En esta ocasión Página 10, presenta un ensayo del psicólogo e investigador social chileno Francisco Pizarro Obaid , publicado originalmente en la Revista de Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades,Departamento de Literatura versión On-line ISSN 0718-2295. El ensayo, toca aspectos claves como la modernidad, multitud, ciudad, flaneur y analiza estos fenómenos a la luz del pensamiento de la narración de Poe "Un hombre de la multitud "y el ensayo "El pintor de la vida moderna" de Baudelaire sobre pintura y modernidad. Tópicos que deambulan con personalidad propia y todavía válidos en el marco de la ciudad moderna del siglo XXI, y de la globalización. Paisaje urbano en el cual el flaneur es un personaje principal. Tópicos que también fueron abordados; ya sea como narración o ensayo, por escritores como Robert Walser y Walter Benjamin, entre otros estudiosos modernos.
ENSAYO COMPLETO
Francisco Pizarro Obaid
Universidad Diego Portales
francisco.pizarro@udp.cl
Texto y notas 5506 palabras
Resumen
El
siglo XIX dio lugar a nuevas formas de subjetividad metropolitana que tuvieron
en el cuento "El hombre de la multitud", de Edgar Allan Poe, un
tratamiento excepcional. Es innegable la relevancia de este relato al interior
de su obra, así como su aporte al desarrollo del género narrativo. Sin embargo,
el cuento de Poe puede ser considerado, a su vez, como una fuente de notable
influencia en la redefinición del concepto de modernidad que Baudelaire
plasmará en su obra "El pintor de la vida moderna". Al examinar el
personaje anónimo de "El hombre de la multitud" y la singularidad del
Sr. G, pintor que da fundamento a la crítica de la tradición pictórica de
costumbres, quedará en evidencia como los principales argumentos de Baudelaire
sobre el arte y las nuevas formas de habitar la ciudad moderna encuentran en el
relato de Poe una significativa fuente de inspiración.
Palabras
clave: Poe, Baudelaire, multitud, arte, modernidad.
Abstract
The 19th century gave rise to new forms of
metropolitan subjectivity with an exceptional treatment in EdgarAllan Poe's
tale "TheMan of the Crowd". The relevance of this short story into
his work is undeniable, as well as its contribution to the development of the
narrative genre. However, Poe's story can be considered as a source of
considerable influence in the redefinition of the concept of modernity, that
Baudelaire will express in his work "The Painter of Modern Life". In
examining the anonymous character of "The Man of the Crowd" and the
singularity of Mr. G, the painter who gives substance to the criticism of the
pictorial tradition of customs, it grows evident how Baudelaire's main
arguments on art and the new ways of life in the modern city find in Poe's
short story a significant source of inspiration.
Key words: Poe, Baudelaire, crowd, art, modernity.
INTRODUCCIÓN
Los
comentarios críticos y las interpretaciones sobre el cuento "El hombre de
la multitud", de Edgar Allan Poe han sido diversos y heterogéneos. Al
considerar la dimensión psicológica involucrada en el relato, Marie Bonaparte
destacó la incidencia de procesos inconscientes, tanto en la definición del
narrador, como en la relación que sostendrá con la enigmática figura de su
antagonista. Su obra, Edgar Poe, étude psychanalytique, escrito tributario de
los postulados de Sigmund Freud1, marcará una vía interpretativa fundamental al
suponer que "Las obras literarias y artísticas de los hombres revelan los
aspectos más íntimos de su psique..." (7).
Otros
autores ampliarán la gama de proceso psíquicos involucrados en su trama, al
consignar que mediante la exposición del inquietante periplo emprendido por el
protagonista en la ciudad, Poe habría dado a la problemática del doble, tal
vez, "el tratamiento más ingenioso que jamás tuvo" (Quinn, The French
229) o, al sugerir que la historia marcaría un giro en el tratamiento de la
criminalidad, bajo la fórmula de "una especulación metafísica sobre el
crimen y el carácter humano" (Yoswick 237). Werner llegaría incluso a
proponer que la exploración emprendida en la ficción representaría "no
solo una cara individual, sino que también, el interior privado, la ciudad, el
mundo, incluso el cosmos" (p. XI).
En
otra vertiente interpretativa, el eje fundamental, que haría de esta narración
una pieza excepcional, sería el problema de la observación y el razonamiento
(Kennedy 185; Sweeney 4). Para Brand, el cuento constituiría un punto de
referencia en la progresiva renovación del método de investigación que
encontrará su consolidación en la figura de Dupin, paradigma de la detección.
En este sentido, el relato sobre la multitud "puede haber llevado a Poe a
desarrollar el género del cuento de detectives" (79). Sin embargo, la
discusión sobre el valor y la significación de la obra tendrá otros alcances.
Benjamin
ya había puntualizado en sus reflexiones sobre Paris y el siglo XIX que
"las primeras contribuciones a la fisionomía de la multitud se encuentran
en Engels y en Poe" (45), pero advertía, al mismo tiempo, que mediante
este escrito "Poe fijó para siempre el caso del flaneur que se separa por
completo del tipo del paseante filosófico y que adquiere los rasgos del hombre
lobo que merodea inquieto en la selva social" (423). En esta perspectiva,
el texto enunciaría "una cierta «sensibilidad» específicamente
metropolitana" (Cunningham 44) y tematizaría una novedosa forma de
inscripción en el tiempo y el espacio de las emergentes ciudades modernas de comienzos
del siglo XIX (Tester 1). A su vez, el relato incorporaría problemáticas
socioculturales bajo el signo de la ficción (Levine 16; Byer 221; Elbert 16).
Entre
las diversas reflexiones que promovió "El hombre de la multitud"
resulta, asimismo, posible constatar la inequívoca presencia del relato de Poe
en la obra "Le peintre de la vie moderne" [El pintor de la vida
moderna], texto en el cual Baudelaire ofrecerá un análisis crítico de la
pintura de costumbres y desarrollará una definición paradigmática de lo que
denominará la modernidad2. Aunque la única alusión explícita a Poe sea sucinta
y, en apariencia, anecdótica, -"¿Recuerdan un cuadro (¡en verdad es un
cuadro!) escrito por la más poderosa pluma de esta época y que tiene por título
El hombre de la multitud?" (Baudelaire, El pintor 61)- el análisis
pormenorizado de los dos escritos mostrará la referencia sistemática de
Baudelaire a los elementos que estructuran y dan fundamento al cuento de Poe.
A
partir de este entrecruzamiento textual, es posible considerar al relato de Poe
"El hombre de la multitud" como un antecedente ineludible en la
comprensión del tratamiento que Baudelaire dará a las figuras del artista y el
flaneur3 en su proyecto de reconceptualizar la modernidad.
POE Y LAS VERSIONES DE LA MULTITUD
En
contraste con la variada y exhaustiva exploración de las relaciones amorosas,
familiares, fraternales o amistosas que Poe desarrolló en obras como "Berenice",
"Morella" "Ligeia", "La caída de la casa Uscher"
o "William Wilson", la figura de la multitud no evidencia, en una
primera etapa, una recurrencia sistemática en sus relatos. Mediante un tratamiento
esporádico y disímil, la multitud y los espacios urbanos son introducidos,
inicialmente, bajo el signo de lo pretérito y lo exótico o a través de
escenarios donde se despliegan hazañas o eventos excepcionales.
Esta
modalidad de construcción puede ser constatada en la sobrenatural
transformación del rey Antíoco Epifanes, quien en medio de la conmoción y la
efervescencia de la muchedumbre, de la chusma, del tumulto, muta en la
excepcional bestia denominada camaleopardo (Poe, Cuatro bestias 869); o en la
historia de la "muerte roja" que se cierne sobre el reino del
Príncipe Próspero y que lleva a un grupo de mil elegidos a refugiarse en las
abadías fortificadas; inevitablemente la lujuria y la voluptuosidad se
transformarán en sangre y muerte, tras la visita del enmascarado que sorteará
los seguros límites del encierro (Poe, La máscara 171). En la misma
perspectiva, resulta instructiva la experiencia que vivió Augustus Bedloe,
paciente del mesmerista Dr. Templeton, quien en su habitual caminata por las
montañas de Charlottesville se verá súbitamente inmerso en una convulsionada
ciudad oriental en pie de guerra. Al intentar distinguir si se trataba de una
experiencia onírica o real, el Dr. Templeton exhibirá una acuarela fechada en
1780 que retrataba a un amigo ya muerto. La imagen de Mr. Oldeb, compañero de su
adolescencia, coincidía con la del joven Bedloe (Poe, Un cuento 179).
La
posible función que cumple la figura de la multitud en los relatos precedentes
puede ser comprendida bajo los principios enunciados en la obra The philosophy
of composition [La filosofía de la composición], donde Poe afirmaba que toda
creación tiene por objetivo primordial la producción de un efecto. Ante tal
desafío, el proceso de composición se inicia con la identificación de una
novedad y un efecto vívido, para luego decidir si la mejor forma de conseguirlo
sería mediante un incidente o un tono "ya sea por incidentes ordinarios y
un tono peculiar, o a la inversa, o por la peculiaridad tanto del incidente y
del tono" (Poe, La filosofía 163). De este modo, podría considerarse al
colectivo como un recurso que tiene por fin el desencadenamiento de un efecto
ominoso, angustioso o terrorífico, bajo un juego sistemático de contrastes
entre la figura y el fondo o un medio para la creación de una atmósfera
singular donde transcurre la interacción de los personajes. Las dimensiones de
la observación, el movimiento y la temporalidad, aunque sugerentes y
provocadoras en aquellos relatos, no introducen una reformulación de lo
individual y lo colectivo.
El
tratamiento de los elementos que tendrán como meta la creación de un efecto,
serán novedosos en "El hombre de la multitud", ya que su composición,
además de la producción de efectos inquietantes, enunciará nuevas formas de
relación a la metrópolis y la multitud.
POE Y EL NUEVO HOMBRE DE LA MULTITUD
El
relato "El hombre de la multitud" resulta ser un cuento inusual en el
universo de Poe. La ausencia de nombres y el gran dinamismo de sus personajes
contrastan con los recurrentes escenarios, sofocantes y claustrofóbicos, de sus
protagonistas más notables (Frank y Magistrale 218; Sova, 105). Sin embargo, su
carácter excepcional no se agota en esta particularidad, ya que su trama
involucra, a su vez, un inédito tratamiento de las relaciones contingentes que
el narrador establece con la ciudad y sus habitantes, así como también un
predominio de la mirada y la lectura del paisaje urbano (Hayes 445).
Al
iniciar la historia de sus últimas experiencias, el narrador ofrecerá una
sintética pero profunda reflexión sobre lo humano. Tras exponer algunas figuras
de lo inefable, advertirá que, así como hay libros que no se dejan leer,
"Hay ciertos secretos que no se dejan expresar" (Poe, El hombre 247),
para luego agregar que los "misterios que no permiten que se los
revele" (247) sumergen al hombre en la agonía, la desesperación y la
angustia. Por ello, en ocasiones "la conciencia del hombre soporta una
carga tan pesada de horror que sólo puede arrojarla a la tumba. Y así la
esencia de todo crimen queda inexpresada" (247).
El
relato transcurre en las calles y avenidas de Londres, uno de los prototipos de
la gran ciudad de su época. La escena inaugural muestra al narrador sentado en
un café junto a un gran ventanal en el transcurso de un atardecer otoñal. Tras
varios meses de enfermedad, su estado es el de la convalecencia (247). Pese a
todo, primaban en él la apetencia y la irrupción de renovadas fuerzas en las
que "se desvanecen los vapores de la visión interior... y el intelecto
electrizado sobrepasa su nivel cotidiano ... Sentía un interés sereno, pero
inquisitivo, hacia todo lo que me rodeaba [precisará]" (247).
La
tarde había transcurrido entre su cigarro, el periódico, los anuncios o
"mirando hacia la calle a través de los cristales velados por el
humo" (247). La densa multitud que recorría las calles se volvía más
agitada y numerosa cuando los primeros destellos de la luminaria insinuaban el
anochecer; de pronto, confesará, "el tumultuoso mar de cabezas humanas me
llenó de una emoción deliciosamente nueva. Terminé por despreocuparme de lo que
ocurría adentro y me absorbí en la contemplación de la escena exterior"
(248).
La
masa, que en una primera aproximación sugería el análisis de sus relaciones
colectivas, será examinada privilegiando detalles tales como "figuras,
vestimentas, apariencias, actitudes, rostros y expresiones" (248). Con
minuciosidad taxonómica, se establecerán clases, tipos y subtipos. El listado
expuesto de manera jerárquica incluía: "decentes", "empleados
superiores", "empleados menores", "carteristas
elegantes", "jugadores profesionales". Algo distintos, pero en
la misma categoría, se encontraban: "caballeros que viven de su
ingenio" entre los que destacan los dandys y los militares. Descendiendo
en la escala social, se hallaban: "buhoneros judíos", "mendigos
callejeros profesionales", "inválidos", "modestas
jóvenes", "rameras", "leprosas harapientas",
"niña de formas apenas núbiles", "borrachos",
"pasteleros", "mozos de cordel", "acarreadores de
carbón", "deshollinadores, "organilleros",
"exhibidores de monos amaestrados", "cantores callejeros",
"artesanos desastrados", "obreros" (248- 250).
Su
particular estado de ánimo promovía en él la extraña sensación de ser
"capaz de leer la historia de muchos años en el breve intervalo de una
mirada" (251). De pronto, la multitud lo confrontaría con un momento
hipnótico y asombroso. En un instante, advertirá, "se me hizo visible un
rostro (el de un anciano decrépito de unos sesenta y cinco o setenta años) que
detuvo y absorbió al punto toda mi atención, a causa de la absoluta
singularidad de su expresión. Jamás había visto nada que se pareciese
remotamente a esa expresión" (251).
Al
intentar definir lo que había experimentado acudía a su pensamiento la figura
del demonio. Comenzó a pensar que aquel viejo era portador de una "enorme
capacidad mental, cautela, penuria, avaricia, frialdad, malicia, sed de sangre,
triunfo, alborozo, terror excesivo, y de intensa, suprema desesperación. «¡Qué
extraordinaria historia está escrita en ese pecho!»" (251). Los reflejos
de un farol revelaron dos elementos que encendieron su curiosidad. Un diamante
y un puñal se asomaron en el abrigo del viejo y, ante tal revelación, se impuso
la imperiosa necesidad de alcanzarlo, a como diera lugar. El apremio por
descifrar aquellos signos lo impulsó a iniciar una cautelosa y sistemática
persecución del sujeto.
Inmerso
en la ciudad se aventuró en el seguimiento de la enigmática figura. En su
trayecto recorrió la misma cartografía social establecida en la seguridad del
café. Franqueó, incluso, los límites seguros de la urbe para adentrarse en la
periferia donde se imponían la pobreza y la criminalidad.
Tras
la segunda noche de persecución, cansado y abatido, enfrentó finalmente al
viejo. Por un instante, su mirada alcanzó su rostro. No encontró respuesta
alguna, ya que el errante, con desdén, prosiguió su camino. La búsqueda había
terminado y la conclusión sería avasalladora:
Este
viejo -dije por fin- representa el arquetipo y el genio del profundo crimen. Se
niega a estar solo. Es el hombre de la multitud. Sería vano seguirlo, pues nada
más aprenderé sobre él y sus acciones. El peor corazón del mundo es un libro
más repelente que el Hortulus Animae, y quizá sea una de las grandes mercedes
de Dios el que er lásst sich nicht lesen (254).
Este
breve, pero sugerente relato, será un nuevo punto de encuentro entre Poe y
Baudelaire, quien tomará cada una de las piezas que componen el cuento para
sustentar su reflexión sobre el problema del arte, la ciudad y la modernidad,
dando cuenta de la presencia inequívoca de Poe en su argumentación.
BAUDELAIRE Y POE: EL PINTOR DE COSTUMBRES Y EL HOMBRE
EN LA MULTITUD
Las
relaciones que Baudelaire estableció entre la imagen y la obra de Poe
estuvieron marcadas por la devoción, la fascinación y la productividad. Tras la
revisión de las obras críticas consagradas al examen de su legado llegará a
calificar a Rufus Griswold -primer biógrafo y testamentario del poeta
norteamericano- como un difamador, un "vampiro-pedagogo" (Baudelaire,
Edgar 48). Con tono sarcástico se preguntará si "¿Acaso no existe en
América una disposición que prohíba la entrada de perros a los cementerios?"
(Baudelaire, Edgar 48).
No
ahorrará elogios en la defensa de Poe y lo definirá como el "cerebro
privilegiado de los Estados Unidos ... no es específicamente un poeta o un
novelista: es poeta, novelista y filósofo. Lleva en sí la doble naturaleza del
iluminado y del sabio" (Baudelaire, Edgar 21). Su patria, en cambio, solo
sería un "país gigantesco y niño, lógicamente celoso del viejo
continente" (Baudelaire, Edgar 49). Bajo estas consideraciones, Baudelaire
se transformaría en el traductor de su obra a la lengua francesa y en su más
ferviente difusor en Francia y Europa (Françon 841; Quinn, The profundities 3;
Richard 9).
En
un mimetismo estremecedor, que evocaba los efectos buscados por Poe en sus
relatos, recordaría las primeras impresiones que le provocó el poeta:
"Encontraba, créame si quiere, poemas y novedades respecto de las cuales
había tenido un pensamiento vago y confuso, desordenado y que Poe había sabido
combinar y llevar a la perfección" (Baudelaire, Lettres 176). Al develar
la motivación que lo llevó a la minuciosa y paciente traducción de sus
escritos, ofrecerá una respuesta similar, pero aún más precisa: "Porque él
se parecía a mí [confesará]. La primera vez que abrí un libro de él, vi con
espanto y arrebato, no solamente temas soñados por mí, sino que FRASES pensadas
por mí y escritas por él, veinte años antes" (Baudelaire, Lettres 362).
Más allá de la identificación o el mimetismo con su admirado artista,
Baudelaire extraerá una serie de principios y fundamentos de la obra de Poe que
participarán de sus reflexiones sobre el arte. No se trata, por tanto, de una
simbiosis, sino de "la coincidencia de una serie de elementos poetológicos
y estilísticos que permiten prolongar esa afinidad incluso más allá de lo
percibido por el propio Baudelaire" (Ponzi 95).
La
actividad poética y literaria condujo tempranamente a Baudelaire al campo del
arte, donde se transformó en un crítico acérrimo de la idealización de la vida
antigua y la tradición. En el capítulo final de su obra Salon de 1846, titulado
"De l'héroi'sme de la vie moderne" [Del heroísmo de la vida moderna],
proponía buscar el lado épico de la vida moderna (Baudelaire, Salon 194), con
el fin de probar que su época "no es menos fecunda que las antiguas en
temas sublimes. Puesto que todos los siglos y todos los pueblos han tenido su
belleza, nosotros tenemos inevitablemente la nuestra" (194). De este modo,
negaba la existencia de una belleza perpetua o ideal para promover como
hipótesis central que "todas las bellezas contienen, como todos los fenómenos
posibles, algo de eterno y algo de transitorio -de absoluto y particular"
(194).
El
estudio de la pintura de costumbres4 del presente le permitirá consolidar
dichas hipótesis y promover una nueva forma de comprender la modernidad. Su
objetivo será establecer una "teoría racional e histórica de lo bello, en
oposición con la teoría de la belleza única y absoluta" (Baudelaire, El
pintor 54). En esa empresa, la impronta de Poe se revelará como fundamental.
EL SR. G Y LA REDEFINICIÓN DE LO MODERNO
El
análisis de las peculiaridades de la pintura de costumbres del presente,
expuesta en el texto "El pintor de la vida moderna", estará basada en
la obra de un artista5 en cuya producción está ausente la firma; el pintor
-quien vive con pudor y enfado todo intento por develar su identidad- receloso
de su intimidad solicitará al poeta la supresión de toda referencia a su nombre
y exigirá que se hable de la obra de un anónimo. Ante tal requerimiento,
Baudelaire invitará a sus lectores a hacer como si el pintor -a quien
denominará Sr. G-no existiera y propondrá ocuparse solo de sus dibujos y
acuarelas. Incluso, advertirá, "para tranquilizar completamente mi
consciencia, supondremos que todo lo que tengo que decir de su naturaleza, tan
curiosa y misteriosamente deslumbrante, es, más o menos, justamente sugerido
por las obras en cuestión; pura hipótesis poética, conjetura, trabajo de la
imaginación (59).
Al
igual que en el relato de Poe, y más allá de las exigencias del pintor, el
anonimato es una condición para el desarrollo de una trama en la que confluyen
la realidad y la ficción. El Sr. G es descrito como un "gran enamorado de
la multitud y del incógnito" (58); como un artista viajero y cosmopolita,
en definitiva, se trataría de un hombre de mundo:
Entiendan
aquí, se lo ruego, la palabra artista en un sentido muy restringido, y la
palabra hombre de mundo en un sentido muy amplio. Hombre de mundo, es decir
hombre del mundo entero, hombre que comprende el mundo y las razones
misteriosas y legítimas de todas sus costumbres; artista, es decir,
especialista, hombre apegado a su paleta como el siervo a la gleba. Al Sr. G.
no le gusta ser llamado artista... Se interesa por el mundo entero; quiere
saber, comprender, apreciar todo lo que pasa en la superficie de nuestra esfera"
(60).
La
clave de su genio está para Baudelaire en su curiosidad, la cual "ha
devenido una pasión fatal, ¡irresistible!" (61); en su espiritualidad, la
que puede ser descrita como un estado de permanente convalecencia (61), rasgo
esencial para comprender su carácter. Esta condición puede ser descrita como un
retorno a la infancia, ya que "el convaleciente goza en el más alto grado,
como el niño, de la facultad de interesarse vivamente en las cosas, incluso en
las más triviales en apariencia" (62). Al acentuar esta posición, podría
incluso llegar a denominársela congestión.
Curiosidad
y convalecencia refieren directamente al personaje de Poe y apuntan al regocijo
que experimenta el personaje en su observación a través del ventanal del café.
Tras esta caracterización se impone la tarea de precisar el rasgo distintivo,
el estatuto de su admirado pintor.
Ante
las imprecisiones que podría conllevar la categoría de artista, y tras refutar
la inclinación a identificarlo con un filósofo6 o con un dandy7, el Sr. G será
calificado como un hombre de mundo (60), un hombre-niño (63), un eterno
convaleciente (63). Mediante estas designaciones, Baudelaire no solo ha hecho
surgir el rasgo definitivo del pintor, sino que ha invocado y personificado al
narrador de Poe, dando lugar a la emergencia de una nueva forma de
subjetividad, que hace de la multitud su fundamento. Como si se tratase de una
relectura del cuento, su posición frente al mundo, será detallada por
Baudelaire, para consignar que:
La
multitud es su dominio, como el aire es el del pájaro. Su pasión y su
profesión, es desposar la multitud. Para el perfecto paseante [flaneur], para
el observador apasionado, es un inmenso goce fijar domicilio en el conjunto, en
lo ondulante, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de
casa, y por tanto, sentirse en casa en todas partes; ver el mundo, estar en el
centro del mundo y permanecer oculto en el mundo, tales son algunos de los
mínimos placeres de esos espíritus independientes, apasionados, imparciales, que
la lengua solo puede definir torpemente (64).
La
caracterización será elocuente y expresiva:
Así
enamorado de la vida universal entra en la multitud como en un inmenso depósito
de electricidad. Se le puede comparar también, a él, con un espejo tan inmenso como
la multitud; a un caleidoscopio dotado de consciencia, que, en cada uno de sus
movimientos, representa la vida múltiple y la gracia móvil de todos los
elementos de la vida. Es un yo insaciable de no-yo, quien, a cada instante lo
restituye y lo expresa en imágenes más vivas que la vida misma, siempre
inestable y fugitivo (65).
Los
ejemplos de esta posición subjetiva evocan los escenarios urbanos propuestos
por Poe y, asimismo, los exóticos parajes, pero ahora, desde las nuevas
relaciones de observación y participación que establece el flaneur. Baudelaire
ya había avanzado esta fórmula en "Les Foules" [Multitudes] al
graficar la particular relación que establece al mundo, la figura que
denominaba, por aquella época, le promeneur [el paseante]:
...
solitario y pensativo saca una embriaguez singular de esta universal comunión.
El que fácilmente se desposa con la muchedumbre, conoce goces febriles, del que
estarán eternamente privados el egoísta, cerrado como un cofre, y el perezoso,
interno como un molusco. Adopta como suyas todas las profesiones, todas las
alegrías y todas las miserias que las circunstancias le presenta... inefable
orgía, con esta santa prostitución del alma, que se da toda entera, poesía y
caridad, a lo imprevisto que se revela, a lo desconocido que pasa (Baudelaire,
Les Foules 34).
El
día y la noche, puntos de fuga en el relato de Poe, son igualmente relevantes
en el caso del pintor. Al describir la forma en que vivencia este ciclo,
puntualizará que al despertar:
Admira
la eterna belleza y la sorprendente armonía de la vida en las capitales,
armonía tan providencialmente mantenida en el tumulto de la libertad humana.
Contempla los paisajes de la gran ciudad, paisajes de piedras acariciadas por
la bruma o las bofetadas del sol. Goza de las bellas tripulaciones, de los
fieros caballos, de la limpieza deslumbrante de los botones, de la destreza de
los lacayos, de los andares de las mujeres ondulantes, de los niños guapos,
felices de vivir y de estar bien vestidos; en una palabra, de la vida universal"
(Baudelaire, El pintor 65- 66).
Y
al anochecer:
El
Sr. G. se quedará el último donde pueda resplandecer la luz, resonar la poesía,
hormiguear la vida, vibrar la música; donde sea que una pasión pueda posar para
su ojo, donde el hombre natural y el hombre convencional se muestren en una
belleza bizarra, donde el sol ilumine las alegrías rápidas del animal
depravado.... Todos los materiales de los que se ha atestado la memoria se
clasifican, se alinean, se armonizan y experimentan esa idealización forzada
que es el resultado de una percepción infantil, es decir, de una percepción
aguda, ¡mágica a fuerza de ingenuidad! (Baudelaire, Elpintor 67- 68).
Su
apropiación del mundo incluirá destinos variados -Bulgaria, Turquía, Crimea,
España- y motivos heterogéneos como la guerra, el comercio, la fiesta, la pompa
de la vida. En la heterogeneidad de estos escenarios, su trazo expresa,
simultáneamente, "el gesto y la actitud solemne o grotesca de los seres y
su exposición luminosa en el espacio" (77).
Los
rasgos más sobresalientes que el Sr. G manifiesta en sus viajes y en su activa
imaginación llevan a refutar toda pretensión de reducir su búsqueda a la
actividad de un mero paseante. Su exploración debe responder, necesariamente, a
un fin elevado y general. Baudelaire concluirá que el Sr. G. busca la
modernidad, "pues no se presenta mejor palabra para expresar la idea en
cuestión. Se trata, para él, de extraer de la moda lo que ella puede contener
de poético en lo histórico, de sacar lo eterno de lo transitorio" (68).
Al
profundizar en la comprensión de las posibles relaciones entre lo nuevo y lo
antiguo, reafirmará el principio que encarna el pintor, para sostener que
"La modernidad, es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad
del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable" (69). Lo inédito
está enlazado, paradójicamente, con lo antiguo; su efecto novedoso supone una
particular vinculación de lo familiar y lo desconocido.
Así,
el Sr. G, pintor de la vida moderna, permitirá a Baudelaire, no solo redefinir
la particularidad del arte y lo bello, sino que también instalar un concepto
inédito de modernidad que se transformará en un punto de referencia para pensar
las nuevas manifestaciones humanas que tendrán lugar en las emergentes ciudades
del siglo XIX. En este sentido, no resultaría aventurado sostener, como afirma
Berman, que "Baudelaire nos muestra algo que ningún otro escritor ve tan
bien: cómo la modernización de la ciudad inspira e impone a la vez la
modernización de las almas de sus ciudadanos" (146). Sin embargo, cabría
agregar que en esa empresa los aportes de Poe serán imprescindibles.
CONCLUSIONES
Al
interpretar el valor y la relevancia que el relato "El hombre de la
multitud" pudiese tener al interior de la obra de Edgar Allan Poe, es
factible reconocer su significativo aporte al tratamiento de las problemáticas
del doble, la detección y lo ominoso. Sin embargo, el cuento muestra, a su vez,
un excepcional abordaje de la figura de la multitud y sus vinculaciones con los
nuevos escenarios urbanos. En el flujo de sus desplazamientos, y mediante su
particular mirada, el narrador personifica una nueva forma de habitar el
espacio y el tiempo de la ciudad moderna.
Si
bien esta puede ser una novedad al interior de la obra de Poe, la influencia del
cuento trascenderá los límites de su universo literario para transformarse en
una referencia fundamental en el proyecto de reconceptualizar el arte moderno
que emprenderá Baudelaire. En este sentido, es posible sostener que los
principios que sustentan la obra "El pintor de la vida moderna" se
corresponden nítidamente con los argumentos y los supuestos que definen al
narrador figurado por Poe en su cuento sobre la multitud. El Sr. G, pintor de
la vida moderna, resulta ser una encarnación perfecta del narrador de "El
hombre de la multitud", en cuanto personifica sus rasgos más
sobresalientes: convalecencia, anonimato, pasión por la multitud, flanerie.
Ambos personajes hacen de la curiosidad su principio rector y de la urbe, su
residencia. Sus individualidades, siempre abiertas a la circulación y al
movimiento, mantienen un vínculo inédito con la multitud y la ciudad.
No
se trata de una observación utilitaria o pragmática del paisaje metropolitano,
sino más bien, de una mirada que se deja seducir por lo contingente y lo
eterno, que busca lo bello, tensionando las relaciones entre lo clásico y lo
contemporáneo, entre lo efímero y lo absoluto. En un caso, el narrador se
sumerge en el entramado urbano tras la súbita y enigmática aparición del viejo
en la multitud -lo que haría creer que se trata de una escena mundana y
superficial- pero al mismo tiempo, se ve confrontado con preguntas que apelan a
la esencia de la condición humana. Al igual que el hombre inmerso en la
multitud, el pintor se entrega al mundo, pero no es un filósofo, ni un dandi,
sino un artista que en su flanerie crea obras que intentan inscribir un
fragmento inefable de lo humano.
En
otras palabras, tanto el narrador anónimo de Poe, como el pintor de la vida
moderna de Baudelaire, personifican la pasión irrefrenable por lo transitorio,
lo fugitivo y lo contingente, elementos que anudados a lo eterno y lo absoluto,
darán lugar a la definición paradigmática de lo moderno que harán de Baudelaire
una figura crucial en las reflexiones sobre la modernidad.
NOTAS
1
En el prólogo a la obra de Marie Bonaparte "Edgar Poe. Étude
psychanalytique", Freud definirá a Poe como un "gran poeta de genio
patológico" (229). Celebrará el escrito de su discípula y amiga, pues
"Merced a su trabajo interpretativo se comprende ahora cuántos de los
caracteres de su obra están condicionados por la peculiaridad del hombre, pero
se averigua también que esta última es la sedimentación de intensas ligazones
afectivas y vivencias dolorosas de su primera juventud" (229).
2
Para Berman las reflexiones plasmadas por Baudelaire en sus escritos "Del
Heroísmo de la vida moderna" (1846) y "El pintor de la vida
moderna" (1863) "fijaron el programa de todo un siglo de arte y
pensamiento" (130).
3
La figura del fláneur -que en su acepción más coloquial alude al paseante, al
callejero- emerge en este nuevo escenario urbano, para hacer de laflánerie
"una forma de mirar, observar (la gente, los tipos sociales, los contextos
y las constelaciones sociales); una forma de leer la ciudad y su población (sus
imágenes espaciales, su arquitectura, sus configuraciones humanas) y una forma
de leer textos escritos" (Frisby 42).
4
"... el genio de un artista pintor de costumbres es un genio de naturaleza
mixta, es decir en el que participa una gran parte del espíritu literario...
Algunas veces es poeta; más a menudo se aproxima al novelista o al moralista;
es el pintor de la circunstancia y de todo lo que sugiere de eterno"
(Baudelaire, El pintor 57).
5
Se trata del acuarelista y dibujante, Ernest Adolphe Hyacinthe Constantin, más
conocido como Constantin Guys (1802- 1892).
6
"Lo decoraría con el nombre de filósofo, al que tiene derecho por más de
una razón, si su amor excesivo por las cosas visibles, tangibles, condensadas
al estado plástico, no le inspirara una cierta repugnancia hacia aquellas que
forman el reino intangible del metafísico" (Baudelaire, El pintor 64).
7
"Estos seres no tienen otra profesión que la de cultivar la idea de lo
bello en su persona, satisfacer sus pasiones, sentir y pensar. Poseen así, a su
antojo y en gran medida, el tiempo y el dinero, sin los cuales la fantasía,
reducida al estado de sueño pasajero, apenas puede traducirse en acción... sin
el ocio y el dinero, el amor no puede ser más que una orgía de plebeyo o el
cumplimiento de un deber conyugal... El dandismo no es siquiera, como muchas
personas poco reflexivas parecen creer, un gusto desmesurado por el vestido y
por la elegancia material. Esas cosas no son para el perfecto dandi más que un
símbolo de la superioridad aristocrática de su espíritu. Igualmente, a sus
ojos, prendados ante todo de la distinción, la perfección del vestido consiste
en la simplicidad absoluta, que es en efecto la mejor manera de distinguirse.
Es, ante todo, la necesidad ardiente de hacerse una originalidad, contenida en
los límites exteriores de las conveniencias. Es una especie de culto de sí
mismo... Es el placer de sorprender y la satisfacción orgullosa de no
sorprenderse nunca. En ciertos aspectos, el dandismo limita con el
espiritualismo y el estoicismo. Pero un dandi nunca puede ser un hombre
vulgar... Se hagan llamar refinados, increíbles, bellos, leones o dandis, todos
proceden de un mismo origen; todos participan del mismo carácter de oposición y
de rebeldía; todos son representantes de lo que hay de mejor en el orgullo
humano, de esa necesidad, demasiado rara entre los de hoy, de combatir y
destruir la trivialidad. El dandismo es el último destello de heroísmo en las
decadencias (Baudelaire, El pintor 92- 94).
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versión On-line ISSN 0718-2295
Rev. chil.
lit. no.81 Santiago abr. 2012
http://dx.doi.org/10.4067/S0718-22952012000100005
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CHILENA DE LITERATURA Abril 2012, Número 81, 91 - 106
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Publicación de
Universidad de Chile
Facultad de Filosofía y Humanidades
Departamento de Literatura
versión On-line ISSN 0718-2295
Creative Commons License Todo el contenido de esta revista, excepto dónde está identificado, está bajo una Licencia Creative Commons.
Ilustraciones por orden de aparición. (Seleccionadas por Plaza de las palabras)
New York, George Bellows, 1911
Londres
fotografía aérea, fotógrafo Vincent Laforet. Fotos aéreas que muestran la belleza de Londres de noche.
Londres
fotografía aérea, fotógrafo Vincent Laforet. Fotos aéreas que muestran la
belleza de Londres de noche.
Leve
lluvia en Paris, Gustave Caillebotte,1877
Boulevard
Montmartrede noche, Paris, Camille Pissarro,1897
