Mario A.Membreno Cedillo
El reloj negro, 1869-1871
Plaza de las palabras brinda a sus lectores el segundo anexo con obras de Paul Cézanne, en el marco de varios post dedicados a este insigne pintor. Cézanne. Hacia una ontología visual
(dividido en dos partes y con dos anexos). El Anexo 1 fue dedicado al Paisaje,
mientras que este Anexo 2, lo dedicamos a los bodegones
o naturalezas tranquilas, retratos y
desnudos. Textos y comentarios acompañado
de 16 ilustraciones sobre las obra
de Cézanne, que si bien no agotan todo
el repertorio y la riqueza temática del pintor,
si pueden ser una pequeña y significativa muestra representativa de su obra en
estos géneros pictóricos.
Algunos de los recursos aplicados a sus paisajes, Cèzanne las
traslada a sus bodegones, y les da vida en todo el sentido de la palabra. Esto
lo logra con algo que ya había utilizado en sus paisajes: la precariedad del equilibro de las composición, A fin de sugerir el movimiento, intensifica el uso a media
res, lo que dota a sus obras de un tono de misterio y el traslado de la
rusticidad y rugosidad de las montañas y rocas. Los bodegones se caracterizan
por la trasmisión de la firmeza, y el triunfo del volumen compositivo, el
recato y a armonía cromática sobria. La solidez que plasma en sus paisajes sale
solventes en sus bodegones. Pero además se apreciara en esta muestra, el manejo
exacto de los colores, absorbidos por la forma, y el encuentro de luces que
recrean una nitidez que se alterna estratégicamente con espacios borrosos o
indefinibles. Notable, y a veces poco percibido es el tratamiento de los fondos
de esos bodegones y retratos, en que Cézanne hace mano de una libertad menos realista,
y más imaginativa. Uno se sorprendería si se hiciese un estudio más
especializado acerca del manejo y composición de los fondos, y todas las cosas que por ahí se
podrían encontrar. No tanto desde el
plano sujeto-objeto, o si esta bien o
mal pintado, o si es hermoso o no; sino desde plano de la significación. A veces asociándolo al
modelo del primer plano y otras veces, disociándolo, a manera de contraste con
la figuras de primer plano.
Para comprender mejor a Cézanne, es importante la percepción
estética, es decir la observación del espectador hacia el modelo que mira o
contempla, y lo que produce este modelo en su mente y en su mundo interior.
Este dialogo entre lo percepción y el modelo,
pone en alerta, la imaginación,
memoria, reflexión. Pero va mas allá de sensación o la impresión visual,
incluso, aun con el paralelismo que Cézanne intentaba crear con la naturaleza.
Recrear en la mente del observador crea su propia lectura, y entra en un transe
de significaciones, mas pertinentes hacia los signos que emanan de la pintura
que una simple remembranza con los elementos de la naturaleza; crea una
dimensión intemporal y desencadena un estado asociativo. Invade el mundo
interior del observador.
En
el cuadro anterior , El reloj negro, se está ante una sobria naturaleza tranquila, muy solida
por la franqueza de su composición y que al mismo tiempo refleja serenidad y
severidad. Las cosas descansan en su propia autonomía. En reloj no da la hora
porque no tiene manecillas. A tono con esa característica de la intemporalidad que
Cézanne trataba de trasmitir en su pintura. Los fondos negros dominantes
descansan la vista y evitan que se pierda en una sensación de colores, un
término de la mesa se descubre al final casi tocando el mueble del reloj y
parece flotar. La solidez de los objetos sobre la mesa contrasta con los
pliegues del mantel que cae, formando una superficie casi lisa e impecable de
farallones.
A
la izquierda, La cesta de
manzanas, Paul Cézanne, Art Institute of Chicago, 1890-94. A la derecha Cesto de frutas frente a un mueble de gavetas, (1883-1887),
Munich
A la izquierda La gravitación de la cesta de manzanas,
en forma inclinada el plano de la mesa cortado en su extrema derecha sugiere
que la manzana podría rodar. La botella curva rompe la línea de la vertical. Un
torre de Pisa inclinada. La parte del mantel, extremo izquierdo, en sus
pliegues sugieren colinas, una obsesión de Cézanne por trasladar elementos
pictóricos de la naturaleza a sus bodegones. Como casi en todos sus bodegones
hay un tratamiento a media res. A la
derecha casi aplica el mismo comentario; sin embargo el tratamiento de a media res es mas pronunciado. La
idea de los manteles colgando, sugiere el vacio y la profundidad, un espacio
que esta fuera de la escena. En ambas escenas el pintor se ha colocado guardando una distancia, no son escenas close up como se vera más adelante.
Cada una de las pinceladas es como un poco de mi sangre, mezclada un
poco con la sangre del modelo, en el sol, la luz, el color. Nosotros debemos
vivir en armonía, mi modelo, mis colores y yo. (…) El color diría yo, es
biológico, esta vivo, y el solo puede hacer cosas vivas. Paul Cézanne
|
A
pesar de esa declaración, Cézanne no abusaba del color, quizá por ese intento
de huir del impresionismo de sus primeros cuadros. Siempre con el uso decolores
comedido y sobrio. Sus cuadros nunca son un escándalo de colores, sino alcanzar
el dominio de la impresión por la forma y la nitidez del modelo.
Bodegón con cesta, (también conocido como mesa de
cocina), estilo posimpresionismo, período de madurez, .c1990. Museo de Orsay
Una escena llena de utensilio, panes y frutas
desperdigadas que tiene su vértice al inicio del plano inferior izquierdo y se
alarga en cono hacia el extremo derecho,
al rematar con la una cesta cuya boca esta a un extremo fuera del cuadrante de
la mesa. La a media res es tratada a
ambos lados, a la derecha vemos la pata de una silla y a la izquierda solo
parte de una mesa o repisa. Una mirada atenta nos sugiere una especie de close up fotográfico de esta escena,
idea que se refuerza por los cortes dramáticos de la a media
res, al centrase en el plano
horizontal de la mesa sin perder el perímetro horizontal. Pero también nos
sugiere que el pintor u observador veía y pintaba desde un ángulo superior al
plano horizontal que traza la mesa. No hay contrastes oscuros en la pintura,
y la aplicación de colores claros y la falta de movimiento dan una sensación de
liviandad y quietud.
Una filosofía
de las cosas olvidadas y los pequeños detalles, los cuales son objeto de
reinterpretación en el texto visual, orgánico y lingüístico del observador.
Dice,
acertadamente, Karel Kocis: «Los pintores holandeses del siglo XVII
nos han mostrado en detalle lo íntimo de sus naturalezas muertas. Los objetos
de uso cotidiano, las cosas simples y aparentemente triviales —el vaso, la
pipa, el plato, el limón cortado, los pedazos de pan, el jarro—, todos esos
objetos habituales y utilizados por la gente sin dedicarles una reflexión o
atención particular, reviven súbitamente en las telas de los pintores
adoptando otra forma de vida, y muestran su lado oculto, producen un efecto
mágico y nos cultivan por su desacostumbrada belleza. El nombre no nos lleva
a error, esas cosas no están muertas, y la expresión alemana Still-leben
(“vida tranquila”) refleja mejor la realidad: esas cosas banales se presentan
en todo su esplendor, se diría que es solamente durante ese momento en el que
descansan tras haber sido desechadas y permanecen al abrigo de los murmullos
de las conversaciones y de las labores humanas, abandonadas a sí mismas,
cuando se desvela su relación íntima con las personas; y éstas, rodeadas por
esos objetos, viven gracias a ellas en un medio encantado y encantador que
despierta alegría y placer.» La
ciudad y lo poético, Karl Kocis
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A la izquierda, Still Life, Bowl and Milk Jug, Paul Cézanne, estilo impresionismo,
período impresionista, Bridgestone Museum of Art, Tokyo, Japan, c.1877.
Al
centro, Flowers and Fruit, Paul
Cézanne, estilo posimpresionismo, período de Madurez, Museo de la Orangerie
c.1880. A la
derecha, Still life, Paul Cézanne, estilo
posimpresionismo, período de madurez, 1879
Estas
tres escenas se caracterizan por un acercamiento deliberado, todas en a media res y con una técnica de close up. En la primera escena tanto el
tarro como el tazón lucen inclinados, en las dos siguientes escenas, lucen
estables aunque en la escena última la mesa va en declive. Las bocas abiertas
de los tazones y tarros de las escenas extremas sugieren que el observador las
ve desde arriba y no desde un plano horizontal. En el cuadro del jarrón la mesa tiene
un vidrio que como espejo refleja contornos de las frutas y el ramaje de
las flores. La pintura de la extrema
derecha, el fondo (los fondos en los bodegones de Cèzanne, generalmente son
tratados más libremente. Siempre
imaginativos y misteriosos, y siempre sugerentes y provocativos), es
tratado por Cézanne, con tres tipos de texturas diferentes. El primero de donde
aparecen unas hojas de la nada es un fondo amarillento brillante que sugiere la
quietud de una nube inundad por la luz solar, la del centro semeja una borrasca
con tonos oscuros y grises, y el final reproduce una textura rocosa. (Tan afín
a la genética pictórica de Cézanne).
,
Naturaleza muerta con flores y frutas, estilo
posimpresionismo, periodo de Madurez, Antigua Galería Nacional de Berlín, 1890,
Escena a media res, que incluye el corte de la
mesa, de la cual solo vemos la parte superior. La perspectiva del piso luce
inclinada y una pata de madera sugiere
una silla en un plano inclinado, contrastan con la quietud que envuelve el
plano de la mesa y los objetos que descansan en ella. La pera más cercana al
observador parece estar a punto de caer, apenas sostenida por la franja del
mantel que esta al vacio. Nótese como juega Cézanne con los claroscuros, a la
izquierda el color negro solido cubre la escena, y pareciese avanzar como una noche total y cerrada, hasta
detenerse en un muro de claridad del extremo derecho del observador, que bien
parecería un claro de cielo cargado de una fina lluvia que cae
oblicuamente. En esta escena el sentido
olfativo está presenta, la frescura de las hojas y flores lo trasmite.
«Llegará el día en que una sola zanahoria, observada con ojos nuevos,
desencadenará una revolución.» Paul Cézanne.
|
Plato de duraznos, Paul Cézanne, c.1894, estilo: posimpresionismo, periodo final,
Oskar Reinhart Foundation, Winterthur, Switzerland, c.1894
Un
cuadro extraño de Cézanne, en que juega en dos planos diferentes. Las formas
geométricas terminadas en forma de cuchillos, semejan los planos de una mesa,
el piso y una parte de la pared. Pero también podría ser una bandeja de frutas
sobre la tierra, el piso el contorno de una ladera y la pare de la pared un pedazo de cielo. La rugosidad del
extremo derecho es un mantel pero también una superficie rugosa de una enorme
roca. El cuadro es un excelente ejemplo,
de ese trasiego entre el paisaje constitutivo y su inserción en los bodegones.
Tulipas in a Vase, Paul
Cézanne, estilo posimpresionismo, período final, Museo Norton Simon, 1892
Una pintura inusual en donde Cézanne, juega con la
fantasía, (un recurso que raramente Cézanne usa tan abiertamente), al prolongar
el fondo celestial a la mesa, que contrasta con el corte del extremo derecho,
para sugerir la profundidad y que el plano en que descansa el florero es
una mesa. La invasión del cielo amenaza
posarse sobre toda la mesa, .pero la realidad es recuperada con el corte a la
derecha donde se ve el canto de la mesa en diagonal. Hacia la izquierda del
observador la flor roja mas alta extiende una franja que pareciese flotar o ser
mantenida por una corriente de aire, mientras que las flores y hojas del extremo derecho
del observador pareciesen ser empujadas por un soplo de aire, contrastes que sugieren movimiento.
Jacket on a chair, acuarela
sobre papel, Paul Cézanne, estilo posimpresionismo,
período final, 1892
Este trabajo de Cézanne, es sintomático e inusual, es
una chaqueta tirada sobre una silla, donde el artista explora la rugosidad y
los pliegues. La continuidad y discontinuidad del modelo. La asociación y la
ruptura. : la geología del modelo. La posición del saco no parece natural sino
que ha sido colocado deliberadamente de tal manera. El ritmo y estructura del cuadro, en donde el modelo, como tal va más allá de su configuración espacial Y se plantea como
«otro lugar», que no es la naturaleza ni es solo el cuadro. Yves Bonnefoy, refiere
un viaje interior hacia un paisaje arquetipo. Dicho de otro modo, las pinturas
de Cézanne, no solo son valiosas por su hermosura o estar bien pintadas, sino
porque abren la mente hacía un espacio en que el espectador de la obra se
involucra con ella, uno absorbido por ella, producen un dialogo interno: sin
espacio y tiempo. La obra tiene su
propio código genético, lo que vemos se convierte solo en la mediación.
.
A
la izquierda detalle ampliado de la pintura anterior que sugiere un escarpado o una ladera rocosa de una
montaña, la metamorfosis de una chaqueta
y una montaña. Trasformación compleja y prodigiosa que evoca la montaña de
Saint-Victore. Al centro detalle ampliado
del monte Saint-Victore. Al extremo
derecho detalle ampliado del estudio de rocas L'Estaque, 1882.
De cómo a Cézanne se le ocurrió pintar Jacket on a chair
Una
tarde Cézanne quiere ir al campo, se alista a partir con su equipo de pintura.
Se enfunda su mochila a la espalda, y anuda su chaqueta. Sale, pero una vez que ha recorrido algún trecho ha
comenzado a llover. Decide regresar a su casa. Entra a su casa y deja su equipo
cerca de la puerta y cuelga su chaqueta en un perchero. Le devora unas ganas
inusitadas de pintar cualquier cosa. Se sienta en su sofá, esta malhumorado, no quiere pintar bodegones,
sino algo diferente, pero no sabe qué.
Ve una silla en un rincón, y decide pintarla, la coloca contra una pared, pero al
observarla le parece muy vacía. Decide colocar algo sobre la silla; quizá unas
frutas olorosas y de sabor dulce, o algún espectacular jarrón o un humilde vaso a medio llenar de
agua. Pero le parece que eso es muy convencional. Ya ha pintado bodegones
llenos de frutas y jarrones. Quiere algo usual pero nuevo. Ve su chaqueta colgada
del perchero y decide que eso seria un buen motivo. Va por ella y la toma de la
parte superior, va hacia la silla y se para frente a ella, alarga su brazo
derecho y la deja caer. Ella queda detenida y apenas colgada del respaldo de la
silla.
Cézanne
se aleja para contemplar la composición de la silla y la chaqueta. No conforme,
regresa y lo vuelve a tomar de la parte superior porque no le gusta como ha quedado,
la deja caer aleatoriamente y repite este
ejercicio formal varias veces, hasta que
alcanza una posición que le agrada. Entonces
se pone en cunclillas frente a la
silla, y ya ahí la manipula en una manera
más acorde a la idea mental de lo que busca. Se aleja de la silla, observa el
modelo desde varios ángulos, incluso desde arriba arrimándose casi vertical a
la silla. Se aleja y vuelve a acercarse y lo acomoda, hace pliegues, alarga las
solapas, amontona las mangas, manipula la chaqueta, palpa la tela rugosa, hace
promontorios y alisa otras partes. Vuelve
alejarse, la ve. Aun no totalmente conforme vuelve a la silla, la retira de la horizontal de la pared, y la coloca rompiendo el paralelismo de la línea de la
pared, y deja la silla en una posición desencajada de la convención lineal. Entonces se acerca a la chaqueta, la manipula un par de veces más, y la vuelve a poner de una manera más representativa
a la idea del modelo que ha concebido en su mente. La palpa con la palma de su
sus manos, luego con sus dedos como
pinza, y fija un poco los pliegues sin deformar las arrugas,
logra que se mantenga como si flotase sin necesidad que cuelgue del respaldo de
la silla. De tal manera que el abrigo suspendido en el aire parezca mantenerse
su autonomía sin descansar en el borde superior de la silla. Como si algún ser
invisible habitara dentro de ella. Se
retira unos cuantos pasos, una vez conforme se queda un buen rato observándola,
algo piensa en su mente, una leve sonrisa se refleja en su rostro. Esta
satisfecho con la composición de la
escena.
Va
a su sofá, pero antes de sentarse lo ha girado un poco a manera que quede en
una orientación hacia su modelo. Se sienta, y desde ahí ve por un par de
minutos el modelo. Cierra los ojos y se lo imagina, hace ese ejercicio mental un
par de veces más; hasta que tiene el
modelo completamente asimilado. Oye un ruido, es su esposa que pasa rumbo a la cocina, pero él no le habla ni
la determina, ella tampoco. Él continúa con su ejercicio, ahora se imagina que
pinta el modelo: dibuja mentalmente la silla vacía y luego los contornos de la chaqueta.
Piensa en las múltiples perspectivas, ataca los pliegues, fabrica las partes
lisas, combina las luces y las sombras. Piensa en los colores que usara, dónde
intensificara las sombras, dónde hará aparecer las luces, cómo dirigirá las pinceladas
en las grietas, qué tipo de colores utilizara para las solapas. Mientras tanto, la lluvia ha
arreciado y se oye el fuerte golpe contra el techo. Cézanne levanta
levemente su cabeza hacia arriba, pero
no le presta mayor importancia. Y
aprovecha el ritmo del golpe de la lluvia, y mueve su mano como si con un pincel dirigiese una
orquesta sinfónica. Luego se levanta y
va por su caballete portátil y su equipo, y un lienzo y bastidor. Pero con él en la mano
decid mejor hacer un intento preliminar, se decide por una un dibujo a lápiz y acuarela,
y guarda la idea que después hará un
oleo con base al resultado de la acuarela.
Busca un papel apropiado, le corta y le deja en 47.5 x 30.5 cm. Coloca
su caballete alejado un par de metros de lado a su modelo, antes de fijar el papel, pone un
tabla al caballete y la deja bien afianzada.
Sube el taburete de manera de mirar desde arriba ligeramente el
modelo. Saca los colores que usara:
blanco, negro, gris, café. Elige un lápiz. Comienza a dibujar la silla.
Desde
dentro de la casa sale un aroma agradable que viene de la cocina, donde su esposa le prepara una taza de aromático te de anís
y unos bocadillos; el olor inconfundible
de tocino llega a sus narices. Mientras que afuera sigue lloviendo. Hace frio. Dentro
de la casa el olor a tierra y hojas mojadas comienza a levantarse como un olor
invasivo que se filtra por las ranuras delas ventanas y puertas de la casa, y lucha contra el olor
del anís y el tocino. Y afuera de la casa, encubierto y contra la lluvia un bulto
gris y amorfo avanza, apenas se distingue la forma de una silueta y el contorno confuso de
un paraguas. Una figura se acerca a la casa. Esta muy cerca de la entrada. Ya
esta frente a la puerta, sin decidirse a tocarla. Bajo el alero frontal la lluvia
no lo alcanza pero de su chaqueta negra se descuelgan arroyos de agua viva. Llueve
a cantaros y hace mucho frio. La figura negra esta a punto de tocar a la
puerta…se oye unos toquidos ¡tan, tan,
tan! Cézanne, voltea hacia la puerta. Y se pregunta ¿Quién será a estas horas y
bajo está lluvia? Afuera llueve a cantaros y hace frio, mucho frio. Ese día llovió
toda la noche y toda la noche hizo mucho frio.
RETRATOS
Parte del oficio de Cézanne, en sus bodegones y retratos, fue un constructo de análisis comparativo, el
traslado de elementos del paisaje a elementos del retrato: «Por su parte el ingles John Ruskin,
critico de arte apuntaba siempre sobre el paisaje “ (…) para los pintores
paisajistas, el suelo es el equivalente
del cuerpo desnudo para el pintor de obras de historia, el crecimiento
de la vegetación, el movimiento del agua
e incluso el de las nubes sobre ella
y a su alrededor esta sometido
y subordinado a sus formas, del mismo
modo que los pliegues de los vestidos y la caída de los cabellos
sirven para el moldeado de la anatomía humana ». Pintores modernos,
citado en El Paisaje, Norbert Wolf, Taschen.
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Una
idea recurrente en Cèzanne, ya sea en
manteles sobre mesas o en cortinajes, es la metamorfosis de estos en
superficies naturales: rocas, cortezas de arboles, maleza y arbustos borrosos,
elementos del reino natural. Aquí las cortinas podrían pasar por el
pliegue de una roca o ladera o la
corteza del tronco de un árbol.
A la izquierda
Muchacho con chaqueta roja, 1888, a la derecha, Muchacho del
chaleco rojo, Fondo E. G. Bührle (Zúrich), 1889
A la izquierda Cézanne aprovecha el cortinaje para
tirar franjas que pudiesen ser parte de une escarpado o lienzos de vegetación
o cortezas de algún tronco de árbol. A la derecha muchacho pensativo
aquí Cézanne aprovecha la manga arremangada del brazo izquierdo para sugerir
con sus pliegues formas rocosas. Hacia el lado izquierdo superior una forma
puntiaguda sugiere una estalagmita. La realidad se percibe en la pared del fondo
donde se ve la parte inferior de un cuadro. La parte del piso parece estar a la
altura del plano de la mesa donde el muchacho apoya su brazo izquierdo, mientras
que el derecho levemente extendido
descansa en otro plano totalmente distinto. Nótese los rostros
de ambos, muy maquillado que pareciesen
una marioneta o un muñeco.
Los jugadores de cartas,
museo de Orsay, 1889-1992
Serie compuesta por cinco versiones, que incluye las versiones
con cinco, cuatro y dos jugadores. Serie
en que sintetiza todos los recursos y técnica que Cézanne vino experimentado y
plasmando en su pintura. Desde una simplicidad pasmosa y un vigor a todas
luces. De la armonía de colores sobrios y apagados, y un juego de delicado
de luces efectivo, el pintor trasmite al
conjugar forma y color, un atisbo de la verdad natural del modelo representado.
Los Jugadores de cartas, es una de las más
logradas pinturas de Cézanne. Mario De Micheli anotó que en esta serie de
cuadros, y especialmente en este aquí presentado, Cézanne había tratado de capturar el «heroísmo
de lo real.», en que por medio de una variedad de tonos y luces, se funde
la forma con lo humano. «Pintura pura, no
en el sentido de pura forma, sin contenido humano, sino la presencia humana
identificada con la forma.» (Cézanne,
A Dolphin Art Book, 1979, p.36)
Madame Cézanne
De
todos los retratos, Cézanne, además de su numerosos autorretratos, pinto en
muchas ocasiones a su esposa, Marie-Hortense Fiquet. La mayoría de las veces sentada.
Sobre esos cuadros algunas observaciones. La primera aquella que le hacían
algunos amigos a Cèzanne, quien insistía
en afirmar que «una cara se debe pintar como un objeto». Quizá esa idea sea la
costumbre de traficar bajo el influjo de
sus paisajes, donde las cosas se prestan más a esa orientación de ser pintados como
objetos, una búsqueda de lo real de la naturaleza. Y que de una u otra manera también
traslado satisfactoriamente a sus bodegones. Pero eso de pintar retratos con la
idea fija de que se pinta un objeto y no una persona, puede parecer obsesiva y
tener sus consecuencias. Solo nos
limitaremos a esbozar unas ideas generales. En todos los cuadros aquí
seleccionados, ella esta desbalanceada, menos evidente en el ultimo. Esta idea desbalance
parece ser un constante en algunos paisajes y bodegones de Cézanne. Por otra parte,
pareciese posiciones que no son naturales, sino forzadas o incomodas para el sujeto
modelado. Observe los rostros, en todos
dan la sensación de ser rostros sin expresión o afecto. Rostros convertidos en
cosas. No obstante, en descargo de Cézanne, aunque en muchos de los retratos de su esposa ella está
en posición sedente, y en posiciones incomodas o poco naturales, siempre con la boca cerrada, por lo general con las manos entrelazadas, y una
mirada fija e inexpresiva que evita mirar directamente al pintor. También tiene
algunos retratos de su esposa en que ella enfrena la mirada del pintor, y
algunos en que se despoja de la rigidez de su rostro y alcanza un plano más
natural.
A la izquierda
Madame Cézanne en silla amarilla, estilo post impresionismo, periodo de
madurez, 1890. Al
centro Madame
Cézanne con sombrero verde, 1892. A la derecha,
Madame Cézanne en sofá rojo.
En la primera escena la precariedad de la línea, nótese que no solo la Señora Cézanne,
esta inclinada hacia la izquierda de ella, sino que la horizontal superior de la silla
esta también ligeramente inclinada. Todo el cuadro pareciese correrse hacia la derecha
del observador, como sugiere la línea gruesa de la pared. Salvo la parte de la cortina
y una franja del mueble que mantienen su vertical como pivote. Estas ideas
aplican para los dos cuadros restantes
A la izquierda La señora Cézanne, pintada por Cézanne, posimpresionismo, período de madurez, c.1890,
colección privada. Al centro, Retrato de Marie
Derrien (con
naturaleza muerta de Cézanne), pintada por Paul Gauguin, 1891. A la derecha, Paul Cézanne,
estilo posimpresionismo, período de madurez,
Fundación de la colección E. G. Bührle, 1881.
Al
centro, pintura de Gauguin, con notorio influjo de
Cézanne, no sabemos que pretendía Gauguin, quizá un experimento. No obstante es
conocido, que sus pinturas de retratos, especialmente sus famosas pinturas
pintadas en Tahití, son todo lo contrario de esta pintura. Es decir, las
mujeres de Gauguin, lucen naturales y llenas de vivacidad. En todo caso esta
pintura experimental o de estudio quizá
este más cerca de sus pinturas de campesinas bretonas. A la izquierda
y derecha, retratos de Madame Cézanne, pintados por Cézanne.
DESNUDOS
Cézanne,
desde su inicio como pintor incursiono en los desnudos, y tiene muchos desperdigados
en toda su carrera de pintor. Sin embargo, esa acumulación tiene sus visos
mayores con sus últimos cuadros sobre desnudos: Los grandes bañistas, en la que llego a sintetizar todo su aprendizaje.
Azules integrar troncos y
cuerpos troncos sugeridos
El tema de los bañistas, serie de siete pinturas, es una de las mayores obras de
Cézanne. En esta serie trato de recuperar el estilo clasista bajo nuevas formas
más cercanas a la naturaleza. Son fundamentales el estudio geométrico de las
formas, en relación a los cuerpos pero también
la integración de los elementos que les rodean. Aquí el color azul sirve
para integrar cuerpos y troncos, estos últimos apenas sugeridos. En el primero las nubes podrían pasar por los
contornos de montañas. A pesar del revoltijo de formas, en que están separadas
nubes, maleza, hay hacia los extremos formas más oscuras y borrosas que evocan
las pinceladas del Greco, que podrían ser rocas o vegetación.
Las grandes bañistas, cubismo, periodo final Museo de Arte de Filadelfia,
1906
En
esta pintura asoma dominante la superficie del agua. Los bañistas están cerca los
troncos que lucen inclinados como haciendo una reverencia, que seguramente
terminan formando un triangulo. Cézanne concentra lo definido en el agua y el plano
de sembradío donde asoman un par de figuras. Mientras que los extremos de los
arboles los vuelve confusos, y participan ramas de otros arboles que parecen
agitados por el viento. Sin embargo, los troncos contrastan y mantienen su autonomía
y color. La composición del grupo de bañistas es diferente en ambos pinturas,
salvo por la mujer parada al extremo izquierdo que repite en ambas pinturas y
es la única en movimiento.
La serie esta compuesta, también por otras
pinturas Tres bañistas (1879-1882) y Cinco bañistas (1885-1887), ambas pinturas
tiene dos versiones. Hay una más que se llama Cuatro bañistas, 1878 y las
versiones de 1880 y c.1890.
El
cuadro Cinco bañistas, (1885-1887), es interesante por que pudo haber servido
de inspiración por su disposición del cuadro de Picasso Les Desmoiselles d’Avignon. (Las damas o damiselas de Aviñón). En Cézanne, son cinco las
bañistas, igual en el de Picasso. En el de Cézanne, el grupo esta dividió en
uno de tres y uno de dos, igual en el de Picasso. El grupo formado por dos en
la obra de Cézanne los rostros de las dos mujeres tienen la nariz pronunciada
como si fuesen de pájaros. En el grupo de dos de Picasso, dos de las mujeres
tienen puesta una mascara africana. Pero seria injusto dejar la influencia de
esa sola pintura, seguramente Picasso conocía ya había estudiado toda la serie Los grandes bañistas y aprovecho elementos de es conjunto de pinturas.
Serie Los bañistas de Cézanne
– Las
Bañistas (1874-1875, Nueva York)
– Tres
bañistas (1879-1882, París)
– Cinco
bañistas (1885-1887, Basilea)
– Gran
bañista (1885-1887, París)
– Grandes
bañistas de la National Gallery, (1900 – 1905)
– Los
bañistas de la Barnes Foundation (Merion, Pennsylvania)
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Picasso
en un homenaje a estos cuadros pinto su famoso cuadro Les Desmoiselles d’Avignon,
(1906), en el titulo hace referencia a la Provenza (Aviñón), pero también era
el nombre de un reconocido y famosos en su tiempo, antro en Barcelona. Esta pintura
que según los críticos fue el arranque formal del movimiento cubista. Tampoco
se le puede achacar toda la influencia a Cézanne, a pesar de su temática y sus
advertidas avanzadas cubistas. Picasso se nutrió de varias fuentes, y por
supuesto le dio su propio sello personal. Se señalan tres influencias decisivas
en este cuadro. Los estudios de Cézanne
en su serie: Los grandes bañistas, la
pintura del Greco Visión apocalíptica,
y por ultimo también decisivo lo es el arte primitivo: las mascaras africanas.
CRÉDITOS
ENLACES
Cézanne. Hacia una ontología visual. Parte I
Cézanne. Hacia una ontología visual. Parte II
Anexo 1.Paisajes.Textos y comentarios por Plaza de las palabras. 25 ilustraciones
ILUSTRACIONES
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