Self-Portrait with Palette, Paul Cézanne, c.1890, Estilo Posimpresionismo, Periodo
Madurez, Género autorretrato, Fundación de la colección E. G. Bührle,
TERCERA PARTE,
consta de un único capitulo, Hacia una
ontología visual, dividido en dos acápites, 1. El ojo y la mente, y 2. La humanización o deshumanización del
arte, Epilogo, Notas bibliográficas. CUARTA PARTE Anexo 2. CEZANNE BODEGONES
Y RETRATOS. Selección de obras, textos y comentarios por Plaza de las
palabras
TERCERA PARTE
Mario A.
Membreño Cedillo
8
Hacia una
ontología visual
Y volvemos a Cèzanne, Cèzanne había comprendido
después de haber sido un pintor impresionista, que no bastaba exclusivamente el
ojo; es decir, la capacidad visual para conquistar el objeto modelado, sino que
era necesario, interiorizar en él. En
búsqueda de una estética más perdurable y más certera, por lo que amplio la
formula. Ya no bastaba exclusivamente el ojo, sino El ojo
y la mente, en esa unida
indisoluble se podría alcanzar una estética, cercana a la verdad natural que él
buscaba, y en ella también se saludan
fraternamente la pareja de la
contemplación y de la reflexión, y como producto de ese encuentro es posible la
vuelta del hijo prodigo: la estética. (Lo
visual, el pensamiento, y el arte). Todo en y por un cambio en la mirada.
Pero
¿cuáles eran los ideales pictóricos de Cèzanne?, primeramente había una obsesión
por pintar al natural, y esto implicaba ser un estudioso de la naturaleza, pero
no solo física, sino también pintar las cosas desde adentro. Si bien nunca fue
un pintor impresionista en el estricto significado del término, asimiló
elementos de esta corriente, quizá el color, y el cual no se puede apreciar sin
el ojo, la mirada. Pero no una mirada cualquiera, ni una mirada de mendigo, ni una mirada para impresionar, sino una mirada para auscultar, descubrir,
penetrar, o quizá simplemente saludar cortésmente como los trovadores, a la cosa observada.
Harlequin, Paul Cézanne, 1890,
Estilo Posimpresionismo, Período de madurez
1. Del ojo y la mente
En ese ojo y mente de Cèzanne esta en juego, la capacidad visual y lo que se ve.
Ese acto de ver se reimagina y se puebla de sensibilidad de contenidos y
significación. El objeto visto no solo es la pura forma o la pura imagen sino
que despide sus propiedades exhibe fugazmente una parte de su ser. Es el
momento de la revelación y de la lucidez poética del artista, es ahí donde el pintor hace
explotar su arte, es el momento estético de las cosas, donde lo visto se reúne
con su creador. Creador y obra se identifican.
Esta relación la explica Merleau Ponty en su
obra El ojo y el espíritu (1964):
«Un cuerpo humano esta aquí cuando, entre vidente y-
visible, entre quien toca y lo tocado, entre un ojo y el otro, entre la mano y
la mano se hace una especie de recruzamiento, cuando se alumbra la chispa
entre el que siente y lo sensible,
cuando prende ese fuego que no cesara de quemar, hasta que tal accidente del
cuerpo deshaga lo que ningún accidente hubiera bastado para hacerlo...Ahora
bien, desde que se da este Ahora bien, desde que se da este extraño sistema de
intercambios, ahí están todos los problemas de la pintura. Ellos ilustran el
enigma del cuerpo .que la pintura justifica. Ya que las cosas y mi .cuerpo
están hechos con la misma tela, es necesario que su visión se haga de alguna
manera en ellos, que su visibilidad manifiesta se duplique con una
visibilidad secreta: la naturaleza esta en el interior”, dice Cèzanne.'
Cualidad, luz, color, profundidad, que están ahí ante nosotros están ahí porque
despiertan un eco en nuestro cuerpo, porque este los recibe. Este equivalente
interno, esta formula carnal de su presencia que' las cosas suscitan en mi,
.por que a su vez no podrían suscitar un trazado, también visible, en el que
cualquiera otra mirada encontrara los motivos que sostienen su inspección del
mundo. Entonces aparece un visible a la segunda potencia, esencia carnal o
icono del primero. No es un duplicado débil, un efecto, otra cosa» (34)
Mas
adelante, el mismo Marleu Ponty agrega:
«Lo que acabamos de decir viene a ser uña afirmación
tonta: el mundo del pintor es un mundo visible, nada más que visible, un mundo
casi loco, pues siendo parcial es sin embar- go completo. La pintura despierta,
eleva a su última potencia un delirio que es la visión misma, pues ver es tener
a distancia, y la pintura extiende esta caprichosa posesión a todos los
aspectos del Ser, que de alguna manera deben hacerse visibles para entrar en
ella». (35)
Decía
Cèzanne: «Para pintar un paisaje excelente, debo primero descubrir todos sus rasgos geológicos». (36) Detalle que
nos recuerda la obsesión objetivista de Flaubert. Pero esta declaración
descubre un punto relevante de Cèzanne, ni se conformaba con echar un simple
vistazo, sino que además era necesario el
saber todo o casi todo sobre el objeto modelado. Ni tampoco era suficiente penetrar
en la cosa en si con al mirada
facilona. El ojo como recurso que recibe la impresión no era un descubrimiento
exclusivo de los impresionistas, el critico ingles, especialista en arte John
Ruskin (1819-1900), en su obra Modern Painter señalaba al calificar al
pintor precursor del impresionismo, William Turner: «A este genio le interesaba un
modo de ver moderno y de futuro, que
deseaba recuperar aquel estado que
“podría denominarse la inocencia del ojo».
(37)
No
obstante, esa tendencia al solo ser receptora de la capacidad visual era
limitante. Al respecto Gauguin señalaba,
al hacer una critica del modelo impresionista centrado solo en el ojo: «Los
impresionistas miran alrededor con el ojo, y no al centro, con la mente». (38)
Comentarios paralelos, pero más ampliado, siempre de Gauguin: « Los impresionistas estudian el color
exclusivamente como un efecto decorativo, pero sin libertad, manteniendo las
cadenas de la verosimilitud [...] Sólo prestan atención a la vista, y olvidan
los misteriosos centros del pensamiento, cayendo así en un razonamiento
meramente científico [...] Es un arte por entero superficial, lleno de
afectación y totalmente material. En él no hay pensamiento (cit. en Chipp 81).»
(39).
Cèzanne
se da cuenta de que el impresionismo tenia limitantes. No se podía apostar solo
por el ojo; y da un paso adelante,
agrega la mente a la impresión visual,
dirá Cèzanne: «Hay dos cosas en un pintor: el ojo y la mente .Cada una de
ellas ayuda a la otra.» Él lo complementaba con esta observación: «El ojo absorbe... El cerebro produce formas.». Y con ese axioma se acerca a la máxima con que Schopenhauer
enseñaba e ilustraba a sus alumnos universitarios: «Mirar y Pensar»
Jacket on a Chair,Paul Cézanne, 1892, Estilo: Posimpresionismo, Período Final, Género: naturaleza muerta
«Pero la visión del pintor no solo registra y
descifra sino que también agrega, proyecta y, solamente en este sentido,
conoce.» (40).
Así
deja de ser un acto mecánico de solo percibir o recibir la impresión visual, sino agregar el pensamiento, es decir aquí ya
esta a mano el dueto ojo y mente. Es aquí y ahora, en que confluyen no solo la
capacidad imaginativa sino la capacidad de análisis y reflexión. Es en ese
momento en que el artista recurre a la totalidad de la compresión del modelo
que tiene ante él, conocerlo en su integridad, y a falta de no poder
discernirlo de forma completa, completarlo desde la sensibilidad con los
músculos de la intuición.
«El ojo ve el mundo y lo que le falta al mundo para
ser cuadro, y lo que le falta al cuadro para ser él mismo, y en la paleta el
color que el cuadro espera, y una vez hecho ve el' cuadro que responde a todas
sus carencias, y ve los cuadros de los otros, las otras respuestas a otras
carencias. No se puede hacer más un inventario limitado de lo visible que de los
usos posibles de una lengua, o sólo de .su vocabulario y sus giros. Instrumento
que se mueve a sí mismo, medio que se inventa sus fines, /el ojo es eso que se
ha conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye a lo visible por los
trazos de la mano. En cualquiera civilización
que nazca, de cualesquiera creencias, de cualesquiera pensamientos, de
cualesquiera ceremonias de que se rodee, y aun cuando parezca enderezada a otra
cosa, desde Lascaux hasta hoy, pura o impura, figurativa o no figurativa, la pintura
nunca celebra otro enigma que el de la visibilidad». (41)
Por
su puesto que esa declaración de Merleau Ponty va de acuerdo con su visión.
Suena a los compositores de música, para quienes la música solo vale por lo que
es en si musical y no necesita condimentos que no sean estrictamente
musicales. La mayoría de los
compositores evitaban a toda costa los elementos extra musicales, Cèzanne también
evitaba los elementos extra pictóricos, repudiaba el uso de la fantasía, el uso
de los elementos literarios, musicales o históricos en sus obras. Paul Cézanne,
le dijo una vez a su amigo y critico de arte Joaquín Gasquet: «Antes
destrozo mi lienzo que me invento o imagino un detalle». (42)
Si
bien esta paralelismo entre Cèzanne y la música, lo acercaba a una visión
purista del arte. Solo era una sintonía
momentánea, fundamentalmente el temperamento de Cèzanne era experimental, y
sabia que lo experimental lo llevaría veces a contradecir o contrastar sus
propios métodos de trabajo. Cèzanne era aun manojo de contradicciones. Pero, ¿De
qué otro modo se puede ser experimental? Por eso encontró en recursos tan
disimiles, las transiciones oportunas y pertinentes que requerían su avance en
el proceso: pasar del color a la forma, paso del ojo a la mente, paso de la impresión
a la sensación, paso de una perspectiva única a una perspectiva múltiple, paso de
una forma natural a una forma soterrada y determinada por el imperio del color,
el paso de la imitación a la representación.
Y
a propósito del paso de la impresión a la sensación, en ese desarrollo Cèzanne
da otro paso definitivo cambia la impresión
(visual) por la sensación (mental).
Pero no es que anula la impresión sino que le da más poder al complementarla
con el mundo de las sensaciones. No es
que renuncie a lo visual sino que lo visual debe ser ejercitado desde la
sensación. Dicho de otra manera Cèzanne,
consciente o no, da paso a la fenomenología del espíritu. Decía, «No
se trata de pintar la vida, se trata de hacer viva la pintura.», y también
agregaba: «Un arte que no se basa en el
sentimiento no es arte.» (43)
The Old Gardener,Paul Cézanne, 1906, Estilo: Cubismo,
Periodo Final, Fundación de la colección
E. G. Bührle
2. De la humanización o deshumanización del arte
Cèzanne
toma partido y expone «El paisaje debía ser humanizado» (44)
Cèzanne declaraba «Nosotros
debemos vivir en armonía, mi modelo, mis
colores y yo» (45) Esa
declaración, nos recuerda que muchos años después el pintor Paul Klee, afirmaría:
«El
color me posee, no tengo necesidad de perseguirlo, sé que me posee para
siempre… el color y yo somos una sola cosa. Yo soy pintor.».
Pero
también en Cèzanne delata una posición personal, un mirar del mundo, que iba
más allá de lo físico y de la realidad visible. Al continuar en esa
perspectiva, explicaba: « El color, yo
diría. Es biológico. Él esta vivo y
solo puede hace cosas vivas.»Estas breves frases nos advierte que Cèzanne
miraba o buscaba también una realidad interior en las cosas modeladas, y que
aspiraba a una humanización. Pero qué es lo que quería decir Cèzanne con qué el
paisaje «debía ser humanizado». Y aquí es necesario hacer un alto y entender qué
es eso de humanizar el paisaje. Para ello nos valdremos del contraste, y
tomaremos prestada algunos rasgos de la tesis de Ortega y Gasset en su obra La deshumanización del arte, (1925). Lo
más breve y sucinto posible: para Ortega el arte avanzaba hacia una deshumanización
porque ya no requería de la presencia humana en la pintura pintada. Ortega
distingue dos conceptos básicos, La «realidad vivida» y la «realidad contemplada».
(46)
La primera atañe al fenómeno de lo puramente humano,
lo humano como fenómeno reconocible en su forma. Lo que el observador de la
obra de arte, reconoce y sabe que lo entiende porque lo que esta viendo se asemeja a su propia realidad, se identifica
con su propia experiencia de vida. Piénsese en las obras pictóricas del
romanticismo. Por otra parte, cuando el artista varía y pasa a la «realidad
contemplada», se está en presencia de
una obra que ya no es reconocible porque lo humano ha sido distorsionado por la
forma, o sencillamente no hay formas. Piénsese en el cubismo o en el expresionismo.
Entonces,
dónde queda Cèzanne, ¿el paisaje
humanizado o deshumanizado? Tomemos la evidencia, echemos una mirada a los paisajes de Cèzanne. Pronto
descubrimos que en sus paisajes casi nunca hay personas. Y no solo eso sino que
su pintura avanzan hacia distorsión de las formas. Entonces, legítimamente nos
podemos preguntar si Cèzanne avanzaba hacia una deshumanización del arte. No
obstante, Ortega en su Deshumanización
del arte (1925), se refería a la generación
de 1904 en adelante, Cèzanne no entra en ese periodo, pero Ortega si
escribió sobre Cèzanne en el ensayo Sobre
el punto de vista en las artes, (1924), al tratar del cubismo de Cèzanne,
se refiere a una pintura que «ha llegado
al mínimum de objetividad exterior» y «sólo pinta ideas», porque «los ojos, en
vez de absorber las cosas, se convierten en proyectores de paisajes y faunas
íntimas. Antes eran sumideros del mundo real; ahora, surtidores de irrealidad
[8] ». (47)
No
obstante, todo el párrafo anterior, si
Cèzanne no hubiese postulado su declaración de humanizar el paisaje, y lo
vinculara a ese subjetivismo de que nos habla: la verdad natural. Posiblemente si podríamos hablar de una arte deshumanizado.
No obstante, nos parece que la interpretación de Ortega puede ser equivoca, en
un pintor que como Cèzanne durante toda su vida buscó la verdad natural y la
heroicidad del realismo: de las s cosas y de la naturaleza. (48) Y si bien el juicio de Ortega puede
ser muy acertado en sus formas, no lo es en su contenido, y menos en su intencionalidad, porque lo humano
perfectamente puede estar en cualquier cosa modelada. Al fin y al cabo, estamos
hablando de la subjetividad humana del pintor. Y esta siempre actuara sobre lo
pintado aunque sea el realismo más puro o el abstraccionismo más barroso. El mismo
Ortega, unos pasos adelante en el mismo ensayo lo dice de esta manera: «Pero lograr construir algo que no sea
copia de lo natural, y que, sin embargo,
posea alguna sustantividad, implica el don más sublime». (49)
Kandinsky
desde esa perspectiva escribió Lo
espiritual en el arte (1911). Y sobre el arte cubista o abstracto nos
preguntamos, si la obra de Picasso, El
Guernica (1947), a pesar de no haber humanos en ella, y de plasmar formas desnaturalizadas, es una
obra humana o deshumanizada. O si un niño que pinta un círculo, (sol) pone unos
triángulos (montañas) y un cuadrado (casas)
y lo llena de colores y distorsiona las formas. Y ante esa escena en que no hay
humanos, ni tampoco el sol, la montaña o
el cuadrado están bien definidos, ¿Qué diremos?, ¿es arte deshumanizado o no?
La ausencia o no de seres humanos en una
pintura no necesariamente significa que estemos en presencia de un arte
desnaturalizado.
La
pérdida o ausencia de formas tampoco justifica hablar de un arte
desnaturalizado. Si lo que queremos decir es que ya no hay las formas ideales de los portentosos
pintores del clasicismo, podríamos aceptarlo. En todo caso creemos que Ortega,
se enredo al usar la palabra «deshumanización»,
problema más de semántica; y pudo llamar a su ensayo La des
corporizacion del arte o La destrucción del clasicismo o
sencillamente: La desfiguración del
arte. .etc. En fin desde las pinturas y frescos de Giotto, hasta el paganismo pictórico
del renacimiento, con su culto al modelo humano de los cuerpos bien
proporcionados. Pasando por el romanticismo y el realismo, solo estamos en una evolución
de las formas, y representan solo el transito del espíritu amoldado a las
diferentes épocas. El renacimiento del Quatroccientos italiano es irrepetible,
lo mismo que la escuela flamenca del siglo XVI.
Ortega en su ensayo parece responder más a un diagnostico, si bien muy bien
intencionado y acertado, que a un juicio valorativo absoluto sobre esa
tendencia. Y hasta ve la tentativa de Debussy en la música como notable. En fin la subjetividad
humana es lo más humano de los humanos.
Mountains in Provence, Paul Cézanne, 1890, Estilo Posimpresionismo, Período de madurez, Tate Britain
Pero
Cèzanne buscaba en su recorrido experimental, la vida de las cosas, lo vivido
dentro del paisaje. Y lo volvemos a decir, y esta vez ampliamos el escenario:
Decía
Cézanne:
« Yo soy la conciencia subjetiva de este paisaje. Y mi
lienzo es la conciencia objetiva.» 20 El paisaje se refleja, se humaniza, se
piensa en mi, Yo lo objetivo y lo plasmo en mi lienzo (…) quizá solo digo tonterías,
pero me parece que yo seria la conciencia subjetiva de este paisaje y mi lienzo, la conciencia objetiva.» (50)
Pese
a las formas que posteriormente recogieron los pintores vanguardistas. Cèzanne,
se queda con la« realidad vivida»,
pero no a la manera de los románticos o impresionistas, ni a la manera de
Ortega; sino a su manera. No hay seres humanos a la vista, pero si existe la esencia de lo humano, y es esa huella de lo sensible lo
que palpita y plasma en su pintura. Sus pinturas y él son uno. Esa proyección hacia la cosa sensible, desde el yo
(romántico u realista en su sentido más sustancial e imaginativo), y su
exteriorización objetiva en la pintura, orientado por hallar o convertir la cosa
observada en perdurable es la fenomenología del
espíritu trasladada a lo pictórico.
Dice
J. Gasquet en su obra Cèzanne:
«Lo que intento traducir para ustedes es más
misterioso, se enreda con las raíces mismas del ser, en la fuente impalpable de
las sensaciones». (51)
Por
otra parte, Norbet Wolf, afirma al
respecto del paisaje:
« Si se tiene en cuenta la subjetivizacion sostenida
de la estética del paisaje se plantea naturalmente la cuestión de si esto es
sinónimo de secularización, con una concentración unilateral a cuestiones
mundanas, inmanentes del observador. La mirada retrospectiva a la historia de
la pintura paisajista demuestra lo contrario. Muchas reproducciones del paisaje
obtenían su energía semántica y formal de la interacción entre moderna visualización y contenidos
metafísicos tradicionales.» (52)
Reloj de mármol negro, o Péndulo de mármol negro,
1869–1871, The Black Marble Clock, Paul Cézanne, Fecha: c.1870,Estilo: Romanticismo, Periodo
Impresionista, Género: naturaleza muerta, colección privada
Epílogo
"¿Qué es lo que siempre existe, lo que no tiene origen?
¿Y qué es lo que nace y perece
pero realmente nunca es?" (53)
*
Un punto final es el de la representación, pasar de la reproducción
a una representación del mundo. Dejando atrás la simple imitación de la naturaleza.
Aquello de duplicar o reproducir tipo fotocopiadora; y por ejemplo, pensemos en
la reproductibilidad del arte a la
manera de W. Benjamín.
«"Yo he querido copiar la naturaleza -decía Cèzanne-, no lo he
conseguido. Pero me he sentido contento de mí cuando he descubierto que el sol,
por ejemplo, no se puede reproducir, sino que hace falta representarlo por
alguna otra cosa... por el color" (Cézanne cit. en Denis 306)» (54)
**
Pues bien Cèzanne no quería a reproducir ni
tomar aquel cliché que el arte imita la naturaleza. Él estaba probablemente más
cerca de la representación tipo Schopenhauer;
que de una imitación o de una duplicación de la realidad en el sentido de
W. Benjamin. Es decir su pintura puede estar más cerca de la alegoría visual que
del realismo. No obstante, el decía que buscaba el «heroísmo de la realidad». Acaso, ¿la cosa real sin realismo?
«No se debe imitar a la naturaleza, reza el credo de Braque que nos hace pensar
también en Cèzanne, sus apariencias no se deben repetir miméticamente, sino que
se han de expresar los principios que se esconden detrás de lo visible en
estructuras formales (…) ». (55)
Lo
que se propuso Cézanne fue más complejo, quería llegar a la esencia del objeto m
odelado.
Naturaleza que Cèzanne quería expresar y
pintar, era una naturaleza respirable y táctil. Por eso, y la analogía viene de
la poesía: «Vicente Huidobro decía que el poeta es un pequeño Dios. No
había que cantar la rosa sino hacerla florecer en el poema. No había que cantar
la lluvia: había que hacer llover dentro del espacio imaginario, en el interior
autónomo de la obra de arte». (56)
No
sabemos si Cèzanne logro todos sus propósitos, pero si que dejo un reguero de intentos
y formas de concebir u oficiar la pintura. Su contemporáneo Monet, también
quiso recoger en sus pinturas todos los registros de luces en su laboratorio natural
de Giverny, y nunca lo logro a total satisfacción.
Pero todavía hay
algo que queda en la paleta, y que anda pertinazmente por ahí, la búsqueda de
Cèzanne por la verdad natural. Y no es
que se le quiera sacar a fuerza, pero toda esa inquietud y zozobra, siempre guió y abrumó su espíritu, sea en el goce
estético como en el dolor de su alma.
Merleau Ponty
apunta, pensando en los pintores como concepto genérico:
«Quiza pinto para surgir”1. Lo que se llama
'inspiracion deberia ser tomado al pie de la letra: hay verdaderamente
inspiracion y expiracion del Ser, respiración en el Ser, acción y pasión tan
poco discernibles que no se sabe mas quien ve y quien es visto, quien pinta y
quien es pintado» (57)
Finalmente,
un par de observaciones, ya no tan paradójicas, pero si curiosas. Cèzanne,
salvo rarísimas ocasiones, no fechaba ni
firmaba sus obras. Y nos preguntamos ¿por qué? El presente, el pasado y el futuro: geometría de un tiempo suspendido. Quizá. Sin embargo, en lugar
de indagar o buscar en voluminosas biografías o en sesudos estudios,
sencillamente aventuremos una hipótesis, siempre con base a lo poco que ya
sabemos sobre Cèzanne. El buscaba la verdad
natural, la esencia que reside en la naturaleza trasladado al lienzo: lo
perdurable, dicho de otra manera: lo eterno de la sustancia o esencia. Sus cuadros responden a lo intemporal. No hay
registro del tiempo ni parece haber en sus paisajes una noción objetiva del
tiempo. En los espacios fabricados por Cèzanne, no hay fechas ni tiempo concreto:
en los cuadros de Cèzanne uno casi nunca sabe qué hora es.
En
cuanto a que no firmaba sus cuadros, esa proyección fenomenológica que hacia
Cèzanne, anunciaba la residencia del
espíritu, de un Ser apenas discernible. Decisión que va con su lógica interna, no
solo visual sino que sintoniza con la armonía y perdurabilidad del clasicismo.
Los cuadros no son sitios de alguien o de uno, son del mundo, más particularmente
de la naturaleza o del fenómeno natural que reside en ellos. Por lo tanto, su dueño siempre es el fenómeno sensible: el
espíritu. Y el espíritu no tiene nombre ni tampoco firma. Pero siempre el
espíritu vaga por ahí. No se si anda en nuestra búsqueda, o si se mueve para encontrarnos,
o somos nosotros lo que tenemos que encontrarlo. Sea un caso o el otro, o
ninguno ellos, el espíritu siempre está o
anda por ahí.
["(Qué es lo que siempre existe, lo que no tiene
origen? ¿Y qué es lo que nace y perece pero realmente nunca es?"
Tulips in a Vase, Paul
Cézanne,1892,Estilo: Posimpresionismo, Período Final,Género: naturaleza muerta,
Museo Norton Simon
Notas bibliográfica
8. Hacia una ontología visual
1. El ojo y la
mente
34. Merleau Ponty, Maurice, El ojo y el espíritu,
Ediciones Paidos, Traducción de Jorge
Romero Brest 1986, pp. 18-19
35. Idem., Merleau
Ponty, Maurice, p.22
36.Ob cit., De Michelli, Mario,
1979, p.19
37. Ob.cit., Wolf ,Norbert, , p.60
38. Ob.cit.,
De Michelli, Mario, 1979, p.16
39. Ob cit., Muñoz Méndez, María
Elena, 2016
40. Ob cit., Muñoz Méndez, María Elena,
2016…
41. Ob. cit., Merleau Ponty,
Maurice, 1986, p.21
42. Ob.cit., Noe Kennedy, Barbara, 2017
43. Sentimiento y sensación. En esta ultima frase la traducción del francés de la palabra
sentimiento, aun sin conocer el original
en francés, parecería que una mejor
palabra seria sensación o «lo sensible».
Aunque ambas palabras viene del latín, sentimiento viene de la palabra latina sentire y sensación de la palabra latina
sensatio, y en determinados casos puede
tomarse como sinónimas. Sin embargo, hay una diferencia de grado entre
sentimiento y sensación. El sentimiento por lo general se atribuye a la persona
y es más duradero. y tiene un caracter mas privado. En cambio la sensación tiene dos caras como impresión visual
o de los sentidos, y la otra su
asimilación y conversión por el sujeto. La sensación es más fugaz, lo sensible es más autónomo fuera de la
personalidad. Tiene varias connotaciones en el campo de la filosofía, y también
va más con el ideal estético que buscaba Cèzanne. Se dice lo sensible del mundo pero no lo sentimental del mundo. Lo sensible es mas del mundo y de lo publico. Las sensaciones pasan a
posteriori por un proceso en el que entran en juego muchos factores: la experiencia y
conocimientos previos, los estados mentales, etc. En Cèzanne con la búsqueda de
su verdad natural, tras la huella de la esencia de las cosas, la esencia del mundo natural. Dice María Elena Muñoz Méndez: la sensación es, para Cèzanne, el modelo. O como lo dijo el propio Cèzanne: «La sensación constituye el fondo de mi
asunto».
2. La humanización
o deshumanización del arte
44. Ob. cit., De Michelli, Mario, 1979, p.20
45. Ob. cit., De Michelli,
Mario, 1979, p.21
46. Ortega y Gasset, José. La deshumanización del
arte. Velásquez .Goya. Editorial Porrúa, Núm.497, 1992, pp.15-16.
47. Urrutia,
Jorge, Vitalidad de la deshumanización del arte. Revista de Occidente nº 34, Mayo 2006.
48. Parece que el diagnóstico sobre el arte moderno y su progresiva deshumanización
es correcto en su constructo, no obstante, también hay que considerar hacia donde
se dirige un artista en su evolución y cuáles son sus objetivos estéticos finales.
El merito de La deshumanización del arte,
es haber traído a colación desde una
manera mucho más sistémica viejos problemas del arte, que aunque en bosquejos
preliminares y desde un determinismo
positivista había señalado Hipólito Taine en su oba La filosofía del arte (1865-1882). Esta evolución hacia un arte
deshumanizado no es exclusiva de las vanguardias,
si bien en ellas se consuma, obedece más
a un proceso que se venia incubando desde finales del siglo XIX. Taine escribe y
advierte en su obra «que las imágenes no sean ahogadas ni
mutiladas por las ideas», Filosofía del arte, Hipólito Taine,
Editorial Porrúa, Núm. 647, 1994, p.79
49. Ob cit.,
Ortega y Gasset, 1992, p.18
50. Ob.cit. Wolf,Norbert, p. 78
51. Citado al
inicio de la obra por Merleau Ponty, Maurice ob.cit., 1986, p.3
52. Ob.cit., Wolf, Norbert, p.20.
Epílogo
53. Citado en Ob.cit, Schopenhauer, Arthur, p.104 Platón,
Timeo, 27D] § 30
54. Ob. cit., Muñoz Méndez, María Elena., 2016
55. Ob.cit., Wolf , Norbert,
p.80
56. Vicente Huidobro citado por Sebastián Edwards en la reseña a propósito de Cèzanne,
La mente Moderna, El País, 11 DIC 1995
57. Ob.cit., Merleau Ponty, Maurice, 1986, p.25
CREDITOS
Ilustraciones
Obras de Cézanne en Wiki
Art.org
ENLACES
Grandes pintores del siglo XX. Paul Cézanne. Hacia una
ontología visual. I Parte. 1/4.Post Plaza de las palabras
Anexo 1: CEZANNE PAISAJES. Selección de obras, textos
y comentarios por Plaza de las palabras. II parte. 2/4. Post Plaza de las
palabras