Plaza de las palabras, en su sección Pagina 10, presenta un ensayo de T.S.Eliot. (1888-1965),
Comentarios
en torno al ensayo: La tradición y el talento individual de Eliot.
Hacia una ascesis poética del talento
individual*
Por Mario A.Membreno Cedillo
1
Para
Eliot la tradición no puede heredarse, y el escritor debe luchar por
conseguirla y asimilarla. Para colocarla como un parámetro de su propia poesía.
Esta tradición es una combinación de lo temporal
con lo atemporal. Esa conjunción « es lo
que hace tradicional a un escritor.» Entendida como el presente y el
pasado. La tradición siempre remite al pasado pero a su vez se moldea y va reconfigurándose
en el presente. El escritor debe tomar el modelo de lo ya escrito de los escritores ya muertos y conjugarla con
la delos escritores contemporáneos. Solo
en esa comparación el escritor hallara su lugar. Pero Eliot insiste:
«Hay que insistir, por tanto, en que el poeta
desarrolle o procure la conciencia del pasado, y luego continúe desarrollándola
a lo largo de su carrera.»
Para ello el
escritor debe desarrollar su conciencia del pasado, su «sentido histórico». No obstante, esas ideas, Eliot no era en su
visión de la tradición un poeta todo terreno. En realidad también fue un poeta
y critico innovador, y hasta experimental. Solo recordemos su famosa disputa
con el poeta Robert Frost; en la que
Frost toma partido por respetar el canon de la métrica tradicional, mientras
que Eliot aboga por el verso libre. Se la recordaremos al lector, porque es
pertinente a este ensayo:
«Y entre las encrucijadas de esa polémica
sacamos a colación un pasaje ilustrativo de la polémica entre dos grande poetas
del siglo XX. Robert Frost y T. S.Eliot. Es conocido el enorme celo que guardaba Frost por la
composición poética, siguiendo los dictados del clasicismo y de los formatos
poéticos tradicionales. Y su aversión al
llamado verso libre o verso blanco defendido por T.S.Eliot. Para Frost
eso del verso libre era una especie de chapucería poética. Decía él y ponía el
ejemplo que hacer poesía con versos libres era como jugar ping pong sin tener
una red en la mesa. Pero T.S.Eliot, no se quedo atrás y le contesto a Frost,
diciéndole que el hacia su poesía sin red, pero que al hacerla se imaginaba una
red más alta que la que tenia una mesa estándar de ping pong. Es decir que su
poesía en verso libre era de altísima calidad. Respuesta ocurrente, y no
diremos que una tipo de poesía sea mejor que la otra » (1).
Y afirmamos que
es pertinente, por cuanto Eliot se vale de un ejemplo casuístico:
el juego de ping pong, para poner la malla muy alta. Que es lo que hace en el
ensayo The tradition and talent
individual. Ciertamente el ensayo no agota toda la temática de lo que seria
una gama de consejos para los poetas. Pero si
brinda consejos derivados de la teoría crítica y poética, que son de una
franca utilidad para el proceso formativo del poeta. Ensayo que obliga a
situarse en el contexto formativo del propio Eliot: Harvard, Sorbona y Oxford,
y en el ambiente en que se desenvolvió, entre Inglaterra y EE.UU. Sin embargo, todos sabemos
que Eliot era un clasicista, aun y cuando ni una sola vez en su ensayo señale la palabra
clásicos. Aun a sabiendas que escribió al respecto en varios de sus ensayos. ¿Qué
es un clásico? De hecho publico en una conferencia magistral pronunciada ante
la Sociedad Virgiliana de Londres, en 1944. Tal omisión nos lleva a pensar si
en la estética poética de Eliot, la tradición era sinónimo de lo clásico, o los
clásicos eran un resultado de la tradición o a la inversa. Dice el propio
Eliot, en su ensayo What is a clasical?
«Distinguiré entre el clásico universal, como Virgilio, y el clásico que
lo es sólo en relación al resto de la literatura de su idioma, o según la
visión de la vida de un periodo particular. Un clásico sólo puede darse cuando
una civilización ha madurado; cuando una lengua y una literatura han madurado;
y debe ser por obra de una mente madura.»
(2)
Sin embargo parece bastante más
clara la idea que tiene un lector de los clásicos. Uno inmediatamente piensa en
Homero, las tragedias griegas, o los poetas latinos. Y aaunque todos sepamos el significado de la
palabra tradición; cuando la escuchamos, parecemos
vacilar, a quien señalar o a donde señalar. Pero agregaremos que encontramos una
diferencia de matices entre ambos conceptos: la
tradición y lo clásico. El termino lo clásico parecería estar más dirigido
a la obra en si o en su defecto al autor. Así pensamos por ejemplo en la Ilíada
o si se tratarse de un autor en Virgilio. (Tan querido por Eliot). No obstante
cuando Eliot aborda el tema de la tradición, lo hace más como un entramado
producto de un consenso humano (poetas críticos, escritores), puestos de
acuerdo sobre una serie de valores que visto desde la época en que lo hacen con
el transcurso del tiempo constituyen valores literarios y estéticos, que son trasmitidos como un legado de generación en generación. En esa
perspectiva, la tradición es un cuerpo de ideas, criterios y valores, y el clásico
es la obra y el autor. (3)
2
Para Eliot el proceso del poeta pasa por una extinción de la personalidad,
el poeta puede y debe despersonalizarse. Algo parecido a la
tesis de Keats, negative capability (la capacidad
negativa). Sobre los críticos señala en La
tradición y talento individual que la critica honrada debe dirigirse siempre
a la poesía, no al poeta. Más adelante nos recuerda:
«que la crítica es tan inevitable como la respiración, y que no
redundaría en nuestro desdoro articular lo que nos pasa por la cabeza cuando
leemos un libro o sentimos una emoción al respecto, o criticar nuestro propio
modo de pensar en sus procedimientos críticos.»
También afirma una idea muy
cercana a Valery y Emerson: la de una sola poesía que las contiene a todas y es escrita
por un solo autor, caballero omnisciente.
Señala Eliot:
«He tratado de destacar la importancia de la relación entre un poema y
los demás a través de otros autores, y he sugerido la concepción de que la
poesía sea un todo vivo, que incluya la
poética que ha sido escrita en todos los tiempos. (las negrillas son nuestras) El
otro aspecto de esta teoría impersonal de la poesía es la relación del poema
con su autor.»
Entre otras cosas, en ese
entramado de ideas hace una distinción clave entre:
«el poeta que sufre y la mente que crea.» (4)
Sobre esa dicotomía que
establece entre el hombre que sufre y el artista que crea. Afirma: « [la poesía] no es la expresión de la
personalidad, sino un escaparse de la personalidad. Pero, desde luego, solo
quienes tienen personalidad y emociones saben lo que es querer escaparse de
estas cosas»
Y establece una diferencia
entre los elementos catalizadores de la poesía: emoción y sentimiento. Para él, el poeta lleva a sus espaldas una tarea: «la misión del poeta no es descubrir nuevas
emociones, sino usar las emociones ordinarias y elaborarlas poéticamente de
manera que expresen sentimientos que no están en ninguna de las emociones
reales. »
Arguye e insiste Eliot que
la poesía tampoco es para «dar rienda suelta a las emociones;
no es la expresión de la personalidad sino una liberación de la personalidad. Para
él, « la emoción del arte es impersonal.»
En ese pensamiento de
despersonalización para Eliot, «puede decirse que el arte alcanza la
condición de ciencia
»
Y también agrega que el poeta:
«Puede operar parcial o exclusivamente sobre la experiencia del hombre
mismo; pero, mientras más perfecto sea el artista, tanto más completamente
separados en él, estarán, el hombre que sufre y la mente que crea; y con más
perfección digerirá la mente y transformará las pasiones, que son sus
materiales.»
3
Con
todo lo anterior hemos expuesto algunas ideas claves del ensayo. No obstante, con
toda la riqueza del ensayo, aportamos unas cuantas observaciones, más que
confrontativas, a manera de contrastes. La
primera de ellas es la tesis de Eliot acerca de que el poeta
debe despojarse de la personalidad. Para él ese es un requisito de la alta
poesía y de los grandes poetas. Por supuesto estamos aceptando que esa
concepción poética es para Eliot el nirvana poético, el estamento sublime, la
meta de idoneidad a la que el poeta aspira. Nos habla de lo que quisiese que fuese la poesía
y el oficio riguroso e impersonal del
poeta. Ya habíamos señalado la tesis de Keats, que no es otra cosa que despojarse
del Yo
personal, para sustanciar al Yo
poético. Pero Keats es más atrevido, él la combina con su idea de que el
poeta es un camaleón. Busca esa tesis una alteridad del poeta por atrapar la
mente del otro. Una especie de hacker poético que recae sobre el sujeto
u objeto poetizado. Eliot no va tan lejos, subsume esa despersonalización del poeta,
y la traslada no al otro, sino a esa distinción que establece entre la emoción
y el sentimiento. Convierte ese par de palabras en sus caballitos de
victoria. Y las deja al cuidado del propio poeta, y no en una intrusión en la mente
de lo otro o el otro, como hace Keats. Sin embargo, semejante tesis de Eliot,
puede tener sus inconvenientes, porque como decirle al poeta que cuando va
escribir poesía, deje colgado en el ropero su personalidad. Porque lo que necesita para poetizar no es
asunto de la personalidad, sino de una esencia pura y cristalina, y ya despojada de todo condicionamiento. Comprendemos a Eliot, buscaba la perfección poética, altos estándares para la poesía y para
el poeta. Pensamos que Eliot apuntaba a la esencia del acto poético, una poesía
purista. Despojada de toda intrusión del yo del hombre en el yo del poeta. Quizá
algo como lo que intento Paul Valery. Y en otro terreno, Robbe Grillet en la
prosa. Tesis que tanto fastidio le causo a Ernesto Sábato, (la de Robbe
Grillet).
Podría
ser valido, y razonablemente aceptado pedirle al poeta que deje su vida privada, sus
problemas domésticos, sus partidismos o ideologías aparte. Porque eso no es
materia de la poesía. Hasta ahí, relativamente, lo aceptamos. Pero por supuesto, una teoría así
no se puede llevar al extremo. Despojarse totalmente de la personalidad
para poder entrar al reino inmaculado de la poesía. Porque entonces, cómo quedarían los poetas
malditos: Rimbaud, Mallarme, Verlaine.
Si los despojamos de su personalidad ¿y los poetas surrealistas? Y que pensar
de los futuristas como Mayakowsky O los
poetas de la generación Beat. Todos esos poetas sin sus personalidades
acompañándolos al lado, hubiesen hecho otro tipo de poesía. Probablemente menos
autentica. Y es que no se puede separar, totalmente, la vida de la poesía. Esa ascesis
poética a la que aspiraba Eliot, puede tener su paralelismo en otros
terrenos. Por ejemplo, seria como pedirle a un cristiano que para mejorar su condición
de cristiano, se leyese y entrenara en los Ejercicios Espirituales de Ignacio
de Loyola, y probablemente esa introspección imaginativa, podría tener sus resultados. Y hacer de ese
cristiano un mejor cristiano. O seria como pedirle a un budista que se pase
meditando décadas y décadas para desintegrar esa coraza de egos, y al fin pueda
alcanzar el estado puro del nirvana. No son malos métodos de ascesis, y
ciertamente, pueden funcionar. Pero a la par llevan una enorme vocación y
disciplina; que por su propia naturaleza, un poeta no las tiene.
Decía Piglia o uno de tantos críticos argentinos, cuando señalaba a
escritores como Joyce, Proust o Mann, que ellos no es que escribiesen de tal o
cual modo, sino que ellos escribían así, porque ellos eran así. Su prosa era un resultado de su manera de ser y
estar ante la vida. (su personalidad).
4
La
segunda observación, atañe a la dicotomía
que Eliot hace entre emoción y sentimiento. Y todos
tenemos nociones de esas palabras.
Sabemos que el sentimiento es más permanente y es algo intrínseco a la persona.
Mientras que la emoción, viene casi
siempre del mundo exterior y es más fugaz. Eliot sugiere que el poeta debe tener un
dominio sobre ambos elementos, porque ambos son la materia prima del poeta. (Ya
sea en el proceso o una vez que se ha despersonalizado). Enseguida los exhorta hacer combinaciones de
esos elementos. No obstante, una cosa es compenetrarse intelectualmente de esa
distinción entre sentimiento y emoción. Y otra mucho más compleja es
distinguirla en el acto de escribir poesía. O asumir que un lector las
distinguirá en sus variados matices. Esto
seria como el ejercicio de un nadador, al momento de nadar no se concentra en
si esta usando más los músculos de las piernas o los músculos dorsales o
pectorales. Su único objetivo es nadar más rápido y llegar a la meta. El poeta
cuando escribe, lo hace porque por ahí ronda una visión, y en esa visión lo
conduce a extraer materiales de su mente, o que extraídos de la externalidad y
la experiencia alimenten su mente. Pero
difícilmente llevara esa distinción cognitiva a una conciencia plena. El mismo Eliot lo dice, a su
manera en el poeta al momento de trasmutar su visión en poesía, afloran estados consientes y también
inconscientes. La exigencia de Eliot es
estar consciente en lo que debe estar consciente, e inconsciente en lo que debe
estar inconsciente; pero esa máxima es muy compleja para pedírsela al poeta. Ya
sea que lo que escribe es sobre una emoción o un sentimiento. El oficio del
poeta exige en Eliot, un dominio pleno y deliberado del acto de poetizar. Poner la malla de ping pong a tres metros de altura. No obstante, resta un punto a favor de Eliot, y es que
Eliot no creía en la inspiración como factor de elaboración de buena poesía. Adversaba
la inspiración como fuente de poesía de alta calidad. Contrario a los
románticos que creían en las musas y la inspiración. Para Eliot la elaboración de la poesía no era por inspiración sino por
traspiración y estudio. En la visión poética de Eliot, no había hermosas musas soplándole
al oído inéditos poemas al poeta.
5
Una
tercera observación es sobre el
oficio de escribir. Advertía que demasiado conocimiento mata el espíritu de
escribir; pero también indica que el escritor debe tener una conciencia histórica, y solo se puede
tener conciencia histórica, si se conoce la historia; en este caso la historia de la literatura proyectada
a un área geográfica o a lo universal. Empaparse de los escritores que le
precedieron y de los antiguos. Y aquí es
indispensable señalar otro aspecto pertinente a lo ya tratado. El conocimiento sobre poesía que debe poseer el
poeta. Para los poetas conocer la tradición es conocer a esos poetas que
modelaron la tradición, pero no solo de nombre sino estar dentro del ruedo y
consciente de esa tradición. De ese corpus
que forman los críticos y los escritores y poetas que generaron esa tradición.
No solo la tradición local, o nacional, sino también la tradición universal. Ese
conocimiento oscilaba entre el estudio que hace el poeta para conocer a los
otros poetas, lo cual era un elemento valorativo en el proceso de asimilación y
aumento de su acervo. Sin embargo, ese acervo solo le serviría al poeta como elemento probatorio porque al momento que
el poeta va escribir poesía, tendría que dejar a un lado la costa barroca del
intelectualismo. Porque la racionalidad cognitiva mata la poesía. Esta contradicción, aparente, entre exigir
conocimiento sobre la tradición pero no racionalizar
el producto poético. Puede parecer anómala, pero tiene su propia lógica, un
poeta debe conocer a sus precursores y a sus contemporáneos. Y además saber
todo sobre técnica poética, y poseer los conocimientos y recursos técnicos para avizorar un horizonte no solo más abarcativo, sino un horizonte con un rango más profundo en su
visión. El poeta debe aprender a jugárselas. Pero advierte Eliot:
«Incluso
se afirmará que demasiado aprendizaje mata o pervierte la sensibilidad poética.
Si bien seguimos creyendo que un poeta debe saber lo suficiente, siempre y
cuando no afecte su necesaria receptividad.»
Volvamos a recordar que Eliot esta poniendo
un alto canon para el poeta y el oficio de hacer poesía.
6
Una
cuarta observación de Eliot, recae
en una palabra adicional que agrega a la receta poética, y lo hace como
poniéndole la cereza al pastel. Quizá
para salvaguardar su itinerario poético, y tener un as entre las mangas: la madurez del poeta. (5) Esa palabra salvadora era el verdadero estado de gracia, en que
todos los elementos del aprendizaje poético iban a coincidir y armarse para
escribir poemas de alta calidad. Y quizá
ese sea el punto final que coronaba la visión poética de Eliot. Solo por la
maduración se podía hacer buena
poesía. Pero Eliot no pone ningún
ejemplo de ese prohombre poético que anunciaba. Se me ocurre, quizá, pensando
en poetas anglosajones, el poeta William B.Yates, quien elaboro sus
mejores poemas en su vida madura y de
vejez. Solo recordemos uno de sus poemas, Navegando
a Bizancio. Y aquel breve poema Arribo
de la sabiduría con el tiempo.
Decía Yeats, aun joven pero consciente del arribo de la madurez con el tiempo:
Aunque
las hojas sean muchas, la raíz es solo una. / A través de los días mentidos de
juventud/Oscilaron mis hojas y mis flores en el sol. / Ahora puedo marchitarme
en la verdad. (6)
No obstante, quizá el mismo Eliot fuese el
ejemplo de ese definitivo y maduro poeta que él mismo va delineando en las
verdes altas e inalcanzables cumbres de
su ensayo. Brillantez que
plasmo en sus famosos Four Quarters
(Cuartetos, 1943), obra de madurez, no sin cierta vena de religiosidad. Al fin y al cabo, Eliot no solo fue crítico,
sino anglo católico, pero sobretodo fue poeta; y no cualquier poeta sino un
gran poeta.
7
Entonces, ¿qué es lo que nos presenta Eliot? En
resumidas cuentas, aun con ese lenguaje vago y casi tocando lo abstracto, y a
veces con ciertas sutilezas, o leído entre líneas. Nos propone
dos cosas distintas, pero que forman parte de un mismo proceso, y que van desde la asimilación al despojamiento.
Para el poeta que desde el presente ve el paisaje con la mirada puesta en el
pasado, es una asimilación de la tradición. En palabras de Eliot:
«Los monumentos existentes
conforman un orden ideal entre sí, que se modifica por la introducción de la
nueva obra de arte (verdaderamente nueva) entre ellos. El orden existente está
completo antes de la llegada de la obra nueva; para que el orden persista
después de que la novedad sobreviene, el todo del orden existente debe
alterarse, aunque sea levemente. De esta manera se van reajustando las
relaciones, las proporciones, los valores de cada obra de arte respecto del
todo: he aquí la conformidad entre lo viejo y lo nuevo.»
Esa sumatoria de lo viejo y lo nuevo a la luz
del poeta que desde el presente va armando su visión llena de pasado y de
futuro.. Por supuesto en una
tradición ligeramente cambiante en relación a la tradición original. Misma que se ve modificada por cada nueva
obra de arte que va apareciendo.
Pero simultáneamente, además de esa
asimilación, Eliot le exige al poeta despojarse
de su personalidad. Este asimilarse
y despojarse, simultaneo, es apropiarse de una conciencia histórica y deslindarse
de lo reductos del yo. Noble y titánica empresa: lo que nos propone Eliot es
una ascesis
poética. Y ahora solo falta, encontrarle
cabida a esa segunda parte del titulo del
ensayo: el talento individual. ¿Qué
es el talento individual para Eliot? Primero diremos que el talento no
es sinónimo de genialidad, ni obedece a una casuística hereditaria o genética;
y menos que sea el resultado de la
inspiración. El talento en Eliot es producto del oficio y de la madurez. Para
Eliot el talento individual de un poeta, es aquel quien tiene la conciencia
para someterse a esa ascesis poética. En palabras de
Eliot:
«darse
por entero.»
O como también dice:
«El
progreso de un artista constituye un ininterrumpido sacrificio personal, una constante
extinción de la personalidad.»
Tambien en alguna ocasión dijo:
«Solamente
los que arriesgan llegar demasiado lejos son los que descubren hasta dónde
pueden llegar» (7)
8
En una parte
del ensayo, numeral II. Eliot arriesga algunos ejemplos para alumbra su tesis,
cita casi exclusivamente a Dante, y
algunos pasajes de su Divina Comedia, como ejemplos de poesía, en que la
emoción y el sentimiento se alternan para producir una poesía de calidad. No
obstante, también señala, que a veces ni siquiera es necesario recurrir a las
emociones. Cita el canto XV del infierno, el pasaje
de Paolo y Francesca (canto V del infierno), y el pasaje de XXVI de Ulises,
que no depende de ninguna emoción.
Decía
Eliot, con las riendas cortas: « O podrá confeccionarse
una poesía de alto vuelo, sin el empleo directo de emoción alguna: compuesta
solamente a base de sentimientos. El Canto XV del Inferno (Brunetto Latini) es
la obra de la emoción que en la situación se evidencia; pero el efecto, aunque
único, como en cualquiera obra de arte, se obtiene por una considerable
complejidad de detalles. El último cuarteto presenta una imagen, un sentimiento
unido a una imagen, que «llegó», y no fue un simple resultado de lo anterior,
sino que permaneció quizá suspenso en la mente del poeta, hasta que surgió la
combinación oportuna y propicia a su incorporación.»
Eliot comenta que ese
pasaje es un trozo poético sin el auxilio de ninguna emoción, pero si elaborado
a partir de sentimientos. E invoca el sentido de lo oportuno en el acto de
poetizar, porque siempre aparece un momento preciso. Eliot no creía en el azar
como los surrealistas. En esa mente todo
tiene un momento de llegada y de culminación, el tiempo también actúa en el
ordenamiento mental del poeta. Y esto sucede no por inspiración, sino que es e
fruto del trabajo artesanal del poema y de la intensidad, que para Eliot no es
la intensidad de lo que el poema expresa, sino la intensidad del proceso
creativo que actúa en la mente del poeta. Poe eso afirma: «los componentes no son la «grandeza», la intensidad de las emociones,
sino la intensidad del proceso artístico, la urgencia, por decirlo así, bajo la
cual se realiza la fusión y cuenta efectivamente en el resultado.»
Continuando con los
ejemplos de poéticos de Eliot, en tanto sentimiento y emoción, señala de
nuevo a Dante, el pasaje de Paolo y
Francesca. Pero también agrega, dos nuevos autores: El Agamenón de Esquilo y el
Otelo de Shakespeare. Según Eliot, en este pasaje de Paolo y
Francesca: «emplea una emoción definida,
pero la intensidad de la poesía es algo enteramente distinto de cualquiera
impresión de intensidad que se produzca dentro de la supuesta experiencia.
Además, no es más intenso que el Canto XXVI, el viaje de Ulises, el cual no
depende directamente de ninguna emoción. En el Agamenón, la emoción artística
se aproxima a la emoción de un espectador real; en Otelo se aproxima a la
emoción del mismo protagonista.»
Eliot comenta
más adelante:
«La
mente del poeta es, en el hecho, un receptáculo para reunir y acopiar
innumerables sentimientos, frases, imágenes que permanecen allí, hasta que
logran combinarse todas las partículas indispensables para constituir una nueva
aleación.»
Aquí
Eliot nos habla de la mente del poeta, convertida en un laboratorio, en que se
produce un flujo de imágenes, frases,
sentimientos; ese flujo que pasa por la
mente del poeta es lo que Eliot llamo correlación objetiva, (8) (termino que no menciona en el
ensayo), pero que tiene una doble vertiente, tanto para el poeta como para el
lector. El poeta va armando una combinación
de esas impresiones para presentar su visión final en la poesía elaborada. Pero también representan una tarea para el lector,
quien debe interpretar ese flujo y cotejarlo con su experiencia de tal modo que
el lector hace de ese flujo también algo que es parte de su propia experiencia.
Sin duda, a veces es fácil perderse en ese corriente de conceptos e ideas del entramado poético y crítico de Eliot. De
ahí que se le considere un poeta y un crítico difícil de leer.
Bajo esa
tónica surge en Eliot una concepción en que el poeta actúa como medio, un mediun entre la materia poética que
yace desordenada en su mente y la poesía finalmente elaborada. La cual expresa
sin la necesidad de la personalidad, acopiando materia que aparentemente no tiene
nada que ver con la poesía, ese filtro actúa
sobre la materia prima que yace en la mente del poeta, en el estado puro del
alma y no de la personalidad. Porque
para Eliot : el poeta tiene no una
«personalidad» que expresar, sino un medio particular, que es sólo medio y no
personalidad, en el cual las impresiones y las experiencias que pueden ser
importantes para el hombre, pueden no tener injerencia alguna con la poesía, y
lo que llega a tener importancia dentro de la poesía, puede pasar inadvertido
en el hombre, en la personalidad». En la culminación de esa secuencia o correlación
de ideas, Eliot adversa la tesis de «emoción recolectada en tranquilidad» del
poeta romántico Wordsworth.
9
Finalmente,
aunque el ensayo es muy formativo y su entramado muy enriquecedor, también es
susceptible de polémica. Para un joven poeta podría resultar fastidioso; y
quizá muy intelectualizado y abstracto. En definitiva un texto de teoría
literaria, en que Eliot no se detiene a dar explicaciones, sino que da por
supuesto que el lector las entiende. (En eso se parece a Barthes: nada de explicaciones, nada de disculpas.)
Un ensayo más para críticos que para jóvenes poetas en formación. Sin embargo
el ensayo tiene un cuerpo doctrinal útil y valioso, tanto para el poeta, como para el crítico. Como el reverso de la moneda, Las Cartas a un joven poeta de Rilke,
pueden ser un texto mas amable y didáctico para jóvenes poetas. No obstante, sin Eliot y sin Rilke, todo queda
en manos del poeta. No serán los críticos quienes le enseñaran a un poeta que
camino tomar. Es el propio poeta quien debe tomar el camino, y esto lleva implícito
un momento y un preguntarse ¿qué clase de
poeta quiere ser? Porque hay poetas de diversa índole y color y tamaño. Esto
es, para poner un ejemplo proveniente de otra esquina del cuadrilátero. Como
correr, algo que casi todo el mundo puede hacer, y ciertos corredores lo hacen
por disfrute, o por llevar una vida sana. Otros se atrevan a lanzarse al ruedo
de las competencias, pero aun en ese mundo de competencia, hay de nivel a nivel. En las carreras de velocidad o resistencia el
máximo nivel es competir por una medalla olímpica o por una marca mundial. A ese
nivel estamos pensando en verdaderos poseídos del thauma poético o profesionales del oficio poético. Y por supuesto que su camino, en todo momento y circunstancia,
siempre será más arduo y exigente. Para
esa clase de deportistas poéticos, nada puede
ser dejado al descuido o al azar. Y todo
debe ser planeado con esmero y meticuloso orden. Desde la dieta hasta el entrenamiento,
desde la actitud hasta el sueño. Conocer a sus competidores, estudiar las
técnicas de su especialidad. Saber de la tradición en esa disciplina deportiva.
El poeta que esta ante ese horizonte, puede tomar cualquier camino, pero si va
a competir por una medalla olímpica, ( y no justificamos, y menos creemos que en
realidad el poeta busque competir con nadie,
pero si transita un proceso exigente en su formación).No obstante si, sus metas y vocación son altos, pensemos en
la malla alta que imagino Eliot. Entonces, si,
para el joven poeta seria
bastante saludable que considerara la ascesis poética que propone
Eliot.
9
Es un ensayo
de 3255 palabras en su versión en ingles,
(9) y 3384 en su versión en español. Su lectura puede ser de entre 15 a 30 minutos. Ya sea que se lea rápido o con
pausas. (Pero que por supuesto, debe leerse un par de veces más, para asimilar sus ideas más
visibles y notables). El ensayo fue escrito en 1920, y publicado en dos
entregas septiembre y diciembre de 1919, en la revista The
Egoist. Y luego formo parte de su libro de ensayos The
Sacred Wood (1920, Methuen). El
ensayo es considerado una de las piezas claves del aparato crítico de Eliot. Y
aunque es un ensayo relativamente
breve, asoman en él: filamentos plateados (para poner un par
de palabras que Eliot usa en este ensayo), y, además, abunda la materia prima para reflexionar toda
una vida.
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
* Todos los
extractos citados corresponden al texto traducido de la versión en español La tradición y el talento individual, que
acompaña este post, y cuando la cita es de otro de sus ensayos, se indica la
fuente.
1. Página Diez. 24
Comentarios a Una lectura bien hecha de Georges Steiner. Segunda parte.
Post Plaza de las palabras. (Ensayo publicado en este blog).
2.
TRADICIÓN Y MODERNIDAD EN THOMAS STEARNS ELIOT. TESIS
DOCTORAL DOCTORANDA: CARMEN ROMERO SÁNCHEZ – PALENCIA, citado en pagina 201,
nota 404.
3.
Resulta ambiguo detectar en ese curso de acción, si la tradición genera
el clásico, o si han sido los clásicos
los que han generado la
tradición. En realidad entre ambas ideas se dan la mano puntos comunes, y hasta se podrían usar como
sinónimos. Por ejemplo en la traducción al español de The tradition and individual
talent, hemos encontrado traducciones que lo titulan como Los clásicos y el talento individual. En ese sentido una palabra
como tradición, remite a palabras que se han usado como parte de la tradición:
legado, herencia, influencia. Pero existen
dos elementos más que rondan esta tradición, el del tejido social de la
cultura. Literariamente es la constante producción de nuevas obras añadidas al
canon. Tradition viene de la palabra Traditio,
traditionis, derivado de tredere, que se podría traducir por trasmitir,
entregar lo que se da a una de una generación a otra. No obstante en cuanto a los clásicos destaca
a especialmente a la cultura
grecolatina. Eliot sella y une ambos conceptos con una palabra que las
define a ambas: madurez. En la tradición es la madurez del poeta. En los
clásicos, esta condicionado por la madurez de la civilización y lengua en que se
origina ese clásico. (Véase la siguiente nota)
4. Entre el hombre que sufre
y la mente que crea, Eliot hace referencia a dos posiciones ontológicas, el
hombre que sufre es terrenal, la mente que crea se acerca a lo universal del
ser. Y a dos cursos de acción. El primer
curso de acción es borrar ese hombre que
sufre, producto del romanticismo. Y el segundo curso de acción es vigorizar un
estado mental sin la presencia molesta de la personalidad. Solo así estará
libre y listo para producir poesía.
5. Pero Eliot sale al paso, en ambos ensayos, y los corona con
un requisito más: la madurez. Para Eliot el
poeta solo alcanza su plenitud en la madurez. A su vez cuando habla de
clásicos, los remite a una cultura y a un lenguaje maduro. Eliot no hace referencia en el ensayo a la
madurez cronológica, sino a un estado mental. Y vincula la madurez al proceso
creativo del poeta. Es frecuente
escuchar la genialidad precoz de un poeta o escritor, pensemos en un ejemplo
clásico: Rimbaud. Mas extraño resulta escuchar la madurez precoz de une
escritor. La noción general y aceptada
de madurez remite a la edad. Así lo entiende Eliot y no hace ningún cambio de
matiz. No obstante, la madurez tampoco reside
en una edad señalada o dorada, un poeta puede hallar su madurez a los 50 años o
a los 70 años. Detrás de la madurez
yace escondido un sentido de
inteligencia, o para estar mas a tono con la madurez: de dominio propio y dominio poético, de sabiduria. Pero aun en esa
madurez, que no necesariamente es cronológica, Eliot le pone filtros: «Y yo insinué, por un una analogía, que la
mente del poeta maduro difiere de la del inmaduro, no precisamente en cualquier
valoración de su «personalidad», no siendo necesario que sea más interesante, o
que tenga «más que decir», sino más bien que sea un instrumento más finamente
acabado, en el cual sentimientos especiales o muy variados, tengan libertad
para entrar en nuevas combinaciones.»Y es que la visión poética de Eliot
podría parecer además de clásica, elitista. Idea que también remite a la
antigüedad clásica del pensamiento griego, la ciudad estado solo debería ser
gobernada por el filósofo rey. El poeta al que aspira Eliot seria el poeta
supremo de esa ciudad estado, seria una Sabio Rey.
6. Traducción de E.Caracciolo Trejo.
7.Frase de T.S Eliot tomada de Aki frases, sin indicar en cual de sus obras.
7.Frase de T.S Eliot tomada de Aki frases, sin indicar en cual de sus obras.
8. Correlación objetiva. Termino que Eliot no menciona por su nombre, pero si lanza
una muy parecida descripción del proceso: «La mente del poeta es, en el hecho, un
receptáculo para reunir y acopiar innumerables sentimientos, frases, imágenes
que permanecen allí, hasta que logran combinarse todas las partículas
indispensables para constituir una nueva aleación.»
9.
El número de palabras entre la versión en ingles (3255) y español (3392), no
coincide por las libertades y giros del traductor, pero además porque la
versión en español incluye el poema que pone como ejemplo, un fragmento de la obra The
Revenger's Tragedy, tanto
en ingles como en su traducción. En el ensayo original solo es en ingles. Por
lo que la versión en español, resulta ligeramente más extensa.
LA TRADICIÓN Y EL TALENTO INDIVIDUAL
T.S.Eliot
3392 palabras
I
En el
ámbito de las letras inglesas rara vez hablamos de tradición, aunque
ocasionalmente aplicamos el término al deplorar su ausencia. No podemos
referirnos a la “tradición” o a “una tradición”; a lo sumo,
empleamos el adjetivo al decir que la poesía de fulano es “tradicional” o
incluso “demasiado tradicional”. Rara vez, pues, aparece la palabra, salvo en
una frase de censura. De otro modo, es vagamente aprobatoria, con la implicación,
en cuanto a la obra aprobada, de cierta placentera reconstrucción arqueológica.
Apenas se puede hacer de la palabra algo grato a los oídos ingleses sin esta
cómoda referencia a la apaciguante ciencia de la arqueología.
Ciertamente,
es poco probable que la palabra aparezca en relación a nuestras apreciaciones
de escritores vivos o muertos. Toda nación, toda raza, no sólo cuenta con sus
propios giros mentales creativos, sino con sus giros críticos; y es incluso más
olvidadiza de las deficiencias y limitaciones de sus hábitos críticos, que de
los de su genio creativo. Conocemos o creemos conocer el método o hábito
crítico de los franceses, a partir de la enorme cantidad de escritos críticos
publicada en francés; y concluimos (somos gente tan inconsciente) que los franceses
son “más críticos” que nosotros, y a veces como que nos adornamos con esa
aseveración, dando a entender con ello que los franceses son menos espontáneos.
Acaso lo sean; pero deberíamos recordar que la crítica es tan inevitable como
la respiración, y que no redundaría en nuestro desdoro articular lo que nos
pasa por la cabeza cuando leemos un libro o sentimos una emoción al respecto, o
criticar nuestro propio modo de pensar en sus procedimientos críticos. Uno de
los hechos que podría arrojar luz sobre este proceso radica en nuestra
tendencia a insistir, al alabar a un poeta, en aquellos aspectos de su obra en
que menos se asemeja a los demás. En estos aspectos o partes de su obra
pretendemos hallar lo individual, lo que constituye la esencia propia del hombre.
Habitamos, satisfechos, en las diferencias entre este poeta y sus predecesores,
en especial sus predecesores inmediatos; nos empeñamos en encontrar algo que
pueda aislarse para poder disfrutarse. Mientras que, si nos aproximamos a un
poeta sin este prejuicio, con frecuencia encontraremos que no sólo las mejores
partes de su obra, sino las más individuales, acaso resulten aquellas en las
cuales los poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmortalidad más
vigorosamente. Y no me refiero al periodo impresionable de la adolescencia,
sino al de la plena madurez.
Y aun si
la única forma de tradición, de transmisión, consistiera en seguir los caminos
de la generación inmediata anterior a la nuestra con una ciega o tímida
adhesión a sus logros, la “tradición” debería sin duda desalentarse. Hemos
constatado cómo las corrientes simplistas se han perdido entre las arenas; y
cómo la novedad supera a la repetición. La tradición encarna una cuestión de
significado mucho más amplio. No puede heredarse, y quien la quiera, habrá de
obtenerla con un gran esfuerzo. Implica, en primer lugar, un sentido histórico
que se puede considerar casi indispensable para cualquiera que siga siendo
poeta después de los veinticinco años. Dicho sentido histórico conlleva una
percepción no sólo de lo pasado del pasado, sino de su presencia; asimismo,
empuja a un hombre a escribir no meramente con su propia generación en la
médula de los huesos, sino con el sentimiento de que toda la literatura europea
desde Homero, y dentro de ella el total de la literatura de su propio país,
tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido
histórico, sentido de lo atemporal y de lo temporal, así como de lo atemporal y
lo temporal reunidos, es lo que hace tradicional a un escritor. Y es, también,
lo que hace a un escritor más agudamente consciente de su lugar en el tiempo,
de su propia contemporaneidad.
Ningún
poeta, ningún artista, posee la totalidad de su propio significado. Su
significado, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y
artistas muertos. No se le puede valorar por sí solo; se le debe ubicar, con
fines de contraste y comparación, entre los muertos. Es decir, es éste un
principio de crítica no meramente histórico, sino estético. La necesidad de
conformarse, de hacerse coherente, no es unilateral; lo que ocurre cuando se
crea una nueva obra de arte, le ocurre simultáneamente a todas las obras de
arte que la precedieron. Los monumentos existentes conforman un orden ideal
entre sí, que se modifica por la introducción de la nueva obra de arte
(verdaderamente nueva) entre ellos. El orden existente está completo antes de
la llegada de la obra nueva; para que el orden persista después de que la
novedad sobreviene, el todo del orden existente debe alterarse, aunque sea
levemente. De esta manera se van reajustando las relaciones, las proporciones,
los valores de cada obra de arte respecto del todo: he aquí la conformidad
entre lo viejo y lo nuevo. Quienquiera que haya aprobado esta idea de orden, de
la forma de la literatura europea o inglesa, no encontrará descabellado que el
pasado deba verse alterado por el presente, tanto como el presente deba dejarse
guiar por el pasado. Y el poeta consciente de esto, estará también consciente
de las grandes dificultades y responsabilidades inherentes al caso.
Desde un
cierto ángulo, también estará consciente de que inevitablemente se le deberá
juzgar de acuerdo con los estándares del pasado. Digo que según éstos se le
juzgará, no se le mutilará; no se le juzgará tan bueno como los muertos, o
mejor o peor que ellos; y desde luego, no se le juzgará de acuerdo con cánones
de crítica en desuso. Se emitirá un juicio, una comparación, en los cuales dos
cosas se midan una a la otra. Adecuarse solamente sería para la nueva obra no
adecuarse del todo; al no ser nueva, una obra de arte no sería tal. Y nótese
que no consideramos que lo nuevo sea más valioso porque logre adecuarse; pero
su adecuación es una prueba de su valor, una prueba, claro está, que sólo se
puede aplicar lenta y cautelosamente, pues ninguno de nosotros es juez
infalible de la conformidad. Decimos: parece adecuarse, y es quizá individual,
o parece individual, y acaso se adecue; pero difícilmente hallaremos que es una
y no la otra.
Procedamos
a una exposición más inteligible de la relación entre el pasado y el poeta:
éste no puede tomar el pasado como un bulto, una masa indiscriminada; tampoco
puede formarse totalmente basándose en uno o dos seres que personalmente
admira, o en un periodo concreto de su preferencia. Lo primero resulta
inadmisible; lo segundo es una experiencia importante de la juventud, y lo
tercero es una compensación placentera y bastante deseable. El poeta debe estar
muy consciente de la corriente principal, que no fluye, única e invariablemente,
a través de las más distinguidas reputaciones. Debe tener plena conciencia del
hecho obvio de que el arte nunca mejora, pero que la materia del arte no es
exactamente la misma en todos los casos. Debe darse cuenta de que la mente de
Europa —la mente de su propio país—, una mente que con el tiempo él aprenderá a
valorar como algo mucho más importante que la suya propia, es una mente
cambiante, y que, este cambio es un desarrollo que no abandona nada en route,
que no considera anticuados a Shakespeare, a Homero, o al dibujo sobre piedra
de los peones de Magdalen. Que este desarrollo, acaso este refinamiento
—ciertamente, esta complicación—, no significa, desde el punto de vista del
artista, ningún mejoramiento. Quizá ni siquiera un mejoramiento desde el punto
de vista del psicólogo, o al menos no al grado que lo imaginamos; tal vez, a
fin de cuentas, sólo se base en una complicación en cuanto a economía y
maquinaria. Pero la diferencia entre el presente y el pasado es que el presente
consciente es la conciencia del pasado de una manera y a un grado tal en que la
conciencia personal del pasado no puede mostrarse.
Alguien
ha dicho: “Los escritores muertos nos parecen remotos porque nuestro
conocimiento es mucho mayor que el suyo”. Precisamente. Y son ellos lo que
conocemos.
Me llama
la atención una objeción muy común a aquello que claramente constituye una
parte de mi programa para el métier de la poesía. La objeción consiste en que
la doctrina requiere de una ridícula cantidad de erudición (pedantería),
exigencia que puede rechazarse por apelación a las vidas de los poetas en
cualquier pantheon. Incluso se afirmará que demasiado aprendizaje mata o
pervierte la sensibilidad poética. Si bien seguimos creyendo que un poeta debe
saber lo suficiente, siempre y cuando no afecte su necesaria receptividad y su
necesaria pereza, no resulta deseable confinar al conocimiento a todo aquello
que pueda caber en una fórmula útil para los exámenes, los salones, o incluso,
para los pretenciosos alcances de la publicidad. Habrá quien pueda absorber el
conocimiento, y habrá lentos que deban adquirirlo con el sudor de su frente.
Shakespeare extrajo más historia esencial de Plutarco, que la mayoría de los
hombres podría absorber de la totalidad del Museo Británico. Hay que insistir, por
tanto, en que el poeta desarrolle o procure la conciencia del pasado, y luego
continúe desarrollándola a lo largo de su carrera.
Su vida
será un continuo renunciar a lo que él es en el momento, en pro de algo mucho
más valioso. El progreso de un artista constituye un ininterrumpido sacrificio
personal, una constante extinción de la personalidad.
Queda por
definir este proceso de despersonalización y su relación con el sentido de la
tradición. En esta despersonalización puede decirse que el arte alcanza la
condición de ciencia. Así pues, los invito a considerar, como una analogía
sugerente, la acción que tiene lugar cuando un finísimo fragmento de platino se
introduce en una cámara que contiene oxígeno y sulfuro bióxido.
II
La
crítica honrada y la apreciación sensible, se dirigen siempre a la producción
poética, no al poeta. Si escuchamos el confuso vocerío de los críticos de
periódicos y los susurros de las repeticiones populares consiguientes, oiremos
mencionar los nombres de los poetas en gran número; si buscamos no un mero
conocimiento libresco, sino el goce de la poesía, y pedimos un poema rara vez
lo encontraremos. He tratado de destacar la importancia de la relación entre un
poema y los demás a través de otros autores, y he sugerido la concepción de que
la poesía sea un todo vivo, que incluya la poética que ha sido escrita en todos
los tiempos. El otro aspecto de esta teoría impersonal de la poesía es la
relación del poema con su autor.
Y yo
insinué, por un una analogía, que la mente del poeta maduro difiere de la del
inmaduro, no precisamente en cualquier valoración de su «personalidad», no
siendo necesario que sea más interesante, o que tenga «más que decir», sino más
bien que sea un instrumento más finamente acabado, en el cual sentimientos especiales
o muy variados, tengan libertad para entrar en nuevas combinaciones.
La
analogía era de tipo catalítico. Cuando los dos gases previamente mencionados,
se mezclan en presencia de un filamento de platino, forman sulfuro ácido. Esta
combinación sólo puede realizarse si el platino está presente; sin embargo, el
nuevo ácido formado no contiene absolutamente nada de platino, y el platino no
ha sido, en apariencia, afectado; ha quedado inerte, neutral, invariable. La
mente del poeta es la hebra del platino. Puede operar parcial o exclusivamente
sobre la experiencia del hombre mismo; pero, mientras más perfecto sea el
artista, tanto más completamente separados en él, estarán, el hombre que sufre
y la mente que crea; y con más perfección digerirá la mente y transformará las
pasiones, que son sus materiales.
En la
experiencia, percibiremos que los elementos que entran a la presencia de los
catalizadores que efectuarán la transformación, son de dos clases: emociones y
sentimientos. El efecto de la obra de arte sobre la persona que la goza es una
experiencia diferente en su cualidad de cualquiera otra experiencia no
artística. Podrá estar formada por una emoción o podrá ser una combinación de
varias; y distintos sentimientos, inseparables para el escritor en palabras,
frases o imágenes determinadas, pueden agregarse para obtener el resultado
final. O podrá confeccionarse una poesía de alto vuelo, sin el empleo directo
de emoción alguna: compuesta solamente a base de sentimientos. El Canto XV del
Inferno (Brunetto Latini) es la obra de la emoción que en la situación se
evidencia; pero el efecto, aunque único, como en cualquiera obra de arte, se
obtiene por una considerable complejidad de detalles. El último cuarteto
presenta una imagen, un sentimiento unido a una imagen, que «llegó», y no fue
un simple resultado de lo anterior, sino que permaneció quizá suspenso en la
mente del poeta, hasta que surgió la combinación oportuna y propicia a su
incorporación. La mente del poeta es, en el hecho, un receptáculo para reunir y
acopiar innumerables sentimientos, frases, imágenes que permanecen allí, hasta
que logran combinarse todas las partículas indispensables para constituir una
nueva aleación.
Si se
comparan varios de los mejores pasajes de la poesía, se verá cuán grande es la
variedad de tipos de combinaciones, y también cómo cualquier criterio
semi-ético de «sublimidad» yerra completamente la nota. Porque los componentes
no son la «grandeza», la intensidad de las emociones, sino la intensidad del
proceso artístico, la urgencia, por decirlo así, bajo la cual se realiza la
fusión y cuenta efectivamente en el resultado. El episodio de Paolo y Francesca
emplea una emoción definida, pero la intensidad de la poesía es algo
enteramente distinto de cualquiera impresión de intensidad que se produzca
dentro de la supuesta experiencia. Además, no es más intenso que el Canto XXVI,
el viaje de Ulises, el cual no depende directamente de ninguna emoción. Es
posible obtener una gran variedad en el proceso de la transmutación de
emociones: el asesinato de Agamenón o la agonía de Otelo, produce un efecto
artístico aparentemente más aproximado a un posible original que las escenas
del Dante. En el Agamenón, la emoción artística se aproxima a la emoción de un
espectador real; en Otelo se aproxima a la emoción del mismo protagonista. Pero
la diferencia entre arte y el acontecimiento es siempre absoluta: la
combinación que hay en el asesinato de Agamenón es probablemente tan compleja
como la del viaje de Ulises. En ambos casos ha existido una fusión de
elementos. La oda de Keats contiene una cantidad de sentimientos que nada
tienen en especial que hacer con el ruiseñor, pero que el ruiseñor, en parte
quizá por su nombre atrayente y en parte por su reputación, obliga a asociar.
El punto
de vista que estoy procurando atacar está quizá relacionado con la teoría
metafísica de la unidad substancial del alma; pues mi concepción es que el
poeta tiene no una «personalidad» que expresar, sino un medio particular, que
es sólo medio y no personalidad, en el cual las impresiones y las experiencias
que pueden ser importantes para el hombre, pueden no tener injerencia alguna
con la poesía, y lo que llega a tener importancia dentro de la poesía, puede
pasar inadvertido en el hombre, en la personalidad.
Citaré un
pasaje que es lo suficientemente desconocido, como para ser considerado con
atención fresca a la luz —u obscuridad— de estas observaciones:
And now methinks I could e’en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge’s lips,
To refine such a thing—keeps horse and men
To beat their valours for her?… (1)
[Y ahora pienso que hasta podría reprenderme
Por perder el juicio a causa de su hermosura, aunque su muerte
Será vengada tras acciones no comunes.
¿Acaso teje el gusano su amarilla seda
Para ti? ¿Acaso se despoja de lo suyo para ti?
¿Por ventura véndense los señoríos en obsequio de las damas
Por el mísero beneficio de un minuto aturdidor?
¿Por qué adultera aquel sujeto los caminos,
y arriesga su vida a los labios del magistrado,
Para llenar su objeto en mejor forma-mantiene caballo y hombres
para quebrantar el valor de
ellos en su honor?]
En este
pasaje (como es evidente si se toma en su contexto) hay una combinación de
emociones positivas y negativas: una intensa y fuerte atracción hacia la
belleza y una idénticamente intensa fascinación por la fealdad, que es
contrastada con la primera y la destruye. Este balance de emociones en
contraste, yace en la dramática situación a la cual este pasaje es pertinente,
pero esa situación sola es inadecuada a ella. Esta es, por decirlo así, la
emoción estructurada proporcionada por el drama. Pero el efecto total, el tono
dominante, se debe al hecho de que una cantidad de sentimientos flotantes, teniendo
una afinidad de ningún modo superficialmente evidente, se han combinado con
ella para darnos una nueva emoción artística.
No son
sus emociones personales, las emociones provocadas por incidentes particulares
de su vida, lo que hace en modo alguno que el poeta sea interesante o notable.
Sus emociones particulares pueden ser simples, crudas o desabridas.
La
emoción de su poesía será algo muy complejo, pero no con la complejidad de
emociones propias de la gente que experimente emociones muy complejas o inusitadas
de la vida. Un error, en verdad, un error de excentricidad en poesía consiste
en buscar nuevas emociones humanas que expresar; y en esta búsqueda de
innovaciones en lugares inadecuados, lo que hace es descubrir lo contrario.
La misión
del poeta no es descubrir nuevas emociones, sino usar las emociones ordinarias
y elaborarlas poéticamente de manera que expresen sentimientos que no están en
ninguna de las emociones reales. Y las emociones que él jamás ha experimentado,
le servirán a su turno tan bien como las que le son familiares.
Por
consiguiente, tenemos que admitir que la «emoción recolectada en tranquilidad»
es una fórmula inexacta. Pues no es emoción ni recolección ni, sin torcer el
sentido, tranquilidad. Es una concentración, algo nuevo que resulta de la
acumulación de una gran cantidad de experiencias, las que para una persona
práctica y activa, no parecerían en modo alguno experiencias, es una
concentración que no se realiza conscientemente o como producto de una
deliberación. Estas experiencias no son «recolectadas», y se unen finalmente en
una atmósfera que es «tranquila» sólo en cuanto es una atención pasiva del
acontecimiento. Por supuesto que la historia no termina aquí. Hay una gran
proporción, en la elaboración de la poesía, que debe ser consciente y
deliberada. En suma, el mal poeta es generalmente inconsciente allí donde debe
ser consciente, y consciente donde debiera ser inconsciente. Ambos errores lo
llevan a hacerse «personal». La poesía no consiste en dar rienda suelta a las
emociones; no es la expresión de la personalidad sino una liberación de la
personalidad. Pero, por cierto, sólo aquellos que tienen personalidad y
emociones, saben lo que significa querer liberarse de estas cosas.
III
ὁ δὲ νοῦς ἴσως θειότερόν τι καὶ ἀπαθές ἐστιν (2)
Este
ensayo se propone detenerse en las fronteras de la metafísica o del misticismo
y limitarse a extraer conclusiones tan prácticas que puedan ser aplicadas por
las personas responsables e interesadas en la poética. Trasladar el interés
desde el poeta a la producción poética, es un objeto muy laudable: pues nos
llevaría a una estimativa más justa de la verdadera poesía, de la buena y de la
mala. Hay muchas gentes que aprecian la expresión sincera de la emoción en
vano, y hay u grupo más pequeño de personas en condición de apreciar la excelencia
técnica. Pero muy pocos saben cuando hay una expresión de emoción
significativa, una emoción que deriva su vida del poema y no de la historia del
poeta. La emoción del arte es impersonal. Y el poeta no puede alcanzar esta
impersonalidad, sin darse por entero a la tarea que realiza. Y difícilmente
sabrá él lo que debe hacerse, a menos que viva en lo que no sea un mero
presente, sin el momento actual del pasado, salvo que tome conciencia, no de lo
que está muerto, sino de lo que ya tiene vida.
Nota bibliográfica
1. Extracto
de la obra dramática The Revenger's
Tragedy que fue publicada sin el nombre del autor en el titulo de la obra. Y
que generalmente fue aceptada como una
obra de Cyril Tourneur. No obstante, la mayoría de los académicos
modernos se la atribuyen ahora a Thomas Middleton. El texto corresponde
al parlamento de VINDICI, Acto 3, Escena 5: En Una casa El parlamento completo de Vindici, es VINDICI
The very same; And now methinks I [could]
e'en chide myself For doting on her beauty, tho' her death Shall be reveng'd
after no common action. Does the silkworm expend her yellow labours For thee?
For thee does she undo herself? Are lordships sold to maintain ladyships For
the poor benefit of a bewitching minute? Why does yon fellow falsify highways
And put his life between the judge's lips To refine such a thing, keeps horse
and men To beat their valours for her? Surely we're all mad people, and they
Whom we think are, are not; we mistake those: 'Tis we are mad in sense, they
but in clothes. La Fuente es Wiki Source,en su versión en ingles. (Nota de Plaza de las
palabras).
2. El
ensayo original no trae la traducción de está frase en griego. Hemos tomado la
traducción de la frase de Aristóteles, del griego al ingles.
«De
anima,408b29: “The mind is at once something more divine and impasible.”» British Literature (II). Blake to Present Day, Edited
by Hazelton Spencer and others, Boston,
1952, p. 931.La traducción del
ingles al español, podría leerse así: «la
mente, simultáneamente, es algo más divino e impasible...». Probablemente
con esta frase de Aristóteles, Eliot recoge una inquietud que esta plasmada en
su ensayo. Y lleva la mente del poeta al pináculo de su ascesis poética, al
compararla con una mente divina e impasible. Lo de impasible, es que no puede
sentir dolor o incapaz de sufrir. O poner a un lado lo negativo o ese dolor,
que trastoca la pureza del acto poético.
En todo caso este acto de purificación de las pasiones o sentimientos
lleva al poeta o espectador de la obra de arte a una catarsis. Y este acto embona
con «el poeta que sufre y la mente que
crea.» Para Eliot la mente
que crea debería gobernar la acción poética, y no el poeta que sufre. (Nota de Plaza de
las palabras)
TRADITION
AND THE INDIVIDUAL TALENT
T.S.Eliot
3255 words
I
IN English writing we seldom speak of tradition, though we occasionally
apply its name in deploring its absence. We cannot refer to “the tradition” or
to “a tradition”; at most, we employ the adjective in saying that the poetry of
So-and-so is “traditional” or even “too traditional.” Seldom, perhaps, does the
word appear except in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely
approbative, with the implication, as to the work approved, of some pleasing
archæological reconstruction. You can hardly make the word agreeable to English
ears without this comfortable reference to the reassuring science of
archæology.
Certainly the word is not likely to appear in our appreciations of
living or dead writers. Every nation, every race, has not only its own
creative, but its own critical turn of mind; and is even more oblivious of the
shortcomings and limitations of its critical habits than of those of its
creative genius. We know, or think we know, from the enormous mass of critical
writing that has appeared in the French language the critical method or habit
of the French; we only conclude (we are such unconscious people) that the
French are “more critical” than we, and sometimes even plume ourselves a little
with the fact, as if the French were the less spontaneous. Perhaps they are;
but we might remind ourselves that criticism is as inevitable as breathing, and
that we should be none the worse for articulating what passes in our minds when
we read a book and feel an emotion about it, for criticizing our own minds in
their work of criticism. One of the facts that might come to light in this
process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of
his work in which he least resembles anyone else. In these aspects or parts of
his work we pretend to find what is individual, what is the peculiar essence of
the man. We dwell with satisfaction upon the poet’s difference from his
predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavour to find
something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we approach a
poet without this prejudice we shall often find that not only the best, but the
most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his
ancestors, assert their immortality most vigorously. And I do not mean the
impressionable period of adolescence, but the period of full maturity.
Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in
following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid
adherence to its successes, “tradition” should positively be discouraged. We
have seen many such simple currents soon lost in the sand; and novelty is
better than repetition. Tradition is a matter of much wider significance. It
cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. It
involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly
indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth
year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness
of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write
not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the
whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the
literature of his own country has a simultaneous existence and composes a
simultaneous order. This historica sense, which is a sense of
the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal
together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what
makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his
contemporaneity.
No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His
significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead
poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast
and comparison, among the dead. I mean this as a principle of æsthetic, not
merely historical, criticism. The necessity that he shall conform, that he
shall cohere, is not one-sided; what happens when a new work of art is created
is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded
it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is
modified by the introduction of the new (the really new) work of art among
them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to
persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if
ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each
work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the
old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of
European, of English literature, will not find it preposterous that the past
should be altered by the present as much as the present is directed by the past.
And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and
responsibilities.
In a peculiar sense he will be aware also that he must inevitably be
judged by the standards of the past. I say judged, not amputated, by them; not
judged to be as good as, or worse or better than, the dead; and certainly not
judged by the canons of dead critics. It is a judgment, a comparison, in which
two things are measured by each other. To conform merely would be for the new
work not really to conform at all; it would not be new, and would therefore not
be a work of art. And we do not quite say that the new is more valuable because
it fits in; but its fitting in is a test of its value—a test, it is true, which
can only be slowly and cautiously applied, for we are none of us infallible
judges of conformity. We say: it appears to conform, and is perhaps individual,
or it appears individual, and may conform; but we are hardly likely to find
that it is one and not the other.
To proceed to a more intelligible exposition of the relation of the poet
to the past: he can neither take the past as a lump, an indiscriminate bolus,
nor can he form himself wholly on one or two private admirations, nor can he
form himself wholly upon one preferred period. The first course is
inadmissible, the second is an important experience of youth, and the third is
a pleasant and highly desirable supplement. The poet must be very conscious of
the main current, which does not at all flow invariably through the most
distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art
never improves, but that the material of art is never quite the same. He must
be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he
learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind
which changes, and that this change is a development which abandons nothing en
route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock
drawing of the Magdalenian draughtsmen. That this development, refinement
perhaps, complication certainly, is not, from the point of view of the artist,
any improvement. Perhaps not even an improvement from the point of view of the
psychologist or not to the extent which we imagine; perhaps only in the end
based upon a complication in economics and machinery. But the difference
between the present and the past is that the conscious present is an awareness
of the past in a way and to an extent which the past’s awareness of itself
cannot show.
Some one said: “The dead writers are remote from us because we know so
much more than they did.” Precisely, and they are that which we know.
I am alive to a usual objection to what is clearly part of my programme
for the métier of poetry. The objection is that the doctrine requires a ridiculous
amount of erudition (pedantry), a claim which can be rejected by appeal to the
lives of poets in any pantheon. It will even be affirmed that much learning
deadens or perverts poetic sensibility. While, however, we persist in believing
that a poet ought to know as much as will not encroach upon his necessary
receptivity and necessary laziness, it is not desirable to confine knowledge to
whatever can be put into a useful shape for examinations, drawing-rooms, or the
still more pretentious modes of publicity. Some can absorb knowledge, the more
tardy must sweat for it. Shakespeare acquired more essential history from
Plutarch than most men could from the whole British Museum. What is to be
insisted upon is that the poet must develop or procure the consciousness of the
past and that he should continue to develop this consciousness throughout his
career.
What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment
to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual
self-sacrifice, a continual extinction of personality.
There remains to define this process of depersonalization and its
relation to the sense of tradition. It is in this depersonalization that art
may be said to approach the condition of science. I shall, therefore, invite
you to consider, as a suggestive analogy, the action which takes place when a
bit of finely filiated platinum is introduced into a chamber containing oxygen
and sulphur dioxide.
II
Honest criticism and sensitive appreciation is directed not upon the
poet but upon the poetry. If we attend to the confused cries of the newspaper
critics and the susurrus of popular repetition that follows, we shall hear the
names of poets in great numbers; if we seek not Blue-book knowledge but the
enjoyment of poetry, and ask for a poem, we shall seldom find it. In the last
article I tried to point out the importance of the relation of the poem to
other poems by other authors, and suggested the conception of poetry as a
living whole of all the poetry that has ever been written. The other aspect of
this Impersonal theory of poetry is the relation of the poem to its author. And
I hinted, by an analogy, that the mind of the mature poet differs from that of
the immature one not precisely in any valuation of “personality,” not being
necessarily more interesting, or having “more to say,” but rather by being a
more finely perfected medium in which special, or very varied, feelings are at
liberty to enter into new combinations.
The analogy was that of the catalyst. When the two gases previously
mentioned are mixed in the presence of a filament of platinum, they form
sulphurous acid. This combination takes place only if the platinum is present;
nevertheless the newly formed acid contains no trace of platinum, and the
platinum itself is apparently unaffected; has remained inert, neutral, and
unchanged. The mind of the poet is the shred of platinum. It may partly or
exclusively operate upon the experience of the man himself; but, the more
perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who
suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and
transmute the passions which are its material.
The experience, you will notice, the elements which enter the presence
of the transforming catalyst, are of two kinds: emotions and feelings. The
effect of a work of art upon the person who enjoys it is an experience
different in kind from any experience not of art. It may be formed out of one
emotion, or may be a combination of several; and various feelings, inhering for
the writer in particular words or phrases or images, may be added to compose
the final result. Or great poetry may be made without the direct use of any
emotion whatever: composed out of feelings solely. Canto XV of the Inferno
(Brunetto Latini) is a working up of the emotion evident in the situation; but
the effect, though single as that of any work of art, is obtained by
considerable complexity of detail. The last quatrain gives an image, a feeling
attaching to an image, which “came,” which did not develop simply out of what precedes,
but which was probably in suspension in the poet’s mind until the proper
combination arrived for it to add itself to. The poet’s mind is in fact a
receptacle for seizing and storing up numberless feelings, phrases, images,
which remain there until all the particles which can unite to form a new
compound are present together.
If you compare several representative passages of the greatest poetry
you see how great is the variety of types of combination, and also how
completely any semi-ethical criterion of “sublimity” misses the mark. For it is
not the “greatness,” the intensity, of the emotions, the components, but the
intensity of the artistic process, the pressure, so to speak, under which the
fusion takes place, that counts. The episode of Paolo and Francesca employs a
definite emotion, but the intensity of the poetry is something quite different
from whatever intensity in the supposed experience it may give the impression
of. It is no more intense, furthermore, than Canto XXVI, the voyage of Ulysses,
which has not the direct dependence upon an emotion. Great variety is possible
in the process of transmution of emotion: the murder of Agamemnon, or the agony
of Othello, gives an artistic effect apparently closer to a possible original
than the scenes from Dante. In the Agamemnon, the artistic emotion approximates
to the emotion of an actual spectator; in Othello to the emotion of the
protagonist himself. But the difference between art and the event is always
absolute; the combination which is the murder of Agamemnon is probably as
complex as that which is the voyage of Ulysses. In either case there has been a
fusion of elements. The ode of Keats contains a number of feelings which have
nothing particular to do with the nightingale, but which the nightingale,
partly, perhaps, because of its attractive name, and partly because of its
reputation, served to bring together.
The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to
the metaphysical theory of the substantial unity of the soul: for my meaning
is, that the poet has, not a “personality” to express, but a particular medium,
which is only a medium and not a personality, in which impressions and
experiences combine in peculiar and unexpected ways. Impressions and
experiences which are important for the man may take no place in the poetry,
and those which become important in the poetry may play quite a negligible part
in the man, the personality.
I will quote a passage which is unfamiliar enough to be regarded with
fresh attention in the light—or darkness—of these observations:
And now methinks I could e’en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge’s lips,
To refine such a thing—keeps horse and men
To beat their valours for her?…
In this passage (as is evident if it is taken in its context) there is a
combination of positive and negative emotions: an intensely strong attraction
toward beauty and an equally intense fascination by the ugliness which is
contrasted with it and which destroys it. This balance of contrasted emotion is
in the dramatic situation to which the speech is pertinent, but that situation
alone is inadequate to it. This is, so to speak, the structural emotion,
provided by the drama. But the whole effect, the dominant tone, is due to the
fact that a number of floating feelings, having an affinity to this emotion by
no means superficially evident, have combined with it to give us a new art
emotion.
It is not in his personal emotions, the emotions provoked by particular
events in his life, that the poet is in any way remarkable or interesting. His
particular emotions may be simple, or crude, or flat. The emotion in his poetry
will be a very complex thing, but not with the complexity of the emotions of
people who have very complex or unusual emotions in life. One error, in fact,
of eccentricity in poetry is to seek for new human emotions to express; and in
this search for novelty in the wrong place it discovers the perverse. The
business of the poet is not to find new emotions, but to use the ordinary ones
and, in working them up into poetry, to express feelings which are not in
actual emotions at all. And emotions which he has never experienced will serve
his turn as well as those familiar to him. Consequently, we must believe that “emotion
recollected in tranquillity” is an inexact formula. For it is neither emotion,
nor recollection, nor, without distortion of meaning, tranquillity. It is a
concentration, and a new thing resulting from the concentration, of a very
great number of experiences which to the practical and active person would not
seem to be experiences at all; it is a concentration which does not happen
consciously or of deliberation. These experiences are not “recollected,” and
they finally unite in an atmosphere which is “tranquil” only in that it is a
passive attending upon the event. Of course this is not quite the whole story.
There is a great deal, in the writing of poetry, which must be conscious and
deliberate. In fact, the bad poet is usually unconscious where he ought to be
conscious, and conscious where he ought to be unconscious. Both errors tend to
make him “personal.” Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape
from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from
personality. But, of course, only those who have personality and emotions know
what it means to want to escape from these things.
III
This essay proposes to halt at the frontier of metaphysics or mysticism,
and confine itself to such practical conclusions as can be applied by the
responsible person interested in poetry. To divert interest from the poet to
the poetry is a laudable aim: for it would conduce to a juster estimation of
actual poetry, good and bad. There are many people who appreciate the
expression of sincere emotion in verse, and there is a smaller number of people
who can appreciate technical excellence. But very few know when there is
expression of significant emotion, emotion which has its life in the poem and
not in the history of the poet. The emotion of art is impersonal. And the poet
cannot reach this impersonality without surrendering himself wholly to the work
to be done. And he is not likely to know what is to be done unless he lives in
what is not merely the present, but the present moment of the past, unless he
is conscious, not of what is dead, but of what is already living.
Tradition and the individual talent (1920),
by Thomas Stearns Eliot.
Créditos
Enlaces
La
tradición y el talento individual, versión en ingles y traducción
¿Que es un clásico?
Ilustraciones
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