Plaza de las palabras continuando con la sección Página 10, presenta un ensayo de la investigadora argentina, Mariela Herrera*, acerca de la
influencia de las tecnologías en la literatura latinoamericana, interesante
tema, que brinda una perspectiva sobre una corriente actual y crucial en esos campos en que la
frontera cada vez es más borrosa. Y que va produciendo hibridaciones en la
manera de escribir, leer y hacer literatura. Ensayo bien documentado y provocativo para el escritor y lector acucioso.
Nuevas proyecciones cosmopolitas. La influencia de las tecnologías en la literatura latinoamericana contemporáneaNew cosmopolitanism projections. The influence of technology in contemporary Latin American literature
Mariela Herrero
Resumen:
Tomando como punto de partida la noción de cosmopolitismo se intenta analizar
una serie de reconfiguraciones que la literatura latinoamericana contemporánea
ha venido experimentando, en las últimas décadas, en sintonía con el desarrollo
de las tecnologías de la proximidad (radio, cine, tv, video, web, entre otras).
Interesa particularmente pensar a la literatura contemporánea en relación con
el progresivo avance de la tecnologización y los consecuentes procesos de
globalización y mundialización que han tenido lugar, lo que nos lleva a
plantear en qué medida los intercambios y/o préstamos que se producen dan
cuenta de una amalgama cultural que se regenera constantemente y alimenta
renovadas formas de cosmopolitismo. Se ha demostrado que términos como
estabilidad, fijeza, inmovilidad, pasividad no pueden ya, de ninguna manera,
vincularse a la realidad latinoamericana; sino que por el contrario, lo que se
lee es una tendencia de la ficción por intentar legitimarse al nombrar, copiar,
plagiar, parodiar pero así también al absorber, a asimilar, a deglutir toda la
tradición literaria (ya sea europea o latinoamericana) Se trata de observar una
forma de cosmopolitismo refuncionalizado, cuyo modelo productor ya no es
meramente la literatura universal en el sentido en que la entendía Borges, sino
la apropiación y la puesta en uso de la creciente cultura audiovisual,
mediática y tecnológica que permea las realidades sociales e individuales de
los escritores
Palabras
clave: Cosmopolitismo; Literatura latinoamericana; Tecnologías; Globalización.
Abstract: Taking the notion of cosmopolitanism as a
starting point, this paper intends to analyze a series of reconfigurations that
the Latin American contemporary literature has come to experiment, in the last
decades, in tune with the development of the technologies of the proximity
(radio, cinema, televisión, vídeo, web, among others). It is particularly
interesting to think about contemporary literature in relation to the
progressive advance of technologization and the subsequent process of
globalization that has taken place, which leads us to posit in what way the
exchanges and/or borrowings that occur can illustrate a cultural amalgam that
regenerates itself constantly and fuels renewed forms of cosmopolitanism. It has
been shown that terms such us stability, fixity, immobility, inaction can not
be linked to Latin American reality anymore; but on the contrary, which is read
is a tendency for fiction to try to legitimize itself by naming, copying,
plagiarizing, parodying but also by
absorbing, assimilating, eating the entire literary tradition (either European
or Latin American). It is about observing a form of cosmopolitanism with a
different function, which production model is no longer merely the universal
literature as Borges understood it, but the appropriation and the use of the
increasing audio–visual, media and technological culture that permeates the
social and individual realities of the writers.Keywords: Cosmopolitanism; Latin American literature;
Technologies; Globalization.
El
planteo de Jesús Martín Barbero (1999), según el cual el mapa cultural de
América Latina ha venido sufriendo evidentes modificaciones en cuanto a, sobre
todo, el modo de experimentar la pertenencia a un territorio común y de vivir
la idea de identidad nacional como un todo coherente y desproblematizado,
indica que aquella noción de homogeneidad cultural resulta no sólo caduca sino
especialmente falsa puesto que ya desde los tiempos de la colonia se trató de
esconder la densa multiculturalidad de que está hecho lo latinoamericano (301).
Una multiculturalidad que hace estallar la correspondencia entre nación1 e
identidad al tiempo que proyecta nuevas modalidades y formas de pensar, sentir
y vivir la ciudadanía. Se trata de una "multiculturalidad que desafía
nuestras nociones de cultura, de nación y de ciudad, los marcos de referencia y
comprensión forjados sobre la base de identidades nítidas, de arraigos fuertes
y deslindes claros" (299).
Esta
reconfiguración del mapa cultural sucede al tiempo que la modernidad se ve
"desbordada", según Arjun Appadurai, a causa de los crecientes
movimientos migratorios y el progresivo desarrollo de las tecnologías de la
comunicación. Es decir, hay una dinamización de la cultura que ya no puede entenderse
como un conjunto de particularidades estáticas, definitivas y definitorias
puesto que tanto los desplazamientos poblacionales que van del campo a la
ciudad, como las nuevas fuerzas tecnológicas provocan un desvanecimiento de las
fronteras entre posiciones, que además
de borrosas se muestran también móviles, lo que genera un traslado de sentido
de las identidades culturales "etnias, razas, géneros", tanto como de
posiciones ideológicas y políticas, que se confunden y encabalgan (Barbero;
1999: 301).
La
cultura de fin de siglo se torna un objeto de análisis complejo, oscilante, y
proyecta sus alcances transformadores a la época presente. Hay una nueva
significación de mundo que viene de la mano de fenómenos también resistentes a
las cristalizaciones. Cosmopolitismo2, realidad global, nuevas tecnologías (por
mencionar algunas en líneas generales) nos permiten observar no sólo los
desgarramientos sino también las posibilidades de conformar la propia vida y la
convivencia en la mezcolanza cultural, puesto que, como señala Barbero,
"esa mirada cosmopolita no tiene nada que ver con sueños o delirios de una
confraternización general de los pueblos o con los de una república universal.
La mirada cosmopolita ve al mundo en la vastedad de sus conflictos y la heterogeneidad
de sus culturas, y es precisamente la novedad radical de esos procesos la que
trata de asumir".
De
lo que se trata en este trabajo es de revisar una de esas tantas posibilidades
que se abren cuando ponemos en relación la literatura y el mundo. Esto es, de
pensar ¿qué sucede cuando ese cosmopolitismo que conmueve las bases de la
realidad nos llega segmentado a través del progreso tecnológico y los medios
que de él se hacen eco? ¿Cuáles son las afectaciones que la literatura
experimenta cuando la mediación tecnológica de la comunicación deja de ser
meramente instrumental para espesarse, densificarse y convertirse en
estructural?
Según
el planteo de Appadurai (2001) "los medios dan un nuevo giro al ambiente
social y cultural dentro del cual lo moderno y lo global suelen presentarse
como dos caras de una misma moneda. Aunque siempre cargados de un sentido de la
distancia que separa al espectador del evento, estos medios de comunicación, de
todos modos, ocasionan la transformación del discurso cotidiano" (7), esto
indica, por un lado, la peculiaridad de la tecnología de contribuir a la
creación de nuevas formas de acción e interacción en la sociedad; pero además
sugiere la idea de una desespacialización de los discursos, una reorganización
de las formas de producción y de recepción que configura "un nuevo entorno
o ecosistema comunicativo". Alterado así el carácter simbólico de la vida
social vemos aparecer un nuevo escenario cultural en el que sobresalen nuevos
modos de producción y circulación de lenguajes y nuevas escrituras que emergen
por medio de la tecnicidad electrónica. Desde ese lugar parte este estudio que
busca analizar de qué manera opera esta mediación tecnológica en la producción
de nuevos imaginarios y fundamentalmente en el proceso escritural de las
ficciones propuestas, en las que se destaca una firme experimentación con
soportes, lenguajes, imágenes y disposiciones estructurales vinculadas al
universo tecnológico, todo lo cual posibilita una renovación en las formas de
representación y visiones de mundo.
La
forma es el mensaje: Mario Levrero, Daniel Link y las tecno–escrituras
La
sociedad de la comunicación es aquella, dirá Vattimo, en la que emerge el
"debilitamiento de lo real" que experimenta el hombre en la constante
mediación que ejercen las tecnologías, el entrecruzamiento de informaciones,
interpretaciones e imágenes que producen las ciencias y los medios de
comunicación. Martín Barbero (1996), por su parte, advierte que "la
modernidad resulta ligada estructuralmente al proceso mediante el cual las
fuentes de producción de lo culto (Iglesia, Estado, comunidad) dejan de ser o
funcionar como tales para pasar a serlo las industrias culturales y los
aparatos especializados" (80). En ese sentido, la problemática que surge
cuando se ponen en relación la literatura, la ficción y la tecnología descansa
sobre un vínculo tensional, en tanto los escritores revelan una actitud
ambivalente respecto de, no sólo el desarrollo de las herramientas tecnológicas
sino también de los procesos de globalización y las nuevas formas de
interacción que éstas posibilitan. Esta posición compleja desde la cual se
escriben muchas de las ficciones contemporáneas evidencia que los autores no
sucumben al entorno tecnológico, confiando ciegamente en las promesas de futuro
que el ideario técnico les propone, pero tampoco se recluyen renegando de sus
potencialidades creativas. Lo que en verdad parece suceder es que las ficciones
en cuestión se muestran a sí mismas como "transitando" esa tensión. Y
es a partir de ese tránsito que los escritores se permiten reflexionar sobre
cuáles son las posibilidades que la tecnología les ofrece para seguir pensar en
una refuncionalización del concepto de literatura en la época contemporánea.
Así,
la tendencia que observamos consiste en la emergencia de ciertas ficciones que
tematizan cuáles son las negociaciones entre la cultura de masas y la
literatura, pero, al mismo tiempo, esos cruces que transcriben una ecología
mediática, nos hablan de cómo ésta determina la percepción y el estatuto de la realidad.
De esta manera, es posible leer en determinados textos literarios las huellas
tecnológicas que nos remiten a un sensurium de época, esto es a un conjunto de
percepciones, sensibilidades y modos de sociabilidad.
La
tesis central de los estudios de McLuhan (1996), que reza "el medio es el
mensaje" tiene una implicancia directa para entender de qué manera las
transformaciones tecnológicas han impactado en las formas de pensamiento de la
sociedad3. Ya desde las nuevas formas de trazar la cartografía mundial y local
o los "des–anclajes temporales y espaciales" hasta llegar a entender
a estos soportes como "extensiones sensoriales de los hombres que se
convierten en un coste fijo para la vida psíquica de las sociedades modernas
hasta devenir materias primas"; lo que a su vez crearía el "sabor
cultural único de cada sociedad" (42).
La
novela luminosa (2008) y La ansiedad (novela trash) (2004), escritas por Mario
Levrero y Daniel Link respectivamente, han hecho del énfasis en los paisajes
culturales mediados por la tecnología un núcleo temático fundamental. Una
suerte de consciencia mediática de sus autores deja ver que la incidencia del
uso de la computadora y la recurrencia a Internet constituyen "más que un
hábito basado en la angustia y la ansiedad producto de la constante
reorganización de la experiencia social" un modelo temático y formal para
la escritura que les permitirá a los narradores transcribir las interacciones
entre la tecnología y las nuevas formas de vida social.
Los
textos adoptan, podríamos decir, las "gramáticas" de los soportes que
emplean. Es decir, el proceso metodológico que tanto Link como Levrero emplean
para la construcción de sus relatos podría entenderse como una dinámica
simbiótica que interrelaciona literatura y
tecnología, dando como resultado algo así como una
"tecnoescritura"4 en la que ambas se refuncionalizan al
intersectarse.
En
el caso del uruguayo, la novela se presenta como la edificación de un mundo, un
mundo que, según lo señala Reinaldo Laddaga, se organiza a partir de una vida
altamente simplificada, reducida a unos pocos trazos. En ese sentido, la
programación funciona como un fin en sí misma; esa abreviatura de los hechos
cotidianos de los que consta el Diario de la beca, se genera a partir de la
transposición que Levrero hace de los mecanismos propios de la
programación. Así, la escritura del
diario intenta ser no solo un ejercicio terapéutico que le permita el
"retorno a sí mismo", sino que además, el registro diario de
aparentes y proliferantes sucesos menores es una manera de
"programar" la propia conducta y una serie de hábitos que pretende
cambiar para alcanzar por fin su "novela luminosa":
me
quedé pegado a la computadora durante todos estos días. No lo puedo evitar. Hoy
me siento más cerca. De todos modos, el Visual Basic es un puente hacia un
rescate de mí mismo; cuando tengo necesidad de programar, es porque estoy
despegándome de los jueguitos. Después de programar satisfactoriamente, la
escritura me queda más accesible; tengo mejor disposición. El lenguaje de
programación parece ser, según me di cuenta hace ya cierto tiempo, una
transición necesaria entre un estado digamos de dependencia, hacia otro de
mayor libertad mental. En la programación hay un buen margen de creatividad, no
es como un juego donde uno es un instrumento pasivo, casi idiota, que se mueve
insensiblemente de manera casi mecánica apenas por reflejos condicionados
(Levrero; 2008: 47).
La
computadora ha sustituido en él al inconsciente como campo de investigación.
Entendido aquel como un disco duro que almacena inmensas cantidades de basura,
imágenes borrosas, confusas, innecesarias, Levrero debe depurar las impurezas
para que de esa forma sobrevengan los "hechos luminosos" con los que
construirá la novela. El Diario de la beca supone esa limpieza "y en
muchos momentos se da en paralelo a la eliminación de los juegos de su
computadora", porque purgar a la memoria de lo prescindible es también la
posibilidad de reencontrar la "inspiración ligada a sucedidos que yacen en
la memoria" y que el autor debe revivir "forzosamente, para que la
continuación de la novela sea una verdadera continuación y no un
simulacro" (Levrero; 2008: 99): "quiero sentir, quiero ver las
escenas que estoy narrando. Y para eso, Mr. Guggenheim, es necesario que, desde
este diario íntimo, busque el camino de mis sentimientos reviviendo hechos más
recientes, casi diría fresquitos" (Levrero; 2008: 99).
En
palabras de Martín–Barbero, "con el computador estamos no ante una máquina
con la que se producen objetos sino ante un nuevo tipo de tecnicidad que
posibilita el procesamiento de informaciones, y cuya materia prima son
abstracciones y símbolos. Lo que inaugura una nueva aleación de cerebro e
información que sustituye a la tradicional relación del cuerpo con la
máquina"5.
En
ese sentido, lo que se pone en juego en estas
novelas es la relación del hombre con la técnica, cierta
"desestabilización de la subjetividad que no conduce necesariamente ni al
cataclismo ni al paraíso"6. Los medios fomentan no sólo una transformación
de la identidad cultural; instrumentos como el teléfono, la radio, el cine, la
tv, la computadora y la integración de parte o todos ellos como multimedia
configuran nuevos tipos de individualidad, diferentes claro, al prototipo de
subjetividad racional, autónoma, centrada y estable, que la modernidad había
diseñado. Sin embargo, esta nueva etapa de la civilización occidental tiene
como característica principal la de una pérdida del sentido de la realidad. La
abolición del tiempo y el espacio que generan los medios produce, según
Jameson, una transformación de lo real en imágenes y la fragmentación del
tiempo en una sucesión de presentes perpetuos, todo lo cual confiere una
percepción artificial de los acontecimientos y valores arbitrarios en las vidas
de los individuos.
Por
su parte, Martín–Barbero agrega que "las redes informáticas al transformar
nuestra relación con el espacio y el lugar movilizan figuras de un saber que
escapa a la razón dualista con la que estamos habituados a pensar la técnica,
pues se trata de movimientos que son a la vez de integración y de exclusión, de
desterritorialización y relocalización, nicho en el que interactúan y se
entremezclan lógicas y temporalidades tan diversas como las que entrelazan en
el hipertexto a las sonoridades del relato oral con las intertextualidades de
la escritura y las intermedialidades del audiovisual"7. En ese sentido, el
concepto de ciberespacio invoca toda una serie de ideas que se solapan con los
conceptos de realidad virtual, simulacro e internet. Por un lado se trata de
una realidad alternativa e independiente, no sujeta a metáforas o experiencias
subjetivas, sino al lenguaje de la programación informática, un archivo
actualizado constantemente, un territorio en expansión indefinida, un espacio
para la circulación y el intercambio comercial, la materialización dinámica del
espectáculo del capitalismo, un reino de información pura, una extensión de la
necesidad humana de vivir en la ficción o en busca de otra realidad, un nuevo
medio artístico, que afecta decisivamente el desarrollo de las tecnologías de
la escritura (Ryan; 1999).
En
esta línea se inscribe la novela de Daniel Link, La ansiedad. Un mosaico
formado a partir de la reproducción de diálogos de chat, conversaciones en
foros, mails y, de a momentos, la transcripción –e intervención– de algunos
fragmentos de textos canónicos que vienen a "cortar toda esa cháchara
amorosa" que es la novela trash. Es, parafraseando a su autor, la loca
puesta en escena de seres puestos a hablar con ansiedad de sus anhelos y sus
terrores, seres que se exhiben a sí mismos sin saber que están siendo
manipulados por el vértigo de la tecnología. Pero es, asimismo, una reflexión
sobre el funcionamiento de la comunicación a través de Internet y sobre la
importancia de la escritura implicada en esa comunicación (a fin de cuentas, la
comunicación en Internet es posible sólo si media la escritura), porque como
explica Daniel Link: internet no funciona solamente como un "laboratorio
de escritura" sino también como "un laboratorio ficcional" en el
que los usuarios pueden adquirir identidades falsas, sustitutas, tantas veces
como les parezca:
<Manu35>
Che, me gustaría que escribiéramos juntos este libro, que yo titulé
provisoriamente Léxico gay. Manual de supervivencia. Y es un léxico con todas
las palabras que usamos nosotros, definidas. Por ejemplo: "paqui", y
toda la teoría. Bah, si te divierte la idea. Me parece que llega un punto que
me gustaría poner por escrito las teorías pelotudas que inventamos. Si te
divierte...Aunque sea para nosotros, artículos de cien líneas, no mucho más.
Como La ideología alemana, pero de putos.
<Rocco32>
Mandá todo a la mierda y escribí, que es lo único que te va a dar
satisfacciones verdaderas. <Manu35> Por lo menos a vos te querda eso...
<Rocco32>
Chau (Link, 2004: 49).
No
obstante, lo que nos resulta imprescindible destacar es "además de la
evidente exploración del universo de la comunicación electrónica" una
serie de enunciados que se desprenden de este tipo de interacciones virtuales,
y que constituyen un "horizonte semántico" común para sus usuarios.
La repetición de estereotipos y el vocabulario 'limitado' puede ser explicado
por esa red semántica que parece haber sido previamente producida. Es una red
de significados compartidos que hacen más fácil la comprensión entre los
usuarios y la aceptación de estos en las comunidades de las que pretenden
formar parte. Así, la fuente productora de enunciados para esa red semántica
resulta ser la industria cultural: tanto el discurso de las telenovelas, el
cine de Hollywood, las alusiones a revistas pornográficas aparecen todo el
tiempo en los chats. Este lenguaje común permite un proceso de identificación
"exógeno" que va desde los usuarios hacia los modelos e iconos de la
industria, y otro movimiento "endógeno" que se da entre los usuarios
y consumidores de esta, permitiendo una identificación aparente o efímera,
cambiante y móvil pero que a fin de cuentas es la única posible en una sociedad
donde hace ya varias décadas que la cuestión de la identidad no puede ser más
pensada como expresión de una única cultura homogénea.
Ahora
bien, al igual que en Levrero, la estructura de la novela de Link se conforma
mediante la apropiación de un formato típicamente tecnológico, lo que le
imprime una organización errática y fragmentaria que se asemeja a la de La
novela luminosa. Con lo cual podría decirse que la exasperación por las nuevas
tecnologías ha alcanzado, incluso, a la literatura provocando una
reorganización de los regímenes culturales, más específicamente de los modos de
narrar y leer, en una palabra, de representar. Y esto sucede porque la relación
de los seres humanos con lo real se ha modificado de tal manera en base a los
efectos que la cultura ahora globalizada y tecnologizada ejerce sobre los
imaginarios, tanto individuales como colectivos, y en la manera de representar
esos imaginarios:
La
primera vez que entré a un chat lo hice con amigos (Rocco, para ser más
exacto). Era un espacio vacío para mí. Nunca entendí demasiado el chat. Pero en
todo caso me pareció fascinante. Hay una novela, de uno de mis autores
predilectos, que tiene episodios de chats. Se llama Amores iguales y es de
David Leavitt. Yo... qué decirte. Encontraba en el chat sólo la cuota de
ficción que necesitaba para seguir viviendo. Nunca representó sino una huida de
la realidad. Solo una huida (Link, 2004: 174).
Tanto
una como otra se proponen como novelas "experimentales" que
reflexionan sobre las posibilidades y las limitaciones del lenguaje y la
literatura en vínculo con ese "cosmopolitismo tecnológico y
cultural", pero que además dan cuenta de ese nuevo sensorium del que
hablábamos anteriormente. Como bien afirma Martín–Barbero
nacido
de las dinámicas y contradicciones que introduce la industrialización en la
cultura, el diseño cultural cataliza la nueva forma –ritmos, tensiones,
volúmenes, pero también significados, símbolos y valores– en que nuestra
sociedad articula su acción sobre los objetos, el ambiente, el mundo. Son las
sensibilidades las trastornadas por la estetización de la vida cotidiana que el
diseño efectúa, a la vez que es la idea misma de cultura, su autonomía, que el
diseño pone en crisis. Es el campo cultural entero el que está siendo
re–diseñado a partir de las nuevas relaciones entre matrices culturales y
formatos industriales, entre innovación y estandarización, y por el nuevo papel
que ahí juega la tecnología convertida en organizador perceptivo, dimensión
constitutiva del entorno cotidiano y fuente de nuevos objetos y nuevos
lenguajes8.
Hay,
en efecto, una refuncionalización del concepto de cultura que se origina a
partir del cruce de todos estos factores. Hemos pasado, como lo señala García
Canclini (1995)de
sociedades dispersas en miles de comunidades campesinas con culturas
tradicionales, locales y homogéneas, en algunas regiones con fuertes raíces
indígenas, poco comunicadas con el resto de cada nación, a una trama
mayoritariamente urbana, donde se dispone de una oferta simbólica heterogénea,
renovada por una constante interacción de lo local con redes nacionales y
transnacionales de comunicación (265).
En
este contexto, la experiencia urbana también se ve alterada merced a la
transformación de la esfera del espacio público que acontece bajo la égida de
procesos globalizadores y la influencia de las tecnologías mediáticas. La
ciudad se virtualiza y en el viejo espacio urbano de la modernidad, la
movilización social y ciudadana se fragmenta en procesos cada vez más
difícilmente totalizables. La desarticulación de lo urbano es lo que también
contribuye a poner en duda la posibilidad de construir sistemas culturales
estables y de adscribir de modo nítido a determinados grupos sociales en
determinados territorios. De ahí que García Canclini señale cómo la tecnología
mediática posmoderna produce dos procesos combinados de
"descolección" y "desterritorialización" (282).
Es
una "agonía de esas colecciones" el síntoma más claro para observar
cómo se desvanecen las diferencias y clasificaciones de lo culto y lo popular,
lo "alto" y lo "bajo", y
de lo masivo. La cultura, tal como mencionábamos en la introducción a
este trabajo, ya no puede entenderse como un conjunto de elementos y
tradiciones fijo y estable. Por ello, esas "colecciones" "como
da en llamarlas García Canclini" "renuevan su composición y su
jerarquía con las modas, se cruzan todo el tiempo y, para colmo, cada usuario
puede hacer su propia colección" (283). Esto es posible gracias a que las
tecnologías de la reproducción permiten a cada persona organizar su propio
repertorio en donde se combinan, entre otros factores, lo culto y lo privado.
García
Canclini demuestra ser consciente de que en muchos casos, estas estrategias
"descoleccionadoras" y
"desjerarquizadoras" intensifican las asimetrías entre regiones más
"dependientes" respecto de otras centrales; es probable que las
posibilidades de aprovechar las innovaciones tecnológicas para "adecuarlas
a sus propias necesidades productivas y comunicacionales no se dé de la misma
manera". Sin embargo, no es conveniente sostener una mirada reduccionista
frente a este dilema; sino que en todo caso, es preciso entender cuáles son las
potencialidades que la tecnología ofrece para una "hibridación
creativa". Al mismo tiempo, esta nueva forma de cosmopolitismo, que apela
en la mayoría de los casos al recurso de la "postproducción"9,
permite rastrear nuevas formas de coexistencia, de vínculos sociales, de
agrupamientos no convencionales; porque de lo que se trata es de pensar cómo se
construye, en una época de dispersión10, la relación con los otros, y qué tipo
de vínculos son posibles.
Los
medios tecnológicos a partir de los que se estructuran las novelas que aquí
analizamos, "crackean"11, desestabilizan el orden tradicional en que
se clasificaban y diferenciaban tradiciones culturales. Y lo hacen a partir de
un mecanismo de apropiación e
incorporación de esa cultura–mundo que 'contamina' el sistema sagrado de la
literatura. En ese sentido, el paradigma de la 'hibridez' que propone García
Canclini, nos resulta una estrategia de lectura particularmente interesante
para leer unas ficciones que desde fines de los años sesenta en adelante, se
han visto permeadas por una tradición híbrida entre la tecnología de producción
y reproducción de las imágenes procedentes de los medios de comunicación de
masas y el texto literario.
Alberto
Fuguet: la cultura bastarda como estandarte
Existe
un sector de la intelligentsia ambulante que quiere venderle al mundo no sólo
un paraíso ecológico (¿el smog de Santiago?) sino una tierra de paz (¿Bogotá?
¿Lima?). Los más ortodoxos creen que lo latinoamericano es lo índígena, lo
folklórico, lo izquierdista. Nuestros creadores culturales serían gente que usa
poncho y ojotas. Mercedes Sosa sería latinoamericana, pero Pimpinela, no. ¿Y lo
bastardo, lo híbrido? Para nosotros, el Chapulín Colorado, Ricky Martin,
Selena, Julio Iglesias y las telenovelas (o culebrones) son tan latinoamericanos
como el candombe o el vallenato. Hispanoamérica está lleno de material exótico
para seguir bailando al son de 'El cóndor pasa' o 'Ellas bailan solas' de
Sting. Temerle a la cultura bastarda es negar nuestro propio mestizaje.
Latinoamérica es el Teatro Colón de Buenos Aires y el Machu Pichu, 'Siempre en
domingo' y Magneto, Soda Stereo y Verónica Castro, Lucho Gatica, Gardel y
Cantinflas, el Festival de Viña y el Festival de Cine de La Habana, es Puig y
Cortázar, Onetti y Corín Tellado, la revista Vueltas y los tabloides
sensacionalistas.
Latinoamérica
es, irremediablemente, MTV latina, aquel alucinante consenso, ese flujo que
coloniza nuestra conciencia a través del cable, y que se está convirtiendo en
el mejor ejemplo del sueño bolivariano cumplido. Más concreto y eficaz a la
hora de hablar de unión que cientos de tratados o foros internacionales. De
paso, digamos que, McOndo es MTV latina, pero en papel y letras de molde.
Y
seguimos: Latinoamérica es Televisa, es Maimi, son las repúblicas bananeras y
Borges y el Comandante Marcos y la CNN en español y el Nafta y el Mercosur y la
deuda externa y, por supuesto, Vargas Llosa.
Vender
un continente rural cuando, la verdad de las cosas, es urbano (más allá que sus
sobrepobladas ciudades son un caos y no funcionan) nos parece aberrante, cómodo
e inmoral (Fuguet, 1996: 15–16).
Esta
larga cita que, casi podríamos decir, se explica por sí sola, corresponde al
manifiesto del grupo McOndo, del que "junto a Sergio Gómez", Alberto
Fuguet es uno de sus creadores. El movimiento aparece en Chile a fines de los
años 90 y el principal objetivo que nuclea a sus miembros es el de rechazar la
idea de una literatura nacional que sólo exaltaría lo "exótico y lo
variopinto de las costumbres y el paisaje local", dejando de lado la imparable
internacionalización de la cultura norteamericana y la intensa red
tecnológico"comunicacional que resquebraja ese sistema cultural. De esta
forma, lo que los mcondistas cuestionan es esa idea parcial de lo
latinoamericano que, al menos desde la literatura, se muestra profundamente
edénico o paradisíaco y, por ende, desproblematizado de los intercambios
culturales:
El
nombre (¿marca–registrada?) McOndo es, claro, un chiste, una sátira, una talla.
Nuestro McOndo es tan latinoamericano y mágico (exótico) como el Macondo real
(que, a todo esto, no es real sino virtual). Nuestro país McOndo es más grande,
sobrepoblado y lleno de contaminación, con autopistas, metros, tv–cable y
barriadas. En McOndo hay McDonald's, computadoras Mac y condominios, amén de hoteles
cinco estrellas construidos con dinero lavado y malls gigantescos (Fuguet,
1996: 15).
Latinoamérica
sería, desde la perspectiva de los mcondistas, el foco centrípeto en el que
confluyen todas las modas, los estilos, las tendencias, los hábitos y las
costumbres mundiales o locales, puras o corruptas, arcaicas o modernas pero
que, sea como sea y más tarde o más temprano, el mismo continente devuelve
luego deglutidas a ese mundo que todavía lo observa extrañado.
Por
tales razones consideramos pertinente atender, ya sobre el final de este
trabajo, a una de las varias novelas que Alberto Fuguet ha escrito y que puede
inscribirse en la línea de las novelas trabajadas anteriormente, puesto que en
ella también se perfilan nuevos modos de entender la(s) identidad(es) en relación con el mundo
audiovisual.
Las
películas de mi vida (2003) narra la historia de Beltrán Soler, un sismólogo
que a partir de un encuentro fortuito con una desconocida, siente la necesidad
de reconstruir todo su pasado. Un pasado en el que pervive, dinamitada, su
historia familiar; historia marcada por desplazamientos y desencuentros tanto
físicos como afectivos, pero asimismo, crónica de la reconstrucción de un país
fundado sobre el horror y la violencia, sobre la mentira, la crueldad y el
terror de la dictadura. Beltrán es, al igual que la mayoría de los personajes
que construye Fuguet, un desterrado, pero no en el sentido político del término
sino más bien en su acepción afectiva.
Su cosmopolitismo es el de la errancia y el nomadismo como modo de vida, como
forma de supervivencia. De ahí que toda la novela tematice ese "estar entre" dos o más mundos,
países, familias, idiomas, realidades. Sin embargo Beltrán, que ha vivido desde
muy pequeño en California, alternando intempestuosos viajes a Chile, no
necesita hablar de su cosmopolitismo para hacerse un lugar entre sus iguales
sino que, por el contrario prefiere callar y vivir apartado. Es así que
consigue refugiarse en las historias que encuentra en el cine y la televisión,
que lejos del ilustre y alternativo arte culto, le permiten sobrellevar su
terrible situación familiar y, lo que sería fundamental, darle un sentido a esa
memoria derrumbada.
A
pesar de que la estructura de la novela emula la de un catálogo de cine, no
puede entenderse tan superficialmente de esta manera12. Es por un lado, una
parodia a la genealogía perenne y honorable de los Buendía; claro que en este
caso el realismo, la irreverencia y el tono confesional suprimen todo dejo de
encantamiento o fascinación. Pero Las películas de mi vida es también,
decíamos, la reconstrucción de una memoria que ha sido sacudida por la historia
y que sólo halla reparo en el proceso de identificación que la ficción, en este
caso, a través de la pantalla, le ofrece a su narrador. El cine funciona como
intertexto pero también como marca, como seña y sobre todo como anclaje a la
realidad.
Así,
con un estilo coloquial, en el que prima el bilingüismo, Fuguet organiza esta
novela a partir del empalme y la superposición de soportes que remiten a la
cultura global: diálogos telefónicos, mails y las sinopsis de las películas
citadas, interceptadas por la vida del personaje (que, por otro lado, se
corresponde con muchos datos autobiográficos del mismo Fuguet). La novela
plasma, de esta manera, la atmósfera de la globalización y cómo la industria
audiovisual puede incidir, a través de una multitud de medios, en la mentalidad
de los individuos. Y al mismo tiempo, Las películas de mi vida propone la
posibilidad de rearticular una vida, una realidad que, al resultar traumática y
fragmentada, recurre a la ficción como elemento reestructurador y dador de
sentido, quizás de un nuevo sentido; mientras se desliza la sospecha de que
probablemente realidad y ficción no sean esferas tan distanciadas una de otra:En
un par de horas parto de aquí...
Podría
escribirte mucho (no he hecho otra cosa que teclear en esta vieja PowerBook sin
parar) relatándote lo que me ha pasado por dentro (recordar, recordar,
recordar), pero creo que basta con decirte que no pude dejar de pensar en esto
de Las películas de mi vida (y que nunca he escrito tanto en mi vida) Eso es tu
culpa. Como un acto reflejo, comencé a ver en mi memoria las mías. Sólo por eso
te agradezco y estoy en deuda contigo.
Aquí
están. Una parte de ellas, las de la primera mitad de mi infancia, al menos.
Debajo de mi español, parece que hay mucho inglés. Debajo de mi adultez, sin
duda que hay mucho niño (Fuguet, 2003: 60).
En
ese sentido, la novela de Fuguet encuentra su punto de contacto con las otras
ficciones analizadas hasta aquí. En los tres casos, los personajes–narradores
de estos relatos exhiben un proceso de autorregulación de sí mismos que se da a
partir de la confluencia de dos vectores: por un lado la escritura como
ejercicio de reconstrucción de la propia subjetividad; pero por el otro, este
reordenamiento sólo es posible merced a la disposición de una serie de
instrumentos tecnológicos (la radio y la
tv, la computadora e internet y el cine) y además a un imaginario que remite a
la cultura de masas, popular y que estos autores emplean para reformular el
concepto tradicional de literatura. Se trata de textos que exhiben la tensión
que caracteriza a los tiempos de globalización; que reflexionan acerca de los
conflictos entre lo local y lo mundial a través de un obstinado trabajo de
experimentación con materiales múltiples y diversos. Pero además, evidencian
una creciente preeminencia de elementos iconográficos que reclaman un análisis
más exhaustivo de la relación entre la literatura y la imagen. Es una marcada
presencia de la cultura visual "que da cuenta del nuevo sensorium de
época" y de la progresiva cosificación del mundo "real" que esto
conlleva, lo que estos textos testimonian. Ya sea a través de una
reconfiguración de las estructuras narrativas, ya sea mediante las reiteradas
referencias icónicas, se hace posible observar esta porosidad del lenguaje
visual, donde la imagen se torna una parte fundante del relato y lo que prima
es la elocuencia de las mismas por sobre la historia por narrar.
"El
mundo es visto como efervescencia discontinua de imágenes, el arte como
fast–food", dirá García Canclini, y es que lo que importa no es el relato
en sí sino el saqueamiento de imágenes provenientes de todas partes y en
cualquier orden. La percepción fugaz de lo real se juega en la copia, el
pirateo, la absorción desenfrenada y, sobre todo en la fisura de las
tradiciones culturales. Sin embargo, ante esta "reorganización de los
cambios culturales y los constantes cruces de identidades", creemos que es
necesario aún atender a lo que hay de "oblicuo y diferido", es decir
a los desvíos en los procesos de hibridación de la tecnología de producción y
reproducción de imágenes provenientes del ámbito massmediático contemporáneo
con los textos literarios.
Notas
1.
Mientras en el siglo XIX muchas sociedades de América Latina vivían el proceso
de consolidación de una nación homogénea o la construcción de un Estado único y
todopoderoso, hace ya varias décadas que estamos presenciando sino el estallido
de esa unidad nacional, por lo menos su cuestionamiento, su profunda
modificación. En realidad, lo que parece estar ocurriendo es que el llamado
proceso de homogeneización / globalización opera a otro nivel que parece volver
obsoleta la categoría de nación. Homi Bhabba analiza el concepto de Nación y
destaca que ésta "se vuelve un espacio significante liminar que está
internamente marcado por los discursos de minorías, las historias heterogéneas
de pueblos rivales, autoridades antagónicas y tensas localizaciones de la
diferencia cultural". Se trata entonces de pensar a la nación atravesada
por movimientos de dispersión, una "disemiNación", en términos de
Bhabba (1994: 184).
2.
Entendiendo por cosmopolitismo un punto de encuentro entre experiencias
universales, de compenetraciones, o de proximidades e imbricaciones que nos
obligan a repensar la relación entre el espacio geográfico y el mundo. "La
mirada cosmopolita quiere decir: en un mundo de crisis globales y de peligros
derivados de la civilización, pierden su obligatoriedad las viejas
diferenciaciones entre dentro y fuera, nacional e internacional, nosotros y los
otros, siendo preciso un nuevo realismo para poder sobrevivir" (Ulrich;
2005: 25).
3.
Lo que McLuhan pretende poner de manifiesto con esta sentencia es el hecho de
que cuando empleamos un medio se convocan toda una serie de patrones
culturales, y nuevas costumbres que se
introducen en un contexto a partir de su uso. Es decir, que la comprensión de un medio de
comunicación o de una tecnología pasa no solamente por saber cómo se usa, el
conocimiento estrictamente técnico, sino también por el entendimiento de la
manera como un medio ejerce efectos y transformaciones sobre la sociedad.
4.
Este término pertenece a J. Andrew Brown. Ver: "Tecno–escritura.
Literatura y tecnología en América Latina", Revista Iberoamericana, n.
221. octubre–diciembre 2007: 735–741.
5.
Jesús Martín–Barbero. Culturas/Tecnicidades/Comunicación. Disponible en:
http://www.oei.es/cultura2/barbero.htm Consultado: 02/01/2014.
6.
Daniel Link. "Un amor de Spitz". En: La ansiedad (novela trash).
Buenos Aires: El cuenco de plata, 2004: 20.
7.
Op. cit. 5.
8.
Op. cit. 5.
9.
Nicolás Bourriaud emplea este término para explicar un procedimiento recurrente
en el arte contemporáneo. Se trata de prácticas artísticas que, aunque
formalmente muy heterogéneas, tienen en común el hecho de recurrir a formas ya
producidas. Atestiguan una voluntad de inscribir la obra de arte en el interior
de una red de signos y significaciones, en lugar de considerarla como una forma
autónoma y original. Ya no se trata de hacer tabla rasa o de crear a partir de
un material virgen, sino de hallar un modo de inserción en los innumerables
flujos de la producción (...) La pregunta artística ya no es: ¿qué es lo nuevo
que se puede hacer?, sino más bien: ¿qué se puede hacer con? Vale decir: ¿cómo
producir la singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica
de objetos, nombres propios y
referencias que constituyen nuestro ámbito cotidiano? (2009: 13).
10.
Dispersión en el sentido en que Franco Ingrassia entiende este concepto; esto
es: "traducida a un tipo de experiencia subjetiva caracterizada por el
desborde, la saturación y la incertidumbre" (2013: 8) Un época en la que
al desaparecer la figura del Estado como ente regulador de la vida social, los
lazos se tornan más inestables y débiles, con lo cual muchas prácticas
artísticas "sobre todo las que nos interesan aquí" intentan componer
modos de vida o experiencias de vida colectivas alternativas; otros modos de
ser y de relacionarse en entornos altamente variables.
11.
Del inglés "crack", en el sentido de romper un sistema de seguridad
informático o modificar su comportamiento.
12.
Es necesario destacar además que el título de la novela, Las películas de mi
vida, remite también al libro de Francois Truffaut "que lleva ese mismo
título" y en el que el cineasta recoge una serie de críticas a las
películas que según él le hicieron "amar el cine".
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* Mariela Herrero
Universidad
Nacional de Rosario (UNR) Argentina, Instituto de Estudios Críticos en
Humanidades, Faculty Member. Licenciada en Letras por la Facultad de
Humanidades y Artes (UNR) Becaria doctoral de CONICET con el proyecto de
investigación "Estéticas de la errancia. Literatura y arte contemporáneos
como tecnologías de la proximidad en los siglos XX y XXI en Latinoamérica".
Desde el año 2012, Auxiliar de Investigación en la Cátedra Literatura Argentina
I.
Créditos del texto
Cuadernos del CILHA,versión On-line ISSN 1852-9615,Cuad.
CILHA vol.15 no.1 Mendoza jun. 2014Centro Universitario, Parque General San
Martín,(M5500WAD) Mendoza,República Argentina,cmaiz@logos.uncu.edu.ar,UNR –
FONCyT, Argentina, herreromariela@gmail.com
Enlace al texto
Crédito de las ilustraciones
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