Autoretratocon
sombrero arrugado, 1894, estilo
posimpresionismo, período final,
Bridgestone Museum of Art, Tokyo,
Japan
Plaza de las palabras, inicia una nueva sección Grandes pintores del siglo XX, con el texto Paul Cézanne. Hacia una ontología visual. Por supuesto
más de algún lector podrá pensar que Cézanne no es un pintor del siglo XX, y no
faltan razones; ya que nace en 1839, y
la mayor parte de su obra la pintó en el siglo XIX. No obstante,
Cézanne alcanza el siglo XX, ya que muere
en 1906; y aunque la mayoría de sus obras fueron pintadas en el medio final del
siglo XIX, las consecuencias y el reconocimiento de su influencia va desde
1895, en la exposición que le organiza Ambroise Vollard, hasta el homenaje póstumo en el Paris de 1907.
Por demás está decir que sus obras
entonan con las vanguardias europeas de las primeras décadas del siglo XX, y la
valoración y estudios sobre su obra se
robustecen a partir de la década de los
20s. En innegable, tal y como reconoció Picasso,
que Cézanne es el artista que abrió las puertas de la pintura moderna del siglo
XX.
TEMARIO: El post esta
dividió en cuatro partes: PRIMERA PARTE
incluye los siguientes capítulos: 1.Biografía
y contexto, 2. El territorio Cézanne, 3 La Provenza en movimiento, 4.Un
triunvirato de grandes maestros, 5. De lo experimental como recurso técnico, 6.
De los contrastes visuales de Cézanne, 7.Del paisaje como espacio modélico, 8. Del
paisaje como representación del mundo de la vida , Notas Bibliográficas, Créditos, Enlaces.
SEGUNDA PARTE Anexo 1.CEZANNE
PAISAJES, Selección de obras, textos y comentarios por Plaza de las palabras. La
TERCERA PARTE, consta de un único capitulo, Hacia una ontología visual, dividido
en dos acápites, 1. El ojo y la mente, y
2. La humanización o deshumanización del arte,
Epilogo, Notas bibliográficas. CUARTA
PARTE Anexo 2. CEZANNE BODEGONES Y RETRATOS. Selección de obras, textos y
comentarios por Plaza de las palabras
Paul Cézanne: Hacia una ontología visual
M.A.
Membreño Cedillo
I. PARTE. 1/4
1
Biografía y contexto
Paul
Cézanne nació en un pequeño pueblo de la Provenza, en el sur de Francia (Aix-en-Provence,
19 de enero de 1839 - Ib., 22 de octubre de 1906), llegó a convertirse en un pintor de pintores, su
obra fruto de diversas influencias es un puente entre los estilos clásicos, románticos e impresionistas de
finales de siglo y la apertura de las vanguardias de la modernidad pictórica. No hay un acuerdo
unánime sobre su nudo de influencias y caracterización de su obra; se ha catalogado a Cézanne por su acercamiento
inicial y temporal, de pintor «impresionista»,
pero también por su alejamiento de pintor «post
impresionista», por sus ideales estéticos «clasicista » por su acercamiento a la naturaleza «naturalista», y pintor «positivista naturalista»,por su
aislamiento pintor «anacoreta», por
su búsqueda del «heroísmo de la realidad»,
pintor «realista», por sus
estupendas anticipaciones «precursor del
cubismo», por
sus métodos operativos en su concepción: pionero del «constructivismo» y del «
sintetismo», por sus diferentes enfoque visuales, «perspectivismo
múltiple», por su manejo del tiempo,
un pintor «atemporal», y hasta
algunos han querido ver latiendo embrionariamente partículas del «expresionismo», por su proceso a la
desintegración de las formas, «abstraccionismo», y por su tempranas
representaciones afines al ideario (las correspondencias de Baudelaire), pintor «simbolista».
Además se le ha dado el calificativo
de pintor «primitivo», pintor «orgánico», pintor «místico», pintor «lírico»,
y también «carpintero del color», el«primitivo de una nueva era» y « Cézanne, el
bárbaro», por su conducta y temperamento «esquizoide» ¡Vaya calificativos y vaya
orientaciones! Lo que si es firme es su firmeza en su vocación experimental y
la solidez compositiva de sus pinturas: por lo que Cézanne es uno de los bastiones claves de la pintura
moderna.
Su
influencia corre en dos sentidos, por los pintores que influyeron en él, y por los
pintores que recogieron o cosecharon su mies de los campos provenzales. Pintor cuya influencia viene de pintores tan
diversos como Gustave Courbet, El Greco, Charles-François
Daubigny, Nicolas Poussin, Eugene Delacroix, Pierre-Auguste Renoir, Camilo Pisarro, y hasta se encuentran
cuadros donde es palpable la influencia de Caravaggio y Tintoreto. A su vez Cézanne también ha influido
en una paleta de pintores de tan diversa
tendencias como Pablo Picasso, Amadeo Modigliani, Jackson Pollock, Fernand Léger, Chaim
Soutine, Piet Mondrian, Francis Bacon, Man Ray, Vilhelm Lundstrom, Paul
Gauguin, Wassily Kandinsky, Roman Selsky, Adalbert Erdeli, Michel Kikoïne,
Giorgio Morandi, Józef Pankiewicz, Robert Falk, Harry Phelan Gibb, Marjorie
Acker Phillips, Thomas Hart Benton (1)
Los arboles de Jas de
Bouffan, 1876, estilo impresionismo, colección privada
2
El territorio Cézanne
«…But the yellowed leaves
At the breath of winter have lost
Their freshness, faded are the plants and grasses on
the banks
Of the stream, while the tree, broken by the fury of
the winds,
Waves, like an immense skeleton, its bare branches in the air». (2)
Poema de Cézanne, escrito en sus años mozos y en el que
pintaba el paisaje provenzal. Y ese era
su territorio natural, su Lebensraum,
y puesto desde ahí intentaría construir su mundo pictórico para aproximarse a una visión esencial del mundo. Refugiado y
reconcentrado en Jas de Bouffan, hogar y casa paterna, desde la cual salía a
recorrer la Provenza. Tiempos en que se entremezclan sus idas juveniles y venidas
estudiantiles, correerías donde aprendería amar y gozar el terruño provenzal.
Acompañado de dos grandes amigos y
condiscípulos, Emile
Zola y Baptiste Baille. Mario De Micheli en una semblanza y estudio critico sobre
Cézanne, (3) relata que a ese trió se le llamaba
«los tres inseparables», quienes estudiaban
en el Colegio Bourbon. Relata De Micheli, que para ese entonces Cézanne, era aun buen pupilo y había mostrado un
notorio interés en lenguas antiguas. Y por
ahí corrió la voz que él podía escribir 100
versos en latín en el trascurso de una mañana. Estudiante dedicado que obtuvo excelentes calificaciones en literatura,
historia y matemática, curiosonamente era flojo en su clase de dibujo. Clase en
la cual el mejor alumno fue el futuro novelista naturalista, Emile Zola. Los tres solían pasar juntos sus vacaciones en el campo.
Le daban vuelta al tiempo leyendo poesías,
nadaban y llevaban serenata a las muchachas: Zola tocaba la trompeta y Cézanne el clarinete. En esa escena de campos entre amarillos y
malvas, entre montañas agrestes y olores
de lavanda; también se la pasaban escribiendo poemas, dramas y comedias. Su
padre un exitoso banquero, un día le urgió a
que estudiara leyes. Pero Cézanne le veía con reticencia. El padre le decía,
«Piense en el futuro: con genio usted muere,
con dinero usted come.» (4)
El padre nunca pudo convencer a Cézanne de
abandonar su vocación artística.
El Luberon,
fotografía de KARIM SAARI
3
La Provenza en movimiento
A
la Provenza que cantó e idealizó Federico
Mistral con su Mirèio, (1859), tierra
fértil cuajada de moreras, viñedos, olivares y arropada de impresionantes alfombras
de flores de lavanda. En que también se mezclan, desde el paso de griegos y de focios,
hasta las huellas y vestigios de las conquistas romanas, visigodas, sarracenas
y moras. La Provenza en movimiento no solo visualmente sino temporalmente. Coraza
histórica y geográfica entre el rio Ródano, la ciudad de Aviñón, los Alpes y
ese mare nostrum que visualizó y
convirtió en sujeto histórico Fernand Braudel:
el mediterráneo. La Provenza, tierra encantada de la
lengua de oc, el provenzal. La
Provenza residencia de poetas, residencia de pintores, y residencia de los Papas, los cuales dirigieron
por décadas la Iglesia romana desde Aviñón. Por ahí anduvo Petrarca que después
de conocer a Laura se refugió en
Aviñón. Tierra prodiga que también dio cabida a Leonor de Aquitania, de la casa
de los Poitiers, reina consorte de Francia, con cuyo rey emprendió la segunda cruzada a tierra
santa; y también reina consorte de
Inglaterra, de cuyo matrimonio aportaría dos reyes a la corona inglesa: Ricardo
I «Corazón de León» y Juan I «Sin tierra». Provenza tierra salpicado de ruinas
romanas y pueblitos medievales, y en un pueblito así, con un clima benigno regado por las
cuencas hidrográficas, bañado por el
mediterráneo y lleno de colores, como Aix-en-provence, fundado por los romanos,
en el año 123 a.c., a 30 km de Marsella;
y que descansa como arrodillado a solamente 15 km, ante ese templo de piedra caliza y colores plomizos que es la montaña de Saint-Victoire.
Montaña
Saint-Victoire, estilo posimpresionismo, Período de Madurez, 1890, colección
privada
Saint Victoire,
tocaya de otra famosa montaña, también provenzal, el macizo del Ventoux,
donde Petrarca en el año 1336, ascendió
y marcó los pasos iniciales, titubeantes y
sublimes del hombre moderno. Pero también una Provenza rociada de leyendas, una de
ellas en el Valle del Infierno, donde, según la «Leyenda Rural», Dante se
inspiró para escribir su Comedia. Deambula por ahí una leyenda más, entre fragancias avivadas y colores
desmayados: la leyenda de María Magdalena que después de huir de palestina desembarco
con un puñado de sus seguidores en las costas provenzales, tierra en la que
vivió y murió.
«Something in this tales
resonates for the modern viewer, for Provence is a spiritual, magical place
that effortlessly combines the earthly and sublime in one the more varied
landscapes in the world. From remote, forbidden mountain peaks to fertile,
billowing plains to sun-drenched beaches lapped by the waters of the Mediterranean, the region's
diverse beauty is both brash and elusive» (5)
Aix-en-Provence
posee un clima mediterráneo: cuajado de veranos cálidos y soleados, orillado
por inviernos frescos y matizado por temperaturas suaves en primavera y otoño, tierra
que el poeta y premio nobel de literatura, oriundo de la Provenza, Federico Mistral (1830-1914), llamaba el
«imperio del sol»; y que por su benevolente
riqueza visual, olor a especies y
lavanda; y por su sustrato fecundado por
un crisol de razas, atrajo a innumerables artistas, entre muchos otros: Vincent
Van Gogh, Fernando Leger, Henry Matisse, Eduard Renoir, Paul Gauguin, Marc Chagall, Georges Braque, Ernest Hemingway,
Francis Scott Fitzgerald, Katherine Mansfield, Albert Camus, René Char; y hasta actores de cine como Humphrey Bogart, y más contemporáneos; tales como el actor John Malkovich y la actriz
Angelina Jolie.
En
esa región congelada en el tiempo, llena de tranquilidad, pero también poblada
de contrastantes: marismas legendarias y mistrales provenientes del
mediterráneo, Cézanne nació y produjo la
mayoría de sus obras. Aunque no todas sus pinturas eran paisajes de la Provenza. Ocasionalmente viajó a
Paris, y ocasionalmente expuso sus cuadros. En esas correrías Ambroise Vollard al detectar su talento pronto se convirtió en su agente comercial y
representante, y le organizó sus exposiciones, la primera en 1895. Cèzanne durante
su vida, como buena parte de los pintores vanguardistas de su época fue rechazado
de exposiciones, olvidado y a veces ridiculizado,
todavía en 1905 un año antes de su muerte, uno de sus acérrimos críticos le dijo:
«Pintura de borracho, limpiador de cloacas».
Su pintura siempre fue muy poco
aceptada. A cambio Cézanne despreciaba bastante a los críticos y era un tipo de
pocos amigos, nunca anduvo en la farándula ni hizo aspavientos de una vida
disoluta o bohemia como tantos pintores y poetas. Quizá eso contribuyó a ser dueño
de un carácter reconcentrado, muy
introspectivo que le facilitó penetrar en sus modelos pictóricos y encontrar
nuevas maneras de percibir y expresar el mundo. Volcó su temperamento en sus
cuadros. Y de ese gesto le vienen muchos
de sus hallazgos y manías pictóricas. Y es que a Cézanne le dominaba un carácter temperamental, a veces iracundo y
a veces depresivo. Picasso, agudo observador un día al referirse a Van Gogh y Cézanne,
declaro su preferencia por ambos porque
en su pintura expresaban: «Van Gogh su
tormento y violentas
emociones y Cézanne su ansiedad, y que esas dos manifestaciones eran el drama
de la vida». (6)
Gordes, fotografía de MARC HAEGEMAN
4
Un triunvirato de grandes maestros
Hay
una oportuna y pertinente asociación formada por el triunvirato de la poesía,
la escultura y la pintura. Sociedad fructífera y afable. Triunvirato que encarnan
el poeta Erich Maria Rilke, Miguel Ángel vía el escultor Auguste Rodin, y por supuesto
el pintor Paul Auguste Cézanne. Los tres tenían cosas en común, les unía un ideario clasicista, pero aspiraban a las
rupturas técnicas y de vanguardia. Los
tres fueron formidables experimentadores. Pero sin perder de vista lo eterno,
lo perdurable. Rilke quería que la poesía tuviera la perdurabilidad de las
obras visuales. Rodin aspiraba a que sus estatuas fuesen como las de Miguel
Ángel, donde las piedras hablan, y Cézanne alguna vez había dicho:
«Quiero
hacer del impresionismo algo sólido y perdurable como el arte de los museos».
(7)
«Rilke descubre a Cézanne, al asistir a una exposición
conmemorativa póstuma que le dedicó París en 1907, así como
también descubriría posteriormente a
El Greco en su visita a Toledo.
Ante la obra de Cézanne Rilke queda arrobado y sorprendido. Para él
aquel descubrimiento había sido como la experiencia que tuvo con Rodin. Ahora
le venia de la pintura. Si Cézanne, con sus Site and Non Site; en que sus paisajes siempre son amontonados, de
superficies superpuestas y atiborrado de colores velados en que la
forma desaparece como un fantasma sepultado por el color. En esas pinturas uno nunca sabe que hora del día es la que representa
sus cuadros, porque son intemporales. Y
aun cuando Cézanne se obsesiono por varios temas pictóricos: Saint-Victoire,
los retratos de su esposa, o el tema de los bañistas o el tema tan notorio de
las rocas. Rilke dispone del catalogo de Cézanne y se empapa de su obra
y se pasa horas estudiando cada detalle y ángulo de sus pinturas». (8)
«Y en ese estudio pormenorizado encontrara semejanzas
con la obra de Rodin, pero también nuevas variantes de la percepción y
observación que le brindaba el mundo del color y las perspectivas: el ojo
entrenado distingue el perfil de la rosa.
En la obra pictórica de Cézanne Rilke veía descollar las premisas
estéticas de la observación de Rodin acerca de la realidad. En ese sentido Cézanne
complementaba a Rodin, al reforzar cosas ya vistas y anchando la mirada hacia un horizonte más
profundo. A partir de esta época una aproximación a la poesía de Rilke, ya combina las influencias de Rodin y de Cézanne,
y da lugar a lo que los críticos también han llamado «poemas plásticos», donde
la subjetividad humana ha sido eliminada». (9)
«Esa experiencia pictórica se trasmutó en Rilke en un
intento de pintar el mundo con palabras:
con la mirada se construye la catedral. Y esto de una trasmutación de una arte
a otro no es inédito, ya alguna vez
Monet, llegó afirmar que le hubiera encantado pintar como canta un pajarillo. Y
son validas esas intrusiones sobre todo
en las vanguardias y las rupturas de la tradición. Así los intentos de algunos novelistas, como
Joyce o Kundera de retomar pautas de la
música para la estructura de sus novelas. Pero Rilke no reflexiona las obras:
las siente y las vivifica. En una de sus cartas a Clara Westhoff, Rilke le
contaba como Cézanne se había esforzado en pintar los objetos «milagrosamente
absorbidos en sí mismos». De Cézanne Rilke reforzó y aguzó su percepción
sobre la distinción entre el mundo que
percibimos y el mundo de las ideas sobre ese mundo percibido». (10)
«No obstante, Rilke
no se empantana en disquisiciones
académicas o teorías literarias. Y menso de fantasías pictóricas. Si Cézanne quería llegar a la
esencia misma de los objetos pintados, los cuales estudiaba hasta el detalle y
desde diferentes perspectivas. Y a quien
no era necesario imitar o replicar la
naturaleza sino llegar a su verdad intima, a la «verdad natural». Rilke, desde
la poesía también quería llegar a esa
«verdad natural». Por eso cuando una vez le preguntaron a Rilke sobre sus
influencias, solo contestó: Paul Cézanne.
No había más que decir, más que tomar la aventura de generar mentalmente la
obra y luego darla a luz». (11)
Camino cerca de Saint-Victoire,
c.1902, estilo posimpresionismo, periodo final, Museo del Hermitage
5
De lo experimental como recurso técnico
Pero al remitirse al oficio de pintar y sus elucubraciones sobre
los recursos técnicos, para Cézanne la
ecuación era simple: color igual
a forma. El color era un residuo de
su pretérita matricula impresionista. La forma
un anticipo de su madurez pictórica
Por eso su pintura es de volúmenes y solidez. El tuvo que condensar y
simplificar, tradición proveniente de la economía procesal de los escritores
franceses, largo proceso para llegar a esa vuelta del camino: la simplificación
de las formas. Gesto que después seria tan natural en los cubistas y el abstraccionismo.
Por eso este recurso seria el que
cosecharían con creces los cubistas. Razón por la que el pintor Leger, llegó a
afirmar acerca de la obra de Cézanne:
«Yo me admiraría de lo que seria la pintura actual sin Cézanne. Por largo tiempo yo he trabajado
con su pintura. No tuve éxito en alejarme de ella, explorando y descubriéndola.
Cézanne me enseño a amar la forma y el
volumen y me hizo concentrar en el dibujo. Yo comprendí entonces que el dibujo
debe ser rígido y no sentimental». (12)
Canteras de Bibemus, c.1900Cézanne, estilo cubismo,
periodo final, Museo Folkwang
Cézanne partía de una gnosis geométrica, de ahí sus frecuentes
recorridos a la cantera de Bibémus, donde se quedaba fascinado al contemplar
las formas naturales, inmemoriales y
desbocadas de las piedras y las rocas, aquella
fusión de solidez rocosa y de vegetación frágil. Aquellas tonalidades color
acentuado a veces y otras veces al borde de la difumacion. Aquella armonía visual pero
también protesta visual entre la quietud y la movilidad. Y quizá en esas canteras, sumado a los
estudios del Saint-Victoire,
se comenzó a gestar embrionariamente el cubismo. Una visión que recogieron,
entre muchos otros y de diversas maneras
pintores de la talla de Braque, Picasso, Matisse, Kandinsky o Mondrian.
Arranca Cézanne
al decir que en la naturaleza había tres formas fundamentales, a partir de lo
que se podía pintar todo: el cilindro, el
cuadrado y el círculo. Para él, «El diseño lineal no debería existir porque no existe en la naturaleza». (13) Pensamiento muy básico pero práctico,
una manera de concebir la naturaleza en términos de un orden casi pitagórico. En esa encrucijada de
declaraciones y hallazgos, Cézanne llego a otra innovación fundamental. De la forma
deriva a uno de los más grandes aportes la pintura moderna: las perspectivas múltiples.
Recurso instrumental que la música había venido
utilizando desde hace siglos. Trasladado esto al plano musical, uno puede pensar en la música polifónica. O mucho después los diferentes puntos de vista en una novela:
El sonido y la furia (1929) o Mientras Agonizo (1930) de Faulkner. Novelas
cuya narración ha sido echada al ruedo desde diferentes narradores o puntos de vista,
pero que al final constituyen un todo.
En esa perspectiva había una lógica interna y ese todo era producto de la síntesis. Para Cézanne como el mismo lo dijo
había una lógica interna dentro la
óptica de la impresión visual, (14) pero
esa lógica también la trasladó a toda la composición. En consecuencia, todos los elementos en el proceso de pintar
convergían en una poderosa y armónica síntesis orquestal. De ahí la atinada y
notable observación de Mario De Michelin:
«Cézanne había alcanzado lo imposible, una
forma de pintar clásica sin clasicismo, romántica sin romanticismo,
impresionista sin impresionismo». (15)
Casi de igual manera, al analizar lo modélico, comentaba
el pintor Maurice Denis crítico y amigo de Cézanne:
«Todo
lo cual, por supuesto, no coincidía en realidad con los intereses cezannianos.
La cuestión entonces era preguntarse: ¿cómo un pintor que se apoya tan
decididamente en el modelo natural puede convertirse en paradigma de una
pintura que se define por su renuncia a él?». (16)
Fotografía de Saint-Victoire
No obstante, a
lo anterior le agregaríamos, lo natural sin
naturalismo, lo real sin realismo, y lo abstracto sin abstraccionismo. Y ¿cómo
lo logra Cézanne? En el proceso de buscar la verdad interna de las cosas. Esa verdad natural que tenía entre ceja y ceja. En ese vuelco gradual y
a veces intempestivo de pasar de la impresión a la sensación, de lo visual al
pensamiento, del ojo a la mente. (Vuelta furtiva a lo romántico pero sin romanticismo).
Esa confluencia de elementos y recursos técnicos y
mentales, convergen armoniosamente en el lienzo. «Cézanne todo lo hizo mejor: la composición, el espacio y el color. "Los
pintores del siglo XX perfeccionaron la puerta abierta por Cézanne», dijo
Coutagne.” «Pero cada escuela (el
cubismo, el fauvismo) sólo tuvo en cuenta un elemento, ya sea la composición,
el espacio, el color o la perspectiva. Cézanne lo hizo mejor. Abordó todos
juntos. Él permaneció a la vanguardia». Es por eso que las famosas palabras
de Picasso todavía resuenan hoy: «Cézanne
era el padre de todos nosotros». (17)
En sentido pretérito decía Cézanne: «Todos nosotros provenimos de Pissarro».
6
De los contrastes
visuales de Cézanne
Además de amigo de juventud de Cézanne, Emile Zola llegó a conocer bien a éste, y por mucho
tiempo le aconsejó sobre el dominio de su temperamento. Porque es sabido, por
declaraciones y por el estudio de sus biógrafos, que Cézanne tenia un carácter
irascible, alternado de frecuentes iras y depresiones. Algunos críticos han
querido testimoniar en ese carácter
bipolar, algunos de las manifestaciones y características de su pintura.
Picasso, y ya lo he dicho, llegó afirmar que los cuadros de Cézanne eran
reflejo de una ansiedad que plasmaba en sus cuadros, así como las pinceladas de
Van Gogh trasmitían un carácter atormentado. De ahí que se observe en los cuadros
de Van Gogh, las pinceladas toscas,
gruesas y a punto de estallar.
Bastante más difícil es traducir la pincelada ansiosa
de Cézanne, pero sus estudiosos afirman que
inicialmente era una pincelada rápida y nerviosa, con el tiempo paso a una
pincelada constreñida, refrenada
en la estructura formal, obediente a los
fines de su ideal estético. Pinceladas más gruesa, enérgica y a veces repetitiva, buscando superponer la coloración y las formas. Unas veces horizontales pero no ausentes de la
pincelada verticales. No obstante, uno aprecia en los cuadros finales de Cézanne,
especialmente sus paisajes y siente más que ese calificativo de ansiedad, reposo.
Es decir que sus pinceladas pudiesen haber
sido hechas bajo el vértigo de la ansiedad, pero su resultado final, ante la
pintura observada comunica un cierto desosiego al espectador. Si Van Gogh,
volcaba su temperamento en pinceladas furiosas en cada cuadro que pintaba, sin
ninguna clase de refreno o moderación, en Cézanne, esa energía contenida, pincelada
domesticada, se quedaba en él y no la exteriorizaba en el cuadro, así creaba un
complemento saludable y balanceado, entre él como sujeto observante y lo
pintado como objeto modélico.
Los
críticos y estudiosos de la obra de Cézanne también apuntan a ese dueto que bailaba
a la vista entre anormalidades y
vacilaciones. Es difícil saber hasta que punto esas peculiaridades obedecían
a un estilo, quizá manierista o emergían desde la profundidad de su alma. Las anormalidades se le señalan al romper en un cuadro; por ejemplo, una línea recta y convertirla en una ondulación, o en una curva o sencillamente
cortar la línea y dejarla fuera del plano visual. No obstante podemos entender desde
su ideal estético esa pintada refrenada de Cézanne, el clasicismo. La
proverbial lentitud con que pintaba sus
cuadros. Para lo cual no buscaba volver
al dibujo clásico, ni tomar temas del clasicismo, el ideal clásico de Cézanne,
estaba más cerca con lo que en la composición musical es la armonía. Esa
serenidad que exhala toda obra clásica.
En
cuanto a sus quiebres lineales podemos decir que para Cézanne la línea recta no
existía en la naturaleza, de ahí que la evitase en sus composiciones y sus pinturas.
Pero sea una o la otra, el carácter de Cézanne, era confrontativo; a veces
necio, nunca se dejaba aconsejar. Él tradujo ese gesto en los recursos
expresivos que volcaba en la pintura; al
trasladar de sus paisajes a sus retratos y bodegones, la experiencia adquirida en
sus interminables batallas paisajistas. Tráfico
a veces criticado, porque no se puede pintar una montaña como se pinta una
persona o una cara. Pero él siempre fue fiel a sus procedimientos y empirismo
pictórico. Por ejemplo, él afirmaba que había
que pintar una cara como si fuera un
objeto. Y esa necedad, y no tomar consejos parece ser parte del carácter y genio Cézanne.
Otra
pincelada titubeante entra en juego en el cromatismo de su temperamento, y son
sus vacilaciones, uno podría creer
que también sus pinceladas son vacilantes.
Pero esto tiene otras connotaciones, y son parte de su vida y de su elección en
el oficio de pintar. Misma vacilación que uno
se encuentra en el proceso pictórico por el que tuvo que pasar Cézanne. La
vacilaciones tiene dos planos, el primero su forma de pintar, que
circunscribe a las anormalidades ya referidas, pero también en su vida cargada
de las dudas que tenia como pintor; porque detrás del pintor está la presencia de un ser
humano, un pintor talentoso pero que no era un dios. En todo momento tuvo dudas
de su capacidad para alcanzar a lo que aspiraba estéticamente. Su proceso
de crecimiento fue lento y seguramente
tormentoso, pero sobretodo contradictorio; porque al fin y al cabo había allanado un terrenos por donde todavía nadie había
pasado.
El
segundo plano, surge una corriente que lo afilia mucho a ser
un pintor producto de su temperamento y de sus obsesiones. Calificativo que
también han soportado los escritores. Coto de caza sicológicas lo fueron Poe,
Shakespeare, Dostoievski, Faulkner. En
el terreno pictórico tampoco esa imputación es inédita. Desde las tormentosas pinturas
y pinceladas sombrías del Greco, hasta la misma explosión
apocalíptica de la noche estrellada de Van Gogh, o las evidentes formas
alargadas que imprimía en sus modelos femeninos Modigliani; los pintores han sido objeto de meticulosos
estudios provenientes del campo de la siquiatría y de la salud mental. Al final
de su vida Cézanne confesó:
«Me encuentro en tal estado de perturbación
cerebral, en una perturbación tan grande, que en cierto momento llegué a creer
que perdería mi débil razón... Ahora me parece que sigo mejor y que pienso con
mayor exactitud en la orientación de mis estudios. ¿Alcanzaré el objetivo tan
buscado y tan largamente perseguido? Realizo siempre mis estudios del natural,
y me parece que mis progresos son lentos». (18)
Quizá lo más intrincado en el discurso pictórico de Cézanne
sea esa mezcla de ideales, influencias,
periodos estilísticos, y etapas experimentales, que lo caracterizaron. Sumado a un
temperamento volátil y ensimismado. No solo hubo un Cézanne, único e inequívoco,
sino múltiples Cézanne experimentales. Y
es que en la esencia, tanto en la concepción como ejecución de sus pinturas, predomina
su carácter dominante apellidado por lo experimental. Y desde todas esas
perspectivas y configuraciones, avanzó desde sus primeras pinceladas
románticas, hasta fundir todas sus experiencias y recursos pictóricos, en un todo cuya provincia vanguardista y
deshabitada él había sido el primero en avistarla.
Aunque en el uso del color seguía siendo impresionista,
pero en sus raíces estaban la luz y las formas. Por eso logra ese juego impresionista,
sin serlo realmente. De ahí que también se le haya insinuado el realismo de
su pintura, pero ese realismo solo era procedimental, al ver los paisajes de Cézanne,
uno observa que sus formas no son precisamente realistas. No hay nada del
objetivismo de una fotografía o la definición meticulosa de las formas. Y ahí
ocurre esa impresión de etiquetarlo realista o naturalista solo por su fijación
a la realidad y la búsqueda de la verdad
natural que él a veces solía llamar la
«heroicidad de la realidad», sin por eso llegar a ser, genuinamente, un naturalista o realista.
Sus pinturas no corresponden a la realidad objetiva
sino a una realidad subjetiva. De ahí que uno de sus reseñistas les llame «la pinturas imposible
de Cézanne». Pero qué tiene de novedosa
su tratamiento; acaso que utiliza todos
los campos y recursos de la composición: luz, color, proporciones,
perspectivas, formas. Y lleva las fronteras de la pintura a hacia nuevas
expresiones, no solo para el pintor sino para el observador. Lo que Cézanne, intenta es representar lo más cerca posible el mundo percibido: Awareness of the
world of sensation. (19)
La granja de Belleveu, 1890
- c.1894, estilo posimpresionismo, período de madurez
7
Del paisaje como espacio modélico
« Un paysage ne se fait pas d’un seul coup,
d’un seul, il se
constitue pas à pas,
il n’arrête pas de
se fabriquer.
Comment entrer dans sa danse,
c’est-à-dire son existence ? » (20)
« (…) acentuaba el domino de la superficie de
los cuerpos bajo ese alternancia del
juego de las luces. Una técnica similar
practicaría otra de las grandes y decisivas influencias de Rilke: la obra del
pintor postimpresionista Cézanne. Un pintor que había encontrado la forma de plasmar en sus pinturas el
respiro visual. Donde las paisajes parecen moverse, donde se tiene la impresión
de que el mar asciende, las montañas se descuelgan, los arboles flotan. Y que
en sus paisajes siempre se siente que están habitados, aunque no haya ningún
ser humano en ellos.» (21)
Cézanne, se impuso una disciplina en la observación
del modelo a representar. Sus cuadros
requerían una preparación: orden, método, planeación. Iba de lo simple a lo
complejo. Su afirmación, ya citada, pero que es necesario reiterar: «Quiero hacer del impresionismo algo sólido y perdurable como el arte de
los museos». (22) Subraya su deseo de unir la observación de la
naturaleza con la perdurabilidad y certeza de la composición clásica.
Las perspectivas simultáneas o múltiples que solía
aplicar sobre un objeto; aumento su capacidad visual para comprender el
modelo y el volumen de ese modelo. Pasar
del modelo real al modelo de la mente, y del modelo de la mente al lienzo, siempre
condicionado por su capacidad técnica al pintar. En esta última etapa del
proceso se entraba en una compleja batalla entre su idea mental y la habilidad de
recursos técnicos para plasmar en el lienzo su modelo. Esta capacidad o
limitación, era estrictamente pictórica. Su arma eran los pinceles, sus municiones,
fundamentalmente el color y la forma. Era en el lienzo donde residía la prueba final, la
de cotejar ese modelo que le presentaba la naturaleza y el modelo mental que había
construido y se le escabullía entre pincelada y pincelada.
Tres son los obstáculos que determinaban el proceso
artístico de creación: El modelo, la mente y la técnica.
El primer obstáculo, en cuanto al modelo, una idea sencilla pero definitiva es
que ese modelo no va dar más de lo que tiene. El modelo tiene sus propios
códigos y sus propias limitaciones.
Puede que el pintor vacile o que comprenda su
modelo y que identifique en él materiales, rasgos, características, que
el pintor sabrá aprovechar, pero nunca ese modelo dará más de lo que
esencialmente es. El segundo obstáculo
es el de la mente, la capacidad de reconvertir el modelo original de acuerdo a su propia
sensibilidad y conocimientos sobre el modelo. Ahí entra en juego la representación.
De ese modelo original y el modelo
mental el artista hace el cotejamiento de ambos modelos y nace el modelo ideal. Pero ese modelo ideal podrá
ser minado o deficiente si no hay una correcta interpretación del modelo original.
El tercer obstáculo, ya con el modelo
ideal en la cabeza, es el de volcarlo
sobre el lienzo, y eso esta totalmente
en manos de la técnica. El artista puede
ser un pintor talentoso, o incluso genial en la concepción de cómo se debe pintar
un modelo, pero nunca lo podrá pintar mas allá de la capacidad o talento que le
impone el dominio de su propia técnica, la cual es y debe ser estrictamente pictórica.
Es sabido que Cézanne nunca estuvo conforme con sus
retratos, en cambio siempre quedó satisfecho de sus paisajes que fueron un
terreno fértil y un laboratorio de
prueba, por el que llegó acercarse a su ideal estético. De los retratos, le
viene esa inconformidad de no haber podido trasladar total y naturalmente lo
que si hizo en sus pinturas paisajísticas o moldeó en algunas de sus
naturalezas muertas. Por lo que nos centremos más en sus paisajes que en sus
retratos o bodegones. Y no porque sus retratos sean malas pinturas, sino porque
que esa verdad natural no está tan evidenciada en ellos. Curiosamente en sus
paisajes, carentes del comercio y trajín humano, se acerca más a su verdad natural o a la esencia de las cosas. En la mayoría de su
sus paisaje se respira vida, aunque su escenario este desprovisto de seres
humanos. Cézanne, y valga la comparación, logró con sus paisajes lo que en sus
fotografías plasmó Ansel Adams, siempre carentes del modelaje humano; porque Adams
no fotografiaba personas ni paisajes habitados, sino la naturaleza desnuda y autónoma,
con todo su abarcador poderío e inmediato detalle. Ansel Adams convocaba el
panorama y lo minúsculo. Sea una montaña, un tronco tirado en el campo, un
pedazo de roca, los retruécanos de un árbol. No obstante, en esas fotografías, uno
casi siempre es invadido por la presencia y maridaje de la vida y la
naturaleza, en todo su esplendor y en toda la completa manifestación de su vigorosidad.
(23)
Sobre la obra artística de Ansel Adams:
«Hay en ese claroscuro algo fundacional y quizás el impacto
visual de las fotos de Ansel Adams, sea
que nos evocan imágenes con una fuerte sensibilidad primitiva. Lo descarnado
del mundo, lo telúrico de la imagen, el arquetipo visual. Esa sensación que
en la punta de la memoria no alcanzamos a decir, pero presentimos. Esa
impresión produce algunas de las fotografías de Ansel Adams. En el terreno de lo concreto: uno siente que acaba de ocurrir o ocurrirá
algo portentoso, que detrás de ese árbol hay una historia o que por ahí
acababan de pasar Abrahán con Isaac, que en las montañas lejanas habita seres
míticos, que la fachada de un
edificación es la puerta por donde pasaron generaciones de ancestros, que el
risco de una montaña fue esculpido por titanes, que el close up del perfume de una rosa esta siempre al alcance de nuestras
mano» (24)
Guardando las distancias entre la fotografía (fiel
reflejo de una realidad objetiva) y los paisajes de Cézanne (orientados por la
búsqueda de lo real natural, pero minados por
la subjetiva del artista). Algo semejante pasa con los paisajes de Cézanne,
aunque no haya ningún ser humano que ande por ahí o que nos haga señas.
Pareciese que los paisajes en su conjunto fuesen una fuerza autónoma, eficaz y distante; pero también reflejan una
presencia inmediata de «sensación
vivida» para parafrasear a Ortega y
Gasset. Por otra parte, Cézanne en muchos de sus paisajes las cosas naturales
o inanimadas pareciesen: venirse, caer, ascender, flotar. Logra tal plasticidad, ya sea por sus formas
superpuestas, o por sus equilibrios precarios o sus rupturas lineales. Esa
misma impresión visual, la recogen y se acentúa en muchas de sus «naturalezas tranquilas».
(25)
De cómo el pintor Cézanne juega con sus recursos: las
ondulaciones, líneas que desaparecen, el uso de los modelos como de vez en
cuando utilizan los escritores en
media res: (arboles cortados,
ramas agitadas, presencia de sub modelos en primer plano contra modelos de
fondo, fondos manchados que extravían la mirada, mesas cortadas, parte frontales fuera de visión, cortinajes parciales, manteles no
colocados a la manera convencional, sino siempre arrugados, amontonados,
fabricando pliegues que parecerían un reflejo de laderas de montañas, que a
veces hacen juego con cortinas o paredes que se difuminan como si fuese la
superficie de una roca, ventanas apenas sugeridas acompañadas de valoraciones
cromáticas que sugieren un campo difuso. Rocas y manzana que están por caer o rodar,
botellas y arboles curvos que rompen la
verticalidad de la mirada).
Todo armado lógicamente para producir la sensación que eso que vemos es real, que
el mundo de lo sensible en un abrir y cerrar de ojos, nos ha tocado con su mano
derecha el hombro izquierdo, o que cuando menos esa verdad natural nos ha dado un súbito y solido guiño. Por el
contario en algunos de los retratos de Cézanne, uno no siente esa vida y muchos
de ellos parecen maniquíes sin vida o que sencillamente un minuto antes de ser
pintados los modelos se han puesto una mascara. ¿Por qué ese respiro de lo
sensible del modelo, si lo consiguió en sus paisajes y en sus bodegones, y no pudo trasladarlo completamente a sus retratos?
Una indagación
somera podría establecer que su ruptura con el impresionismo viene de
sus estudios del Saint-Victoire, tema
en que convirtió la naturaleza en su caja de resonancia. El Saint- Victoire fue su Montaña Mágica,
su templo sagrado, al que iba mentalmente una y otra vez, llego a registrar
(según sus estudiosos), desde más de 60 hasta
87
obras de la montaña Saint-Victoire, (bosquejos, estudios, acuarelas y oleos),
desde diferentes ángulos y acercamientos hasta la aplicación de nuevas formas
experimentales. Y aun en el paisaje su caminar pictórico siempre
fue un working in progress. Una
pintura siempre haciéndose o rehaciéndose. Por supuesto, él intentó trasladar esos recursos experimentales
a su restante obra pictórica. Pero con sus
retratos nunca acabó de alcanzar el punto de la verdad natural que se
manifiesta en sus paisajes y en sus bodegones.
Escenas de L'Estaque
8
El paisaje como representación del mundo de la vida
Pero en qué recoveco de la mente y del tiempo nace el
paisaje. La palabra paisaje, si bien es un calco del francés, paysage muy cercana a paisatge del provenzal. Formado por la terminación aje, que se traduce como conjunto, y la palabra en francés pays que es campo. De ahí que paysage, significa una visión de
conjunto de un determinado espacio geográfico visto por un observador. En ingles no tiene el mismo origen y
significado etimológico: Landscape o
en alemán Landschaft. No obstante, que
estas palabras están asociadas a un escenario geográfico referido a región o
distrito. En ese sentido la evocación paisajista dentro de la actividad del
pintor es más directa en las palabras paysage
del francés y paisaje del español. (26)
Por otra parte, el género del paisaje como tema
pictórico viene del 1521, con Alberto Durero, quien al hacer una referencia sobre
el pintor Joachim Patinir, lo calificó de
«pintor de paisajes». (27) El paisajismo ha tenido una larga evolución,
hasta convertirse en un tema legitimo de la pintura moderna. Y siempre se le ha
asociado a términos como contemplación, ensoñación, imitación de lo natural o
comunión con lo natural. Al proseguir en ese escenario entre naturaleza y
paisaje, el historiador del arte Max J.Friedlander definió el paisaje en 1947:
«la tierra es la
superficie de la Tierra, o una parte de la superficie de la Tierra, sin
embargo, el paisaje es la fisonomía de
la tierra, la tierra en cuanto al efecto
que causa sobre nosotros.» (28)
Al respecto, Norbert Wolf señala:
«El paisaje se constituye, según los modernos
planteamientos, en primer lugar mediante la visión de un individuo. El hombre
que se enfrenta a la naturaleza en forma
de paisaje ya no vive en la naturaleza sin reflexión. Se ha alienado de ella y
ya solo puede formar una unidad con ella en la mediación estética ». (29)
Schopenhauer, En
el mundo como representación y voluntad, citando a Bohme, en su Libro III,
dedicado a la estética, señalaba:
«
Jakob Bohme, en su libro De signatura rerum, cap. 1, § 15, 16, 17, dice, «Y no hay ninguna cosa en la naturaleza que
no revele exteriormente su forma interna: pues lo interior se afana siempre por
revelarse. - Cada cosa tiene su boca para revelarse. Y eso es el lenguaje de la naturaleza, en el
que cada cosa habla desde su cualidad y siempre se revela y presenta a sí
misma. Pues cada cosa revela a su madre, que le da la esencia y la voluntad
para formarse. Manifestación de la voluntad, que en todos los seres es una y la
misma». (30)
Por su parte el ingles John Ruskin, crítico de arte
apuntaba siempre sobre el paisaje:
« (…) para
los pintores paisajistas, el suelo es el equivalente del cuerpo desnudo para el pintor de obras de
historia, el crecimiento de la vegetación, el movimiento del agua e incluso el de las nubes sobre ella y a su alrededor esta sometido y subordinado a sus formas, del mismo modo que los pliegues de los vestidos y la caída de los cabellos
sirven para el moldeado de la anatomía humana ».
(31)
En
ese discurso paisajístico, cabe preguntarse, qué es lo que produce el paisaje
en la mente y qué sensaciones originan lo observado, y cómo esas provincias de
lo apropiado se trasmuta en un saber. Es el paisaje ¿contemplación o reflexión?
Frank Kafka, asumía que «El paisaje supone un obstáculo para pensar:
es bello y por lo tanto exige ser contemplado». (32) No obstante,
ésta podría ser una aseveración muy radical, en fin no se discrimina uno en
función del otro. Los actos contemplativo y reflexivo no son antagónicos sino
complementarios. Lo primero es una lectura,
el acto de percibir y penetrar en la naturaleza, supone una alfabetización
visual, previa a una lectura de lo que se ve: el modelo. Solo después de leerse se reflexiona o interpreta para
su correspondiente representación. Por eso el «modelo no se escoge ni se registra solamente: precisa ser leído». (33) Para después ser representado, lo
que el espectador ve en una pintura no es más que una lectura del pintor, a esa
lectura el espectador hará su propia lectura.
Y ninguna de esas lecturas detenta
una supremacía de una sobre la otra.
Por analogía el acto de leer el paisaje recuerda esa intentona
de leer el mundo de Walter Benjamin. O aquella calificación del inglés John
Ruskin: la novela del paisaje o
aquella del novelista ecuatoriano Javier
Vascones, la naturaleza muerta de la
novela. Ya alguna vez lo había dicho Picasso: «Pintar es solo otra forma de
escribir un diario». Pero ¿cómo se puede leer el paisaje? Esto supondría la
existencia de un lenguaje aunque sea elemental; primeramente, en su fase balbuceante los elementos, un alfabeto: en este caso serian las formas primarias, ya señaladas por Cézanne: cubo, cono, circulo, Y después, los Morfemas: el intento por medio de las
pinceladas de delinear esas formas primarias, luego abordar el modelo de las
cosas naturales, las palabras, por ejemplo:
pintar el rio, pintar el árbol,
pintar la montaña. Agreguémosle
a estas palabras una semántica del
paisaje: la búsqueda de lo sensible,
esa esencia que reside en las cosas y la
naturaleza; y por supuesto la gramática
del paisaje; es decir la organización e interrelación y distribución de los
elementos compositivos: la luz, el
color, la perspectiva, volumen, profundidad; y del conjunto de esas combinaciones nace el texto visual: la
pintura pintada. Entonces hay que leer la pintura. No obstante, estamos ante
una sintaxis complicada, porque «La lectura del modelo y su realización son a
veces cosas que tardan en llegar». (34)
La verdad natural que buscaba Cézanne, también supone
un elemento implícito, y es que la búsqueda
no es exclusivamente estética como simple goce, sino que la mediación estética
es un puente para desbrozar el conocimiento sobre el arte mismo y el mundo de la vida. Primeramente, el conocimiento de los medios de expresión: el color, la forma, la perspectiva, la
profundidad. Medios de expresión los cuales Cézanne los concebía necesariamente vinculados
a la verdad natural de las cosas, la cosa real que debería existir por
ahí. A ese fenómeno sensible él también le
llamaba el «heroísmo de la realidad».
La contemplación estética supone un
conocimiento pero también un complemento de lo que aún faltaba por conocer. El
historiador suizo Jacobo Burckhardt, en su obra La cultura del renacimiento en
Italia, (1860) señalaba, a propósito del paisaje y su armonía, su correspondiente y necesaria vinculación con la labor intelectual, la
presunción que el oficio de pintar supone una aventura del conocimiento, decía
Burckhardt: «el goce de la
naturaleza es para él la mas anhelada compañía
de toda labor intelectual». (35)
Consecuentemente, la mediación estética se constituye
desde el paisaje el punto de
encuentro de la unicidad entre el
observador y lo observado. Lo planteaba Cézanne cuando afirmaba la
integración armónica entre: «mi modelo,
mis colores y yo». Pero sobretodo cuando manifestaba su teoría sobre
el arte como una «armonía paralela con la naturaleza». Pero también Cézanne captó que las cosan que la
habitan en la naturaleza poseen su verdad natural. Y que de
entre tantas, una de las misiones del pintor es captar esa
realidad exterior e interior del modelo.
Qué otra cosa es esa vehemencia de Cézanne
por analizar la naturaleza desde
diferentes ángulos y perspectivas,
experimentar diferentes formas,
intensificar o atenuar el cromatismo del color, ante el silencio de las cosas él actuaba como demiurgo; que arrojado por su propio silencio buscaba un lenguaje primario para leer el paisaje. Pasar
de una imitación a una representación de la naturaleza. Ir, una y otra vez con
el ojo y la mente a las canteras de Bibimus, a L'Estaque, a Saint-Victoire,
hasta descomponer aquellas escenas vivenciales y aquella pasmosa y vigilante montaña,
y hacerle una radiografía para descubrir
y comprender en su mutismo y secreto, el texto iluminador
e implacable de la montaña.
Ya un precursor
del montañismo moderno, el poeta Petrarca y que también fue geógrafo y cartógrafo, y según anota Burckhardt: elaboró el primer mapa de
Italia. Cuando éste ascendió al Ventoux, desde su cima contempló el paisaje de
la Provenza, y ejercitó su capacidad visual, pero también ese acto inédito y contemplativo, origino una reflexión y le hizo asumir una postura
estética. Cèzanne igualmente, una vez subió a la montaña Saint--Victoire. No sabemos que impresión le causó aquella conquista, pero él siguió subiéndola
mentalmente todo el resto de su vida. Como corolario o beneficio colateral afirman
los historiadores que Petrarca, cuando ascendió al Ventoux, llevaba entre sus
pertenencias las Confesiones de San Agustín
(354-430. No sabemos si lo había leído todo o estaba en proceso de lectura.
Sin embargo, una vez puesto ahí, se asevera
que leyó uno de sus pasajes en voz alta, entonces se escuchó:
«Van los hombres a admirar las cimas de las
montañas y las poderosas olas del mar y
los ríos que se dirigen a ellos y la orla del océano y las orbitas de
las estrellas, y no se conocen a si mismos». (36)
Y después de leer mentalmente ese pasaje uno por simple
curiosidad o por pura reflexión se podría preguntar ¿se conocería a sí mismo Petrarca? ¿Se conocería
a sí mismo Cézanne?
Montaña Saint-Victoire visto desde Les Lauves, c.1906, estilo cubismo, periodo final, Museo Pushkin
Notas
bibliográficas
1. Biografía y contexto
1. WikiArt.org
2. El territorio Cézanne
2. « Las amarillentas hojas/que el aliento del viento ha
perdido su frescura /marchitas las plantas y las hierbas a las orillas de las
corrientes/ mientas los arboles conmovidos por la furia de los vientos/ como un inmenso esqueleto/ ondea sus
indefensas ramas al viento.»
De Micheli, Mario. Cézanne,
The life end work of the artist. Illustrated with 80 colour plates. A Dolphin Art Book, 1979, p.4. Todas las siguientes citas del De Micheli, usadas en este post, se presentan traducidas
directamente del texto original en ingles al español por Plaza de las palabras.
3. Ídem., 1979, p.4
4. Ídem., 1979, p.5
3. La Provenza en movimiento
5.
Bonfante-Warren, Alexandra. Timeless Place. Provence, Friedman/Fairfax Publisher,
2000, p.14
6. Ob. cit., De Micheli, Mario, 1979, p.17
4. Un
triunvirato de grandes maestros
7. Ob. cit., De
Michelli, Mario, 1979, p.18
8. PLAZA DE LAS PALABRAS. 1+1. POEMAS CLAVES. LAS ELEGÍAS
DE DUINO (I, II, VII) RAINER MARÍA RILKE.
HACIA UNA METAFÍSICA IMPRESIONISTA, POST PLAZA DE LAS PALABRAS
9. Ídem., PLAZA DE LAS PALABRAS
10.
Ídem., PLAZA DE LAS PALABRAS
11.
Ídem., PLAZA DE LAS PALABRAS
5. De lo experimental como recurso técnico
12. ob.cit., De
Micheli, Mario, 1979, p.16
13. ob.cit., De
Micheli, Mario, 1979, p.21
14. ob.cit., De
Micheli, Mario, 1979, p.23
15. ob.cit., De
Micheli, Mario, 1979, p.28
16. Maurice Denis citado
por María Elena Muñoz Méndez La
lectura simbolista de la obra de Cézanne: la paradoja del modelo/The symbolist reading of Cézanne’s ouvre: the paradox
of the model. SciELO, versión On-line ISSN 0718-7181. Aisthesis no.60 Santiago dic. 2016,
17. Noe Kennedy, Bárbara, Cómo un paisaje en el sur de Francia cambió
para siempre el mundo del arte. BBC, 22 octubre 2017
6. De los contrastes
visuales de Cézanne
18. Véase, Merleau Ponty, Maurice, La duda de Cézanne
(1947) (ensayo).EspacioLatino.com Letras Uruguay. Revista Sur, Buenos Aires
Argentina Enero - Febrero -Marzo de 1947
19. ob.cit., De Micheli, Mario 1979 p.28
7. Del paisaje como espacio modélico
20. «Un paisaje no se hace a la
vez, de un solo trazo, se constituye
paso a paso. Nunca deja de hacerse. La
pregunta es ¿cómo entrar en su baile? Es decir, a su existencia. » Véase, Hervé BERNARD,
Hervé Les origines du paysage V11,
par Hervé BERNARD dit RVB [1] Éditorial de Jean Luc Brisson, Les carnets
du paysage n°13 et 14, vendredi 26 juillet 2019
21. Ob.cit., PLAZA DE LAS PALABRAS.
22. ob.cit., De
Micheli, Mario 1979 p.18
23. Ansel Adams enmontañado en
el naturalismo (o realismo), desde su purismo fotográfico, también buscaba esa
verdad natural de las cosas: la autonomía poderosa y testifical del paisaje.
24.
Membreño Cedillo, Mario A. Imagen y
fotografía. Ansel Adams: la escultura de una fotografía. Post Plaza de
las palabras
25. El filosofo rumano Karel Kocis en el ensayo La ciudad y lo poético, llama la
atención sobre el termino naturaleza muerta. Afirma Kocis: « Los pintores holandeses del
siglo XVII nos han mostrado en detalle lo íntimo de sus naturalezas muertas.
Los objetos de uso cotidiano, las cosas simples y aparentemente triviales el
vaso, la pipa, el plato, el limón cortado, los pedazos de pan, el jarro, todos
esos objetos habituales y utilizados por la gente sin dedicarles una reflexión
o atención particular, reviven súbitamente en las telas de los pintores
adoptando otra forma de vida, y muestran su lado oculto, producen un efecto
mágico y nos cultivan por su desacostumbrada belleza. El nombre no nos lleva a
error, esas cosas no están muertas, y la expresión alemana Still-leben (“vida
tranquila”) refleja mejor la realidad: esas cosas banales se presentan en todo
su esplendor, se diría que es solamente durante ese momento en el que descansan
tras haber sido desechadas y permanecen al abrigo de los murmullos de las
conversaciones y de las labores humanas, abandonadas a sí mismas, cuando se
desvela su relación íntima con las personas; y éstas, rodeadas por esos
objetos, viven gracias a ellas en un medio encantado y encantador que despierta
alegría y placer.»En la sección Página 10. La ciudad y lo poético
por Karel Kocis. Post de Plaza de las palabras. Ensayo originalmente publicado
por la revista Nexos, Karel Kocik,
Revista Nexos, febrero 1998, Vol. 21, Número 243, paginas 67-73, México.
8. Del paisaje como representación del mundo de la vida
26. El significado de paysage está centrado en el marco de la
pintura. Ya en el siglo XV, el termino era usado por los pintores, como algo que
es pintado, en ese sentido también lo recoge la palabra en español paisaje. Étymol. et Hist. 1.
1549 Beaux-Arts (Est., s.v. paisage: mot commun entre les painctres); 1551 (G.
Gruget, trad. Les dialogues de M. Speron Sperone d'apr. A. J. Greimas ds Fr.
mod. t.17, p.298); 2. 1556 «ensemble du pays; pays» (Beaugue, Guerre d'Escosse,
IV ds Littré), seulement au xvies., Hug.; 3. 1573 «étendue de pays que l'oeil
peut embrasser dans son ensemble» (Garnier, Hippolyte, 1224 ds Hug.). Dér. de
pays1*; suff. -age*.CNRS /ortolang Por
otra parte, en(…), paysage in French,
paisaje in Spanish, paesaggio in Italian and peisaj in Romanian. (…) the French
paysage, derived from pays, in Spanish país. País entered in Spanish in 1597,
with the original meaning of “rural territory”, then “district”, and, finally, the
current meaning of país as “country”. Corominas includes paisaje inside the
entry pago (‘payment’), coming from Latin pagus as meaning “pueblo, aldea”
(‘village, hamlet’) “distrito” (‘district’). Despite the original reference to
a rural territory stated in Corominas, the first definition of paisaje is given
by Terreros y Pando in 1788 as a noun used in painting. Terreros’ dictionary
entry for paisaje has two parts. The first refers the reader to the article for
pais (spelled at the time without an accent), in which both pais and paisaje
are defined as “la vista, ó aspecto de algún país, y en la pintura las arboledas,
y casas de campo” (‘the view or aspect of a landscape, and in painting the
woods and country houses’), giving the equivalents paysage from French and
paese, pittura for Italian. » Geoffrey Williams, Araceli Alonso, Janet Decesaris,
Ioana Galleron, Chris Mulhall. Paysage: Lexical Variation in the Lexis of
Landscape in Romance Dictionaries. 17th EURALEX International Congress, Tinatin
Margalitadze, Sep 2016, Tbilisi, Georgia. halshs-01502491
27. Wolf, Norbert, Pintura
paisajista, Taschen, p.10
28. Ídem., Wolf,
Norbert, p.7
29. Ídem.,Wolf,Norbert, p.8
30. Schopenhauer, Arthur, El mundo como
representación de la voluntad, traducción, introducción y notas de Pilar
López de Santa María, p. 131
31. ob.
cit.,Wolf,Norbert, p.28
32. ob.cit., Wolf, Norbert,
p.6
33. Muñoz Méndez, María
Elena. La lectura del
modelo y su realización: la tarea de Cézanne/Reading and making of a model: Cézanne's task versión On-line ISSN 0718-7181.Aisthesis no.52 Santiago dic. 2012.
34. Ídem., Muñoz Méndez, María Elena, 2012.
35. Burckhardt, Jacobo. Parte IV, Descubrimiento del mundo y el
hombre, III Descubrimiento de la belleza
del paisaje, pp. 229-237., La cultura
del renacimiento en Italia. Biblioteca EDAF, 146,1982, p.231
36.
Ídem., Burckhardt, Jacobo, 1982, p.232
CREDITOS
Fotografías
Jesús Ferrero, Rutas por la Provenza francesa, National Geographic, 30 de noviembre de 2016
Fotografía de montaña Saint-Victoire
Google Imagen
Enlace
Pinturas de Paul Cézanne WikiArt.org
583 obras
pintadas por Paul Cézanne, clasificadas, por estilos, periodos, géneros
pictóricos, media, fechas; y además con una ficha para cada obra
