Lenguaje y escritura: Historia de las novelas nuevas Por Adam Thirlwell- Letras Libres.

Historia de las novelas nuevas

El realismo está agotado, se dice con frecuencia, y la literatura confesional anuncia una nueva revolución en la narrativa. Pero la novela no necesita huir de su propia tradición y abrazar lo real para renovarse, sino ahondar en las posibilidades de la ficción.
Septiembre 2015 | Tags: 
La novela nueva
Cada día, en todas las ciudades del mundo, un novelista principiante se plantea cómo habrá de cambiar para siempre el arte de la novela. Yo hago lo mismo. Cada día, desde mi lugar de observación llamado Londres, trato de imaginar una revolución futura, el momento en que el arte de la novela se verá deslumbrado y renovado por mis experimentos. Ahora mismo, ese objetivo futuro me parece una aventura idealizada y hasta salvaje: ¡viajes en el espacio!, ¡viajes por los mares del sur! Quiero escribir lanovela del universo. Aquí me encuentro, con la historia de mi oficio frente a mí, y creo que la ruta a seguir en esta época tan consciente de sí misma es ampliar la perspectiva conocida. Quiero escribir una cosmología. Parece un anhelo apropiado.
Cada época cree estar en el punto intermedio de un cambio estético total. Buena parte de los novelistas piensan lo mismo. Si se desea plantear una historia literaria de nuestros días –y este ensayo intentará trazar una genealogía y un breve manifiesto–, es importante, pienso, mantener visibles esos dos marcos temporales. Y para cada uno de ellos ofrezco algunas advertencias.
Dos advertencias sobre la novedad
Por lo común desconfío de esa forma de pensamiento que se expresa en término de épocas, de antes y después. Creer que el tiempo en el que uno vive es radicalmente distinto a los anteriores es, a nivel histórico, una falsedad. E incluso si resulta que en efecto hemos vivido en una era de cambio absoluto, las definiciones que demos a ese cambio a menudo dan la impresión de ser obstinadamente prematuras y tristes, del mismo modo en que son tristes las predicciones obsoletas de la ciencia ficción. Sin embargo, lo acepto: por un breve instante he tenido la tentación de pensar que este momento en el que vivo, como sea que lo llamemos, no puede explicarse cabalmente con las categorías usuales –históricas y filosóficas– que hemos heredado. En nuestra opaca atmósfera de luces fluorescentes parece imperar una locura desmedida. Supongo que he sentido esto desde el momento en que, al finalizar mi primera novela –en torno al esplendor de la vida privada e irónicamente titulada Política–, vi por televisión el colapso de las Torres Gemelas. Las ironías de mi novela de pronto me parecieron anticuadas. Esa impresión aumentó a lo largo de la década siguiente, mientras veía otras revoluciones y las subsecuentes contrarrevoluciones. Entonces descubrí una frase de Joseph de Maistre, ese grandioso reaccionario, escrita a fines del siglo XVIII: “Por un buen tiempo no entendimos la revolución de la que fuimos testigos; por un buen tiempo la consideramos unacontecimiento. Estábamos equivocados: era una época. Desdichadas aquellas generaciones que se encuentran presentes durante las épocas del mundo.” Me gusta esta observación no tanto por su melancolía –aunque la melancolía puede ser un procedimiento útil en nuestros tiempos– como por la exactitud de sus términos y la forma en que admite la confusión. Del mismo modo, el problema en este momento, sin duda, es saber qué es solo unacontecimiento y qué es en realidad una época.
Debemos ser cautelosos ante una época –y ante un novelista– que crea demasiado en su novedad. Quien escribe ficciones vive en una permanente condición de atemporalidad y retraso. Este estado es inherente a la naturaleza misma de la escritura. Mi autoridad en este punto es el crítico ruso Boris Groys, autor del ensayo “La soledad del proyecto”, que ensaya con la idea de que el artista y la sociedad nunca siguen el mismo tempo. Todo proyecto, sostiene Groys, termina en aislamiento.
Cada proyecto es, sobre todo, la declaración de un nuevo futuro que se cree que va a venir una vez que el proyecto haya sido llevado a cabo. Pero con el objeto de construir tal futuro, uno primero tiene que tomarse una licencia –se trata de un tiempo en el que el proyecto ubica a su ejecutor en un estado paralelo de temporalidad heterogénea–. Este otro marco temporal, a su vez, se desconecta del tiempo tal como lo experimenta la sociedad, es decir, un tiempo desincronizado. La vida social sigue adelante sin importarle nada, el curso natural de las cosas continúa inmutable. [Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, traducción de Paola Cortes Rocca, Caja Negra, 2014.]
¡Qué destino más triste! Crear obras que revolucionarán una época, pero que requieren tanto tiempo que la época misma no se dará cuenta de ellas. Esta segunda consideración, tal vez, explica la primera: las verdaderas revoluciones pueden pasar inadvertidas; lo que la sociedad apenas verá son tendencias fortuitas y superficiales.
La novedad de Kafka es el infinito
Durante la vanguardia la idea de lo radicalmente nuevo fue adictiva y seductora: el gran momento de Proust, James, Stein, Kafka, Joyce, Musil; poco después, Borges y Gombrowicz... Esa época creía en la novedad como una esencia ontológica, y su mayor teórico fue el futurista Víktor Shklovski que, durante el frenesí de la revolución bolchevique, escribió: “Formas nuevas aparecen en el arte que reemplazan a las formas viejas que han dejado de ser artísticas.” Pero ¿qué tipo de revolución compartida representan todos estos escritores? La mayoría son mutuamente excluyentes. El estilo de Franz Kafka es una revolución privada: una forma distinta de construir un universo. En Kafka, el infinito acecha bajo las apariencias, como cuenta en la brevísima historia “El pueblo más cercano”:
Mi abuelo solía decir: “La vida es asombrosamente corta. Ahora, al recordarla, se me aparece tan condensada, que, por ejemplo, casi no comprendo cómo un joven puede tomar la decisión de ir a caballo hasta el pueblo más cercano sin temer –y descontando por supuesto la mala suerte– que aun el lapso de una vida normal y feliz no alcance ni para empezar semejante viaje.” [La condena, traducción de J. R. Wilcock, Alianza Editorial, 2006.]
En los relatos de Kafka, las alteraciones violentas del equilibrio se esconden en oraciones clásicas y elegantes. En este cuento, puede ser cierto tanto que una vida entera se condense en un solo recuerdo como que la acción más pequeña e insignificante implique una duración infinita. La obra de Kafka es una investigación sobre la forma en que la mente intenta razonar con aspectos imposiblemente contradictorios; de este modo, el relato en cuestión es la versión condensada de sus más grandes y llamativas proposiciones (en las que un personaje, por decir algo, se transforma en escarabajo). Por eso, Theodor Adorno acertó al observar la similitud entre la obra y las películas que le gustaban a Kafka: sus novelas, escribió Adorno en una carta a Walter Benjamin, “representan los últimos y ya extintos textos que conectan con el cine mudo”.
En Kafka, los aspectos infinitos e irresolubles de un universo sin sonido están sujetos a una sintaxis meticulosa.
La idea actual de lo nuevo
Las revoluciones en el arte de la novela son una gesta individual, no generacional. Todo gran escritor representa su propia época privada. Esto quizás imposibilita la discusión sobre los cambios generacionales: ¿quién, ahora, es más nuevo que Kafka? Y, sin embargo, es cierto que, en el orbe de habla inglesa, hay una idea hipster de la novedad. Esa idea, a grandes rasgos, es así: en la actualidad lo ficcional nos aburre, ansiamos solo aquello que insistimos en llamar realidad. Como críticos, queremos leer sociología, en busca de información, y como lectores ansiamos lo confesional. Se ha desarrollado un gusto híbrido por la ficción realista de Jonathan Franzen o Elena Ferrante, las descripciones mínimas y literales de Lydia Davis y las novelas-memorias de Karl Ove Knausgård. La novela realista y el Künstlerroman, la novela de formación del artista, son las formas básicas del gusto que predomina hoy. “La mera idea de ficción, la mera idea de un personaje inventado en una trama inventada me producía náuseas”, escribe Knausgård en Un hombre enamorado (Anagrama, 2014), de su serie de novelas Mi lucha. En “La escritura”, un relato del reciente Ni puedo ni quiero (Eterna Cadencia, 2014), Lydia Davis, con tranquilo gesto de desaprobación, dice: “A menudo, escribir no es escribir sobre cosas reales, y cuando se escribe sobre cosas reales, a menudo están tomando al mismo tiempo el lugar de algunas cosas reales.” artículo completo ›