft tips
Though the term “weird fiction” came into being in the 19th century—originally used by Irish gothic writer Sheridan Le Fanu—it was picked up by H.P. Lovecraft in the 20th century as a way, primarily, of describing his own work. Lovecraft produced copious amounts of the stuff, as you can see from our post highlighting online collections of nearly his entire corpus. He also wrote in depth about writing itself. He did so in generally prescriptive ways, as in his 1920 essay “Literary Composition,” and in ways specific to his chosen mode—as in the 1927 “Supernatural Horror in Literature,” in which he defined weird fiction very differently than Le Fanu or modern authors like China Miéville. For Lovecraft,
The true weird tale has something more than secret murder, bloody bones, or a sheeted form clanking chains according to rule. A certain atmosphere of breathless and unexplainable dread of outer, unknown forces must be present; and there must be a hint, expressed with a seriousness and portentousness becoming its subject, of that most terrible conception of the human brain–a malign and particular suspension or defeat of those fixed laws of Nature which are our only safeguard against the assaults of chaos and the daemons of unplumbed space.
Here we have, broadly, the template for a very Lovecraftian tale indeed. Ten years later, in a 1937 essay titled “Notes on Writing Weird Fiction,” Lovecraft would return to the theme and elaborate more fully on how to produce such an artifact.
Weird Fiction, wrote Lovecraft in that later essay, is “obviously a special and perhaps a narrow” kind of “story-writing,” a form in which “horror and the unknown or the strange are always closely connected,” and one that “frequently emphasize[s] the element of horror because fear is our deepest and strongest emotion.” Although Lovecraft self-deprecatingly calls himself an “insignificant amateur,” he nonetheless situates himself in the company of “great authors” who mastered horror writing of one kind or another: “[Lord] Dunsany, Poe, Arthur Machen, M.R. James, Algernon Blackwood, and Walter de la Mare.” Even if you only know the name of Poe, it’s weighty company indeed.
But be not intimidated—Lovecraft wasn’t. As our traditional holiday celebration of fear approaches, perhaps you’d be so inclined to try your hand at a little weird fiction of your own. You should certainly, Lovecraft would stress, spend some time reading these writers’ works. But he goes further, and offers us a very concise, five point “set of rules” for writing a weird fiction story that he says might be “deduced… if the history of all my tales were analyzed.” See an abridged version below:
  1. Prepare a synopsis or scenario of events in the order of their absolute occurrence—not the order of their narrations.
This is a practice adhered to by writers from J.K. Rowling and William Faulkner to Norman Mailer. It seems a an excellent general piece of advice for any kind of fiction.
  1. Prepare a second synopsis or scenario of events—this one in order of narration (not actual occurrence), with ample fullness and detail, and with notes as to changing perspective, stresses, and climax.
  1. Write out the story—rapidly, fluently, and not too critically—following the second or narrative-order synopsis. Change incidents and plot whenever the developing process seems to suggest such change, never being bound by any previous design.
It may be that the second rule is made just to be broken, but it provides the weird fiction practitioner with a beginning. The third stage here brings us back to a process every writer on writing, such as Stephen King, will highlight as key—free, unfettered drafting, followed by…
  1. Revise the entire text, paying attention to vocabulary, syntax, rhythm of prose, proportioning of parts, niceties of tone, grace and convincingness of transitions…
And finally….
  1. Prepare a neatly typed copy—not hesitating to add final revisory touches where they seem in order.
You will notice right away that these five “rules” tell us nothing about what to put in our weird fiction, and could apply to any sort of fiction at all, really. This part of the admirably comprehensive quality of the otherwise succinct essay. Lovecraft tells us why he writes, why he writes what he writes, and how he goes about it. The content of his fictional universe is entirely his own, a method of visualizing “vague, elusive, fragmentary impressions.” Your mileage, and your method, will indeed vary.
Lovecraft goes on to describe “four distinct types of weird story” that fit “into two rough categories—those in which the marvel or horror concerns some condition or phenomenon, and those in which it concerns someaction of persons in connection with a bizarre condition or phenonmenon.” If this doesn’t clear things up for you, then perhaps a careful reading of Lovecraft’s complete “Notes on Writing Weird Fiction” will. Ultimately, however, “there is no one way” to write a story. But with some practice—and no small amount of imagination—you may find yourself joining the company of Poe, Lovecraft, and a host of contemporary writers who continue to push the boundaries of weird fiction past the sometimes parochial, often profoundly bigoted, limits that Lovecraft  set out.
Related Content:
Josh Jones is a writer and musician based in Durham, NC. Follow him at @jdmagness
Fuente open culture http://www.openculture.com/
 http://www.openculture.com/2014/10/h-p-lovecraft-gives-five-tips-for-drafting-a-horror-story-or-any-piece-of-weird-fiction.html

Video: Anita la cazadora de insectos

Fuente: http://youtu.be/6xtETWAkC3o. Ver tambien www.anitalacazadora.com 

Entrevista: Ser mujer y escritora, un camino de prejuicios y logros. Maria Eugenia Ramos




  Samaí Torres   



Portada de libro de cuentos 


Referencias de la literatura hondureña como Lucila Gamero de Medina y Clementina Suárez marcan el crecimiento de la literatura escrita por mujeres, que viene desde el romanticismo hasta una obra que trasciende y que salta las barreras del machismo 

A lo largo de la historia de Honduras, muchos hombres han figurado como intelectuales, escritores de trascendencia internacional y precursores de algunas corrientes literarias, entre otros que han sobresalido por sus logros en diferentes ramas de las letras, pero qué hay de las mujeres, cuáles han sido sus logros y luchas.Muchos nombres y obras de mujeres enriquecen esa historia literaria hondureña que se escribe desde el siglo XIX. Para conocer un poco sobre esa trayectoria consultamos a la escritora hondureña María Eugenia Ramos.Asumirse como escritoras fue el primer retoLo primero que han tenido que hacer las escritoras es asumirse como tales. En ese sentido, la primera en hacerlo en Honduras fue Lucila Gamero de Medina, antes de ella había mujeres que escribían poesía pero no era una producción sistemática y no se dieron a conocer como escritoras, mientras que Gamero sí lo hizo.“Lucila es el primer caso de una mujer que se asume como escritora independientemente de la calidad de su producción, ella estuvo constantemente escribiendo y publicando, fue la primera mujer que lo hizo en Honduras”, expresó la escritora María Eugenia Ramos. Cerca de ese tiempo de Lucila Gamero surgió otra escritora, Paca Navas de Miralda, que con su novela “Barro” va un poco más allá de lo que había propuesto Lucila. En décadas posteriores surge la escritora Argentina Díaz Lozano, que “fue otro caso de mujer escritora que se asumía como tal, era novelista, escribió muchas obras, ganó un premio en Estados Unidos con ‘Peregrinaje’, una obra que tiene mucho mérito”. Y otra escritora que es considerada un hito de la literatura en Honduras es Clementina Suárez, una mujer que saltó por sobre todos los prejuicios del machismo y escribió una poesía que le dio más equidad a la literatura, y pese a la importancia de su obra “no se le ha dado el mérito que le corresponde, todavía seguimos encontrando desconocimiento y prejuicio ante el trabajo de Clementina”.Estos nombres de relevancia han marcado una literatura escrita por mujeres que ha ido cambiando en correspondencia con lo que ocurre en la sociedad hondureña ya que, en palabras de Ramos, “la literatura es un fenómeno que no está exento de tener influencia en la realidad y viceversa”.Y a medida que pasa el tiempo, las escritoras han ido incursionando en el realismo social, después en el mágico, “y en ese sentido no quiere decir que lo social se haya dejado de lado, continúa siempre, la diferencia está en cómo se escribe y de alguna manera también cómo se interpreta. Antes había una visión un poco pasiva de la sociedad, y esa visión también ha ido cambiando y evolucionando para mejor, a medida que la sociedad hondureña va evidenciando contradicciones, eso se refleja también en lo que escriben tanto las mujeres como los hombres”, manifestó Ramos.En la actualidad, las mujeres se han dejado cautivar por temáticas que rompen con lo que se esperaba que escribieran, y así autoras como Jessica Sánchez y Lety Elvir han incursionado en la literatura erótica, “uno de los cuentos de Jessica Sánchez está dedicado al orgasmo, es algo que antes no se esperaba ver, creo que todavía sigue siendo un tema tabú, pero lo importante aquí es que ese tema ella lo trata con gran delicadeza, utilizando las herramientas que la literatura le proporciona, entonces creo yo que esa es una muestra de cómo ha ido evolucionando la literatura”.La temática feminista también ha tenido mucha influencia en las escritoras, así como el tratamiento del “yo”, “la mujer ha adquirido la conciencia de que no es malo hablar de sí misma, que es importante como escritora visibilizarse a sí misma como persona. El yo de la mujer aparece, y eso es válido, esa corriente, si se le quiere llamar así, no solo aparece en las mujeres, si no también en los escritores jóvenes, si usted se fija en los poetas, también en los narradores, hay mucho del yo, mucho autobiográfico, las corrientes literarias se están alejando de la tercera persona y lo están manifestando en la primera persona”.Prejuicios ante la mujer escritoraaq consideración de María Eugenia Ramos, las principales barreras que han tenido que enfrentar las escritoras en Honduras son las sociales, y la que más resalta es el prejuicio, “en la visión patriarcal de nuestra sociedad, que asigna a la mujer ciertos roles, no cabe la mujer escritora, desgraciadamente esto lo seguimos viendo, seguimos siendo un país muy aislado donde el feudalismo y una realidad social de la época del siglo XIX coexiste junto con la tecnología y los avance del siglo XXI; entonces esa es la principal barrera que para mí la mujer escritora en Honduras tiene que superar, el hecho de ser mujer y de ser mujer en un país como Honduras”.Antes muy pocas mujeres se identificaban como escritoras porque había cierto tabú, “quizá de repente porque la sociedad veía con malos ojos, empezaba a considerar que quien era escritora por fuerza tenía que estar metida en la bohemia, andar solo en cafés, entonces había como un prejuicio social de que la escritora andaba con muchos hombres y descuidaba la casa”.Otra barrera que han tenido que enfrentar las mujeres escritoras en este país es la falta de reconocimiento, pero afortunadamente esto ha ido cambiando poco a poco, “lo vemos en el hecho de que en los últimos encuentros de escritores a nivel centroamericano y en ferias internacionales del libro ya estamos participando mujeres, quizá ese reconocimiento es mucho mayor afuera que adentro, pero sí hay un reconocimiento, y hay varios grupos de escritoras jóvenes entre 20 y 30 años que están escribiendo cosas interesantes... Las mismas mujeres están luchando por ganarse ese puesto, eso es muy importante”.Las mujeres mismas están abriéndose camino, y como menciona María Eugenia, las condiciones de marginalidad en que han estado las escritoras ha provocado que haya más solidaridad entre ellas.Y es que en el mismo ámbito literario, los hombres han menospreciado la literatura escrita por mujeres, “lo digo y no me equivoco, que son escritores mayores los que de alguna manera influyen para que haya cierto menosprecio hacia el trabajo literario de las mujeres, esto ha sido en ciertos sectores, no en todos, hay otros que sí abren muy generosamente camino, como lo abrió don Óscar Acosta, como lo ha abierto don Julio Escoto. Tampoco se trata de una situación de escritores contra escritoras, se trata de mentalidades. La persona puede ser escritor, académico, haber hecho tres maestrías y de igual manera tener una mentalidad rural y patriarcal y, por lo tanto, desestimar a las mujeres”, expresó Ramos, quien señaló que el reconocimiento hacia la literatura escrita por mujeres se ha dado más fuera de Honduras que dentro, “pero eso no nos debe de preocupar, sigo creyendo firmemente que el tiempo va a dar la medida de las cosas, si la persona tiene una obra relevante, sea hombre o mujer, va a ser en algún momento reconocido”.Lo cierto es que con obstáculos o no, las mujeres siguen escribiendo, no se trata de que vayan un paso adelante que los hombres porque tampoco es una lucha de géneros, se trata de que ellas también con su pluma han escrito parte de la historia literaria de Honduras, un mérito que no debe ser menospreciado ni olvidado.




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Libro: Ad Libitum de Venus Mejía



Fuente :Facebook, Venus Ixchel Mejia.

Fotografía: Jean Baudrillard: La fotografía o "La escritura de la luz": Literalidad de la imagen 21 de mayo de 2014 por Patricia Damiano ·

Jean Baudrillard: La fotografía o "La escritura de la luz": Literalidad de la imagen

21 de mayo de 2014 por Patricia Damiano ·



El milagro de la fotografía, de esta imagen supuestamente «objetiva», es que a través de ella el mundo se revela como radicalmente no objetivo. El objetivo fotográfico, paradójicamente, revela la falta de objetividad del mundo, algo que no se resolverá ni mediante el análisis ni mediante la semejanza. La técnica nos lleva más allá de la semejanza, al corazón de la imagen engañosa de la realidad. A fuerza de juego irrealista con la técnica, así como por su encuadre, su inmovilidad, su silencio, su reducción fenomenológica del movimiento, la fotografía se impone como la imagen más pura y la más artificial.
De repente, la visión de la técnica se transforma. Se convierte en la sede de un doble juego, el espejo de aumento de la ilusión y de las formas. Surge una complicidad entre los instrumentos técnicos y el mundo, una convergencia entre una técnica «objetiva» y la potencia misma del objeto. Y el acto fotográfico ya no es más que el deslizarse por esta complicidad, no para controlar el proceso, sino para utilizarlo y hacer evidente la idea de que la suerte no está echada. «Aquello de lo que no se puede hablar, hay que callarlo». Sí, pero podemos callarlo con imágenes.
Resistir al ruido, a la palabra, al rumor mediante el silencio de la fotografía —resistir al movimiento, a los flujos y a la aceleración mediante la inmovilidad de la fotografía—, resistir al desencadenamiento de la comunicación y la información mediante el secreto de la fotografía —resistir al imperativo moral del sentido mediante el silencio del significado. Resistir ante todo a la catarata automática de las imágenes, a su sucesión perpetua, en la que lo que se pierde, no es solo el rasgo, el detalle apremiante del objeto (el punctum), sino también el momento de la fotografía, que inmediatamente queda atrás, irreversible, y por ende siempre nostálgico. Este carácter instantáneo es todo lo contrario de la simultaneidad en tiempo real. El flujo de imágenes producidas en tiempo real, que se desvanecen en tiempo real, es indiferente a esta tercera dimensión, que es la del momento. El flujo visual solo conoce el cambio, y la imagen ni siquiera tiene tiempo de convertirse en imagen. Para que una imagen sea ante todo una imagen, tiene que llegar a serlo y es algo que solo se puede hacer una vez suspendida la operación tumultuosa del mundo y en una estrategia de despojamiento. Sustituir la epifanía triunfal del sentido por la apofanía silenciosa del objeto y de sus apariencias.
Encontrar una literalidad del objeto, contra el sentido y la estética del sentido, es la función subversiva de la imagen, que pasa a ser ella misma literal, es decir, lo que es profundamente: operadora mágica de una desaparición de la realidad. La imagen traduce materialmente la ausencia de esta realidad que «no es tan evidente y que sólo aceptamos con tanta facilidad porque presentimos que nada es real». (Borges).
Fenomenología de la ausencia habitualmente imposible, porque el objeto ha quedado oculto por el sujeto como por una fuente luminosa demasiado intensa, y la función literal de la imagen ha quedado oculta por la ideológica, la estética, la política, la referencia a las otras imágenes. La mayor parte de las imágenes hablan, hablan, son verborrágicas y cortan de raíz la significación silenciosa de su objeto. Hay que barrer, pues, todo lo que se interpone, ocultando esta evidencia silenciosa. La fotografía lleva a cabo esta desocultación mediante filtrado del sujeto, permitiendo al objeto ejercer su magia, blanca o negra.
Supone al mismo tiempo una ascesis técnica de la mirada (a través del objetivo fotográfico) que protege el objeto de la transfiguración estética, de una cierta desenvoltura del objetivo para poner de relieve sin forzado el perfil de aparición de las cosas. La mirada fotográfica no sondea ni analiza una «realidad», se posa «literalmente» sobre la superficie de las cosas e ilustra su aparición en forma de fragmentos, por un lapso de tiempo muy breve al que sucede inmediatamente el de su desaparición.
No importa el dispositivo, una sola cosa está siempre presente: la luz. «Foto-grafía»: escritura de la luz.
Luz propia de la imagen, no «realista» o «natural», ni tampoco artificial, sino la que es propiamente la imaginación de la imagen, el pensamiento mismo de la imagen. No la emanación de una sola fuente luminosa, sino de dos fuentes, fuentes duales del objeto y de la mirada. «La imagen se encuentra en la intersección de la luz venida del objeto y la venida de la mirada». (Platón).
La luz en Hopper. A un tiempo la luz cruda, blanca, oceánica de la orilla del mar y la luz irreal al vacío, sin atmósfera, venida de otro litoral. Luz irradiante que conserva, incluso en color, la fuerza del blanco y negro. Personajes, rostros, paisajes proyectados bajo una luz que no es la suya, iluminados violentamente desde el exterior como objetos insólitos, por una luz que impone la inminencia de un acontecimiento extraño. Aislados en un aura enormemente fluida y con un poder de diferenciación cruel.
Luz absoluta, fotográfica en el sentido literal, que pide, más que ser mirada, que se cierren los ojos sobre ella y sobre la noche interior que encierra. Misma intuición luminosa que en Vermeer, salvo que en este último el secreto es el de la intimidad, mientras que en Hopper es el de una exterioridad inexorable, de una materialidad luminosa de las cosas, de su decadencia inmediata, de una evidencia por el vacío.
Esta fenomenología salvaje es un poco como una teología negativa, «apofática» como se llamaba al hecho de acercarse al conocimiento de Dios mediante lo que no es y no mediante lo que es. Así ocurre con nuestro conocimiento del mundo y del objeto: hacerlo aparecer en vacío y no en una confrontación abierta (y de todas formas imposible). En la fotografía, la «escritura de la luz» es el médium de esta elipse del sentido y de esta decantación casi experimental. (En teoría, precisamente el lenguaje es el filtro simbólico del pensamiento).
También tenemos, frente a esta «apofasia» y este enfoque a través del vacío, toda una dramaturgia de la fotografía, una dramaturgia del paso al acto que es una forma de captar el mundo expulsándolo (acting-out), un exorcismo del mundo mediante la ficción instantánea de su representación (no por su representación misma, que siempre juega el juego de la realidad). La imagen fotográfica no es una representación, es una ficción.
Quizá sea el mundo mismo al pasar al acto el que imponga su ficción. La fotografía «pasa al acto del mundo» y el mundo «pasa al acto fotográfico». El resultado es una complicidad casi material entre el mundo y nosotros, en la medida en que aquel nunca es más que un paso al acto continuo.
En la fotografía no vemos nada. Solo el objetivo «ve», pero está oculto. Lo que capta, pues, el fotógrafo no es el Otro, sino lo que queda del Otro cuando no está ahí. Nunca estamos en presencia real de objeto. Entre la realidad y su imagen, el intercambio es imposible, en el mejor de los casos encontramos una correlación figurativa. La realidad «pura», si es que existe, sigue siendo una pregunta sin respuesta. Y la fotografía es también una pregunta que se plantea a la realidad pura, una pregunta al Otro, que no espera respuesta.
Italo Calvino, en Aventura de un fotógrafo: «Captar a Bice en la calle, cuando no sabe que la ven, tenerla a tiro de objetivos ocultos, fotografiarla, no solo sin dejarse ver, sino sin verla, sorprenderla tal y como es en ausencia de esa mirada, de cualquier mirada. Lo que deseaba poseer era una Bice invisible, una Bice absolutamente sola, una Bice cuya presencia supusiera su propia ausencia y la de todos los demás».
Más tarde, solo fotografía las paredes del estudio en el que ella estuvo presente, pero del que se ha retirado definitivamente. Pero él también se ha retirado. Porque siempre se habla de la desaparición del objeto en la fotografía: esto ha sido, esto ya no es. Hay como una muerte simbólica en el acto fotográfico. Y el objeto no es el único que desaparece: el sujeto también desaparece al otro lado del objetivo. Cada presión del obturador pone simultáneamente fin a la presencia real del objeto, y a la del sujeto, y en esta desaparición recíproca se opera una transfusión de ambos. No siempre lo consigue, pero si lo consigue es con esta condición. Es como una invocación del Otro, del objeto para que surja de esta desaparición y cree así unasituación poética de transferencia, o una transferencia poética de situación. Quizá en esta reciprocidad haya una chispa de solución al problema de nuestra famosa «incomunicabilidad», al hecho de que las personas y las cosas tengan tendencia a no significar nada los unos para los otros. Situación angustiosa que tratamos de conjurar a cualquier precio mediante el significado forzoso.
Son escasas las imágenes que se escapan a este significado forzoso. Son escasas las que no se pueden soslayar haciéndolas significar a la fuerza, haciéndolas pasar por una idea, la que sea, en particular por la idea de la información y del testimonio. La antropología moral estuvo aquí. La idea del hombre estuvo aquí. Así es como la fotografía contemporánea (y no solo la del reportaje) se consagra a fotografiar a las víctimas como tales, los muertos como tales, los miserables como tales, librados a la evidencia documental y a la compasión imaginaria.
La mayor parte de las fotografías actuales no reflejan más que la miseria «objetiva» de la condición humana. No hay tribu primitiva sin su antropólogo, no hay homeless en medio de las basuras sin fotógrafo inmediatamente surgido para inmortalizarlo en el celuloide. Y la miseria y la violencia nos afectan cada vez menos en la medida en que se nos notifican y se nos dan a ver abiertamente. Es la ley, del imaginario. La imagen tiene que afectarnos por ella misma, tiene que imponernos su ilusión específica, su lenguaje original, para que un contenido nos pueda afectar. Para que se dé una transferencia afectiva sobre lo real, es necesaria la contratransferencia de la imagen, y que sea resuelta.
Se deplora que lo real haya desaparecido con el pretexto de que todo pasa por la imagen. Pero se olvida que la imagen también desaparece a manos de la realidad. Lo que se sacrifica en esta operación es menos la realidad que la imagen, desposeída de su originalidad y abocada a una complicidad vergonzosa. A la nostalgia de una realidad librada a la superficialidad de la imagen habría que oponer la de una imagen librada a la expresión de lo real. Solo liberando la imagen de lo real le devolveremos su fuerza, y solo devolviendo a la imagen su carácter específico (su «idiocia», diría Rosset) lo real podrá recuperar su verdadera imagen.
Esta fotografía «realista» no capta, además, lo que es, sino lo que no debería ser: la realidad de la miseria. Fotografía más bien, no lo que existe, sino lo que no debería existir, desde un punto de vista moral y humanitario, haciendo además un uso estético y comercial absolutamente inmoral de esta miseria. Fotografía que es testimonio, más que de la realidad, de una desautorización profunda de su objeto, pero también de una desautorización de la imagen, condenada a representar lo que no quiere ser, condenada a la violación de la realidad por efracción. Así el culto de la imagen a cualquier precio suele suponer para ella un destino malhadado: el de encerrar lo real en su principio de realidad, cuando lo más importante es liberar lo real de su principio de realidad. Sin embargo, nos han inoculado el virus realista de la imagen, y el retrovirus del retorno de imagen. Cada vez que somos fotografiados, enfocamos espontánea y mentalmente el objetivo del fotógrafo al mismo tiempo que él nos enfoca a nosotros. Incluso los salvajes posan ahora espontáneamente. Todo posa en una reconciliación imaginaria.
Y el acontecimiento de la fotografía sigue siendo la confrontación del objeto y del objetivo, y la violencia de esta confrontación. El acto fotográfico es un duelo, es decir, un desafío al objeto y un desafío del objeto en respuesta. Cuando se ignora esta confrontación solo queda refugiarse en la técnica o la estética, es decir, en las soluciones más fáciles. Nos ponemos a soñar con los años heroicos de la fotografía, cuando solo era una cámara oscura, y no la cámara transparente e interactiva en que se ha convertido.
Son testigos los granjeros de Arkansas de los años cuarenta y cincuenta, fotografiados por Disfarmer, de condición humilde, que posan concienzudamente, casi ceremonialmente, y que el objetivo no trata de comprender ni de sorprender. No hay ninguna búsqueda de «naturalidad», pero tampoco ninguna idea de aquello a lo que deberían parecerse («What they look like as photographed»). Son lo que son y no sonríen. No se quejan, y la imagen no los compadece. Captados por así decirlo en su aspecto más sencillo —por un instante, el de la fotografía, ausentes de su vida, ausentes de su desgracia, elevados desde su miseria a la figuración trágica, impersonal, de su destino.
La imagen se revela entonces como lo que es: la exaltación de lo que se ve en su evidencia pura, sin intercesión, sin florituras. Se hace reveladora de lo que no depende ni de la moral, ni de las condiciones «objetivas», sino de lo indescifrable que hay en cada uno de nosotros, de lo que no depende de la realidad, sino del genio maligno de la realidad, feliz o desgraciada, de lo que en nosotros es inhumano y no da testimonio de nada.
El objeto de todas formas nunca es más que una línea imaginaria, y el mundo un objeto a un tiempo inminente y inasible. ¿A qué distancia está el mundo? ¿Cómo ajustar el enfoque? ¿La fotografía es un espejo en el que este horizonte del objeto aflora por el camino más corto? ¿O será el hombre quien, en el espejo convexo de su conciencia, falsea las perspectivas y embarulla la exactitud del mundo? Como los retrovisores de los coches americanos, que distorsionan la visión, pero nos avisan amablemente de ello: «Objects in this mirror may be closer than they appear». («Los objetos en este espejo pueden estar más cerca de lo que parece»). ¿No están también más lejos de lo que nos parece? ¿La imagen fotográfica nos acerca a un mundo llamado «real», que está infinitamente lejos de nosotros? ¿Mantiene, por el contrario, el mundo a distancia, creando una profundidad de campo artificial, que nos protege de la inminencia de los objetos y, por lo tanto, del peligro virtual que representan? Lo que está en juego es la realidad toda, el porcentaje de realidad. No es de extrañar que la fotografía se haya aparecido como médium técnico en una época, la era industrial, en la que la realidad empieza a desaparecer. Quizá esta misma desaparición de lo real suscitó esta forma técnica en la que podía metamorfosearse en imagen. Deberíamos revisar nuestros razonamientos simplistas respecto a la génesis de la técnica y el mundo moderno. Quizá la técnica y los medios de comunicación no estén en el origen de esta famosa desaparición de lo real; sin duda, por el contrario, de la extenuación progresiva de la realidad proceden como una progenitura fatal, todas nuestras tecnologías.

El intercambio imposibleTítulo original: L’Échange impossibleJean Baudrillard, 1999Traducción: Alicia MartorellFuente foto

Fuente http://bibliotecaignoria.blogspot.com/

Critica y reseña: A Taste of Contemporary Spanish-language Fiction Delights All Palettes



Valerie Miles, editor
Translated from the Spanish by various translators
Open Letter, 2014, 721 pp.

Reading A Thousand Forests in One Acorn: An Anthology of Spanish-language Fictionwas both wonderful and frustrating. Wonderful, because of the opportunity to read selections by authors both familiar and new, along with their thoughts on their writing and their influences. Frustrating, because many of the works excerpted here have not yet been translated into English in their entirety. Is Open Letter using this collection as a litmus test to choose which Spanish-language authors to introduce (or re-introduce) to English-language readership? If so, I definitely have a few nominations—but I don't think they would go wrong with any of the authors represented here.
The idea behind the collection (which was inspired by a similar collection of English-language authors, This is My Best: Over 150 Self-Chosen and Complete Masterpieces, Together with Their Reasons for Their Selection, published in 1942) was to ask several influential senior Spanish-language authors (the youngest was born in 1958) to select the works that they feel represent "their best creative moment," or the work that best represents them. The selections are accompanied by the authors' own words on why they chose the works in question. For each author, there is also a section called "In Conversation with the Dead," referring to a poem byFrancisco de Quevedo: "vivo en conversación con los difuntos, / y escucho con mis ojos a los muertos" ("I live in conversation with the deceased, / and listen with my eyes to the dead"—an allusion to reading), where the author discusses those writers(and other people) who most influence their work.





This anthology doesn't pretend to be comprehensive; it's a product of editor Valerie Miles' choices, and of which authors had the time and interest to participate. A few authors whom you might expect are missing: no Gabriel García Márquez, no Isabel Allende. Even so, the selections cover a broad range of countries, topics, and literary styles. It's impossible to summarize the style or sensibility of "all" Spanish-language fiction (even just that part represented here), any more than one could summarize the sensibility of all English-language fiction. All the same, a collection invites you to search for patterns and themes. There were a few in particular that jumped out at me.
First, Faulkner. It's remarkable how many of the authors in this collection acknowledge the influence of Faulkner—more than any other English language author, perhaps more than anysingle Spanish language author (that's a subjective impression; I didn't count). He was mentioned enough, at any rate, that I went back and re-read some Faulkner after finishing this collection, seeing with new eyes the skill with which Faulkner delineates his characters, links a story's environment and its mood—to paraphraseMario Vargas Llosa's Nobel lecture, the way his writing and structure elevate his subjects. I also saw quite a few nods to Uruguayan author Juan Carlos Onetti (who himself cited Faulkner as an influence); I've not read Onetti, but now I'll have to.
Second, I was struck by  how fluidly many authors—realists as well as fantasists and magical realists—treat what we normally consider immutable: time, space, person. (Faulkner often does this, too, come to think of it). I'm thinking of the way Mario Vargas Llosa's two selections switch continuously between second or first and third person; the ebb and flow between past and present in Antonio Muñoz Molina's selection from Sepharad, or in Rafael Chirbes' excerpt from Crematorio. Memory is also a common theme: the complicated, ever-renegotiated relationship between memory, history, and truth, expressed in different fantastical ways by Carlos Fuentes(excerpt from Terra Nostra), Juan Goytisolo (excerpt from The Blind Rider) andJavier Marías (the short story "When I was Mortal").

 Exile and In-Betweenness

In his commentary, Salvadoran author Horacio Castellanos Moya talks about "the condition of exile" or "wandering foreigner" state so characteristic of Latin American authors (and Spanish ones, too, at least during the period of time covered in the anthology). It's easy to see why so many of these writers lived in exile: the artistic and social repression of Franco's Spain and Latin American dictatorships; the violence that accompanies regime change. Even those who stayed in their native countries would constantly have to watch their words, mute their criticisms. Perhaps these conditions contribute to the attraction to in-betweenness and ambiguity present in so much of the work represented here.
I enjoyed almost all the selections in the collection, and I had a hard time limiting down to a few to mention here. The anthology opens with an excerpt from Aurora Venturini's novel Las primas (The Cousins), the first person account of Yuna, a cognitively impaired 17-year-old girl who is also an art prodigy. Using Yuna's stilted language and limited awareness, Venturini still manages to convey all the subtle (and not so subtle) conflicts and troubles among her family members, and her ambiguous relationship with her art professor, whom she has a crush on. It appears that Venturini's work has never been translated to English; that's a shame.
Mario Vargas Llosa's story of a young girl who is bartered by her own father in his bid to regain political favor, from La fiesta del chivo (The Feast of the Goat), had me simultaneously sickened and enthralled—fascinated by the way they say snakes fascinate their prey: you can’t help but know something awful is about to happen, and yet the storytelling—like a snake’s gaze—is so beautiful, you can’t tear yourself away. I loved Enrique Vila-Matas' hilarious blend of memoir and fiction, "Because She Didn't Ask," based on a (non)-collaboration the author had (or didn't have) with the French writer/photographer/installation artist Sophie Calle. Also, the dark humor of Horacio Castellanos Moya's excerpt from Insensatez (Senselessness), about a journalist's one-night stand gone wrong. As Moya says in his commentary, he had fun writing it—and I had fun reading it.

 Pre-Hispanic America (1950) by Diego Rivera;
 oil on canvas



Expecting the Expected

As one might expect, the collection contained some excellent examples of magical realism and fantasy (more in-betweenness and ambiguity). Cristina Fernández Cubas' "Angle of Horror" and Elvio Gandolfo's "The Moment of Impact" are both worth mentioning; my favorite was José María Merino's reality-jumping short story "The House with Two Doors." Merino is also an enthusiast of flash fiction (or as he calls it, microfiction) as a medium to explore the ragged edges of perception and reality. I'd love to see more of all of these authors' works translated.
Colombian author Evelio Rosero's selection was the children's story "Lucia, or The Pigeons," which is not a piece I'd imagine reading to children here in the UnitedStates. The little tale of everyday aspects of the world blinking out of existence is incredibly unsettling for a children's story; it represents one of the major themes of Rosero's work: the desaparicidos, the forced disappearances that have occurred all too often in the author's country, and in many other Latin American countries, as well. I also enjoyed the excerpt from Ana María Matute's fairy tale novel Olvidado Rey Gudú (The Forgotten King Gudú), whose title character has been magically deprived of the ability to love—and thus, of the ability to weep. The story struck me as a sort of complement to Scottish fantasist George MacDonald's The Light Princess;it would be fun to compare the two (so—translation, please!).

 An Anthology With More Dimensions

 The authors' commentaries add an extra dimension to the reading, not just as complements to the excerpts, but on their own, as portals into the minds of writers. I especially liked Javier Marías' confession that sometimes, and perhaps not consciously, he's written entire novels specifically for the sake of a few paragraphs, or even just a few sentences, that wouldn't stand on their own. Ricardo Piglia's anecdote about the Chinese writer Lin Shu, who knew no foreign languages, but "translated" Don Quixote into Chinese based on an assistant's verbal recounting of the novel, is worthy of Borges—especially when you add Piglia's follow-up comment: suppose you re-translated Lin Shu's version (The Story of a Crazy Knight) back into Spanish?
Each section also contains the author's bibliography, a list of English translations, and a list of awards. This is useful for tracking down more work by authors who catch your interest, but there are a few gaps and errors in the bibliographies: for example, Carlos Fuentes' translated collection of short stories Burnt Water is mislabeled as a novel, and the 1990 translation Constancia and other stories for Virgins is missing (the original short story collection, Constancia y otras novelas para vírgenes, is also mislabeled as a novel). Since the authors' commentaries generally refer to the Spanish titles of the books, it would be nice to have a mapping between the Spanish titles and the titles of the English translations, for readers not literate in Spanish (and also because translations sometimes have their titles changed—I couldn't make the connection between the translations and their originals in a few cases).
Overall, this was a fascinating overview of contemporary Spanish language fiction and a good introduction to many new authors. There is something here for readers of almost every literary taste, and a lot of new works to add to my to-read list. I hope that the reader reaction to this book spurs more translation of the writers who are less known to English-language readers.

September 11, 2014


Nina Zumel examines aspects of the supernatural in literature and in folk culture at her blog, multoghost.wordpress.com. She writes about folklore, ghost stories, weird fiction, or anything else that strikes her fancy. Follow her on


Fuente: http://mantlethought.org/


37 dibujos de critica social de uno de los mejores artistas de pintura satírica

por Antonio Sevilla
en Arte y cultura
04/10/2014
Pawel Kuczynski es un ilustrador nacido en Szczecin, Polonia. Se graduó en Bellas Artes por la universidad de Poznan, especializándose en estilo gráfico.
A sus 36 años ha ganado 92 premios tanto nacionales como internaciones, en las secciones de caricatura e ilustración.
Su obra es muy amplia, pero destaca en la sátira política, social, económica y medioambiental, donde muestra su lado más crítico en los temas de actualidad. Damos un repaso a sus mejores 37 obras.

 El morbo de los medios
Buscando carne para cubrir la próxima noticia

 Pobreza permanente

Hay quien se pregunta el por qué existe mucha gente que continúa siendo pobre a pesar de las ayudas que reciben. La respuesta es que sus pocos recursos les obligan a subsistir, sin poder invertirlos para mejorar.
Los líderes

Desde los últimos siglos, cae uno y aparece otro, y así sucesivamente…
La educación

Jóvenes cada vez más enganchados a la tecnología, irrespetuosos, sin colaborar en casa mientras que sus madres están atadas a ellos como sirvientas.

 ¿Por qué debo hacerlo en una caja?

Les enseñamos a hacer cosas distintas a su propia naturaleza por no alterar la nuestra.

Fuente :Ver mas en  http://lavozdelmuro.net/

http://lavozdelmuro.net/37-dibujos-de-critica-social-de-uno-de-los-mejores-artistas-de-pintura-satirica/#



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